همه چیز در مورد فیلم گاو داریوش مهرجویی – نقد و تحلیل و داستان کلی

با فیلم گاو مرز قاطعی بین سینمای تجاری و غیر تجاری، سینمای متعارف و غیرمتعارف کشیده شد، بدقلق‌ترین منتقدان، فیلم را ستودند و برای نخستین‌بار اتفاق نظری در ستایش از یک فیلم ایرانی پدید آمد. سازنده فیلم، داریوش مهرجویی، فیلم تجاری‌اش را به نام الماس 33 در پیشینه خود داشت که گاو هیچ قرابتی با آن داشت.

مهرجویی برای پروردن فیلمنامه خود با یاری غلامحسین ساعدی از کتاب «عزادارن بیل» بهره گرفت که مجموعه هشت داستان پیوسته است. داستان چهارم کتاب، دستمایه مهرجویی در گاو است، اما و آدم‌ها و عناصر و حوادث دیگری از داستان‌های دیگر این مجموعه را نیز وارد فیلمنامه کرده است. از این لحاظ می‌توان گفت که فیلم مهرجویی منسجم و پروده‌تر از داستان‌های ساعدی از کار درآمده است، نه فقط بر نقش گاو در اقتصاد روستا تاکید شده است، بلکه تعلق خاطر مش حسن به گاو شیرده‌اش نیز دقیق و کامل‌تر القا می‌شود. گفت‌وگوها مناسب‌تر و دارای نواخت هستند. یک‌یک این مسائل را مورد بررسی قرار می‌دهیم.

در داستان‌های «عزرائیل بیل» گاو مش حسن سهمی در زندگی روستاییان ندارد. با آنکه روستای بیل دچار قحطی و خشکسالی است، کسی به فکر شیری که از گاو عاید می‌شود نیست. طبیعی هم هست. آخر مگر یک گاو چند من شیر می‌دهد؟ بنابراین هریک از اهالی بیل در فکر چاره‌ای است. یکی به پوروس (دزدی) می‌رود، یکی دنبال گدایی است، یکی می‌رود تا از صحرا علف و یونجه تهیه کند. مش حسن تنها کسی است که پی گاو و دام است. «باید فکر گاو و گوسفندامون هم باشیم.» و مش جبار به او تشر می‌زند که بهتر است اول به فکر شکم خودشان باشند تا گاوها و گوسفندها. در کتاب نه فقط تاکید، بلکه اشاره‌ای به این نیست که گاو شیرده مش حسن سهمی در اقتصاد روستا دارد؛ اما اشاره به علاقه مفرط مش حسن به گاو هست. اسماعیل، برادرزن مش حسن به خواهر عباس، دختری که به او علاقمند است، می‌گوید: «من می‌دونم که مش حسن گاوشو خیلی بیشتر از خواهرم دوس داره.» در فیلم، هم بر تامین شیر روستاییان از گاو تاکید می‌شود و هم بر علاقه اغراق‌آمیز مش حسن به گاو. در فصل اول، موقعی که زن مش‌اسلام با کاسه‌ای در دست آماده رفتن به خانه مش حسن است، مش‌اسلام به او می‌گوید: «می‌ری شیر بگیری؟ تو این ده که یه گاو بیشتر نیست» و اشاره به گاو مش حسن می‌کند که به صحرا برده شده‌است. وقتی مش حسن از صحرا برمی‌گردد و گاوش را در طویله بسته است، انبوهی زن کاسه در دست دم خانه او ازدحام می‌کنند. همین اشاره‌ها برای نشان دادن سهم گاو در حیات اقتصاد سنتی روستا کافی است. تاکیدهای کارگردان بر نشان دادن علاقه مش حسن به گاو بیش از این‌هاست؛ مش حسن در راه بازگشت از صحرا گاوش را در رودخانه می‌شویدو خود را. با دو دست آب بر می‌دارد، جلو گاو می‌گیرد. او نمی‌خورد، خودش آب را سر می‌کشد و پس از شست‌وشو با کتش گاو را خشک می‌کند. چشمش به بلوری‌ها (همان پوروسی‌ها داستان) می‌افتد. هراسان می‌شود و به روستا باز می‌گردد (عنوان‌بندی فیلم به صورت منفی روی حرکت گاو و مش حسن است که گاه باهم یکی می‌شوند). در قهوه‌خانه وقتی که مش حسن نشسته است تا استراحت کند، درباره بلوری‌ها صحبت می‌شود که (به تصویر صفحه مراجعه شود) گوسفندها و وسایل خانه اهالی را به سرقت می‌برند. یکی می‌گوید: «حالا نوبت گاو مش حسنه» و مش حسن، گویی که قرار است آن اتفاق در همان موقع روز جلو چشم اهالی رخ دهد، سراسیمه و وحشت‌زده گاو را به خانه می‌برد. با فانوس گوشه و کنار طویله را تجسس می‌کند تا احیانا جانوری نباشد که به گاو آزار برساند. شب را در طویله می‌خوابد و کشیک می‌کشد. روز بعد در غیبت مش حسن، گاو به دلیل نامعلومی می‌میرد (این پرسش که گاو به چه علتی می‌میرد تا پایان فیلم بی‌پاسخ می‌ماند). مرگ گاو ضربه خردکننده‌ای بر مش حسن وارد می‌کند، به طوری که او را از خود بی‌خود و بی‌هوش می‌کند. برای عارضه شدن این وضع بر مش حسن سه حالت برشمرده‌اند.

