اقتباس ادبی در سینمای مهرجویی

سینمای ناب وجود ندارد و سینما هنری ترکیبی است که از هنرهای دیگر وام می‌گیرد و در این میان بیش از همه از ادبیات تاثیر می‌پذیرد. فیلم‌های داستانی براساس فیلمنامه بنا می‌شوند و فیلمنامه حتی اگر اقتباس ادبی نباشد، با ادبیات داستانی و دراماتیک فصول مشترک دارد. از جمله اینکه داستان می‌گوید و شخصیت می‌پرورد و بحران و کشمکش به وجود می‌آورد و این‌ها را بیشتر به کمک گفت‌وشنود که نشانه‌ای ادبی است، ایجاد می‌کند. از این نظر سینما بسیار مدیون ادبیات است و به خصوص سینمای حرفه‌ای و صنعتی که شاخص‌ترین جلوه‌اش را در سینمای آمریکا باز یافته است، فراوان از آثار ادبی و نمایشی اقتباس می‌کند و بسیاری از این اقتباس‌ها مخاطبان فراوانی را جذب می‌کند و حتی به فروش نسخه‌های ادبی این آثار و نامور شدن نویسندگانشان یاری می