الف) سهم گاو در زندگی اقتصادی روستا و مش حسن عمده است و عارض شدن آن بیماری بر مش حسن بر اثر از دست دادن ممر درآمد اوست.

تغییری دیگری که مهرجویی (نسبت به داستان ساعدی) انجام داده، مهم بودن گاو در زندگی اقتصادی ده است. در داستان اصلی اشاره‌هایی به صحرا رفتن اهالی ده برای برداشت محصول و وجود خرمن-و حتی وجود یک گاو دیگر-می‌شود. در فیلم این عوامل به کناری گذاشته شده و گاو شیرده اهمیت فراوانی پیدا می‌کند و بدین ترتیب مرگ گاو مش حسن روی زندگی تمام اهالی اثر می‌گذارد. راست این است که به جز زنان کاسه به دست-که به آن اشاره شد-نشان دیگری از این اهمیت در فیلم نیست. پس از مرگ گاو در روستای متکی بر اقتصاد تک محصولی(گاو شیرده) فقط مش حسن دچار خسران می‌شود.

ب) رابطه مش حسن و گاو فراتر از رابطه یک کشاورز با زمینش است، این رابطه فقط یک رابطه اقتصادی نیست. لایه فلسفی فیلم، مسئله تناسخ را مطرح می‌کند که از پیشینه‌ای دیرپا در فرهنگ ایران برخوردار است. مش حسن پس از مرگ گاو، شخصیت انسانی خود را نفی می‌کند ‌ و به عبارتی گاو در وجود او تجلی می‌کند، گرچه از زمینه‌ای اقتصادی مایه می‌گیرد، اما به باورها فلسفی قوم ایرانی ربط می‌یابد.

ج) بعضی دیگر نیز معتقدند که فیلم گاو علاوه‌بر نشان دادن گوشه‌هایی ازمناسبات اجتماعی و اقتصادی روستاهای پرت‌افتاده این ملک (به عنوان فرع) شرح دردآمیز دلدادگی مش حسن است بر گاو خود. مش حسن آدمی درون گراست که به توجه او به «من» سرآغاز تعارض با دنیای سرسخت و بی‌رحم بیرون از خویش است. او انسان تنهایی است-البته نه از جنس سامسا در «مسخ» کافکا- که به جای آدم‌ها با محیط و طبیعت اطرافش و با گاوش رابطه محکم برقرار کرده است. تنها شبی که ما او را آماده خواب می‌بینیم بسترش را در طویله انداخته است دمی با او بازی کند. آنچه به مش حسن آرامش و امنیت می‌دهد، فردی خود او است.

به عبارت دیگر رابطه مش حسن و گاوش، رابطه عاشق و معشوق است، از آن نمونه‌هایی که در ادبیات فارسی و عرفانی ایرانی فراوان وجود دارد. او معشوق را نه برای خود بلکه برای خاطر وجود خود او می‌خواهد. هر چیزی را می‌تواند ببیند جز عذاب و مرگ او. برای همین است که مرگ گاو را باور نمی‌کند و خود را گاو مش حسن می‌پندارد. «گاو من همین جاس. گاو من درنرفته، من بوشو می‌شناسم از اینجا نرفته بیرون.» یا: «من مش حسن نیستم، من گاوم، من گاو مش حسنم.» جدایی از معشوق، نه مرگ گاو شیرده به عنوان یک محل درآمد، مش حسن را از خود بی‌خود و بی‌هوش می‌کند. بنابراین او برای رسیدن به یار، موقعی که او را بسته‌اند و می‌خواهند برای مداوا به شهر ببرند، خود را به ته دره می‌اندازد و فنا می‌کند. نگارنده معتقد است سقوط مش حسن به ته دره از سر اتفاق یا لیز خوردن نبوده است. در داستان چهارم کتاب «عزاداران بیل» که موضوع اصلی فیلم از آن برگرفته شده است، تقریبا همه آدم‌ها حضور دارند: اسلام، کدخدا، عباس، پسرصفر، موسرخه (دیوانه)، اسماعیل، جبار، همسر مش حسن، پوروسی‌ها (بلوری‌ها) و دیگران؛ اما پیشینه شخصیت و شناخت بیشتر تعدادی از این‌آدم‌ها با استناد به داستان‌های ماقبل چهارم و بعد از آن به دست داده می‌شود؛ مثلا اینکه گوسفندهای مش جبار را بلوری‌ها دزدیده‌اند مربوط به داستان سوم است که در فصل افتتاحیه فیلم بازگو می‌شود. دزدیدن مرغ‌های همسایه توسط یکی دو تن از اهالی نیز مربوط به همین داستان است. پیرزنانی که مراسم دعا و سوگواری برگزار می‌کنند، نقش خود را در داستان سوم بازی می‌کنند. آن‌ها موقعی که قحطی گرسنگی در بیل بیداد می‌کند، پوشیده در لباس‌های یک سر سیاه درحالی‌که جارو به آب تربت می‌زنند وبالای سر مردان تکان می‌دهند، زیر لب دعا می‌خوانند وبه در دیوار آب می‌پاشند. در فیلم این مراسم را موقعی اجرا می‌کنند که مش حسن غرق دنیای ذهنی‌اش خود را گاو می‌پندارد و حالش روزبه‌روز وخیم‌تر می‌شود. گوشه‌هایی از رفتار و سکنات موسرخه از داستان هفتم اخذ شده است. در فیلم بعد از دفن گاو، مش اسلام و کدخدا و مش عباس با هشداری که پسر مش صفر می‌دهد، حضور دیوانه را به عنوان تنها فردی که ممکن است پیش مش حسن دهان بازکند و ماجرای مرگ گاو را بازگو کند، مزاحم می‌دانند، بنابراین بعد از اینکه گاو را طناب پیچ می‌کنند و در چاه می‌اندازند او را که تسلیم رفتار اهالی است می‌بندند و در طویله می‌اندازند. رفتار او در قیاس با واکنش مش حسن در مقابل رفتار خشن چند تن از روستاییان که می‌خواهند او را دست بسته برای مداوا به شهر ببرند، بیانگر تفاوت واکنش دو آدم (یکی دیوانه و دیگری فردی که دیوانه پنداشته می‌شود) در برابر یک عمل است.

اکثر گفت‌وگوهای کتاب بدون کمترین تغییر در فیلم نقل شده است و در موارد اندکی نیز که بعضی تغییرهای جزئی درآن‌ها داده شده، گفت‌وگوها شسته و رفته‌تر از کار درآمده‌اند؛ به عنوان مثال مش حسن پس از آنکه اهالی به او می‌گویند که گاوش فرار کرده است، روی پشت‌بام می‌رود و می‌نشیند و بالا آمدن ماه را می‌نگرد. در کتاب آمده است: «عباس گفت: پس نشستی اینجا که چه کار بکنی؟ مش حسن دست و پایش را گم کرد و گفت: هیچ. نشسته‌ام اینجا و وانو نگاه می‌کنم. می‌بینین داره از پوروس می‌یاد بالا.»

در فیلم پس از اینکه از مش حسن علت نشستنش را روی پشت‌بام می‌پرسند، می‌گوید: «ماه که دراومد براش آب می‌برم.» مش جبار «اگه در نیومد چی؟» مش حسن: هر وقت گاو من تشنه‌اش بشه ماه هم در می‌یاد.»

گفت‌وگوی مش اسلام و مش حسن وقتی که قرار است اسلام خبر دررفتن (مرگ) گاو را به مش حسن بدهد، یا مکالمه مردهای ده با مش حسن در طویله، وقتی که او دیگر خود را گاو می‌پندارد و دور طویله نعره‌زنان می‌دود، انسجام و ایجاز پاکیزه‌ای دارد. به‌طور قطع یکی از عوامل امتیاز گاو، به عنوان یک فیلم غیرمتعارف، روشنی سادگی همین گفت‌وگوها است.

در واقع گاو را باید محصول و برآمد تجربه‌های کمیاب سالمی دانست که در سینمایی ایران از اوایل دهه 1340 در حال شکل گرفتن بود؛ تجربه‌هایی که به مقدار فراوان از تئاتر و ادبیات تاثیر پذیرفته و حاملان آن عموما همان آدم‌های صحنه نمایش و فعالان ادبیات بودند. شاید نتوان هیچ فیلمی را مثال آورد که به اندازه گاو ترکیب سینما را با ادبیات نمایشی و ادبیات داستانی تا این اندازه بارز و نمایان نشان بدهد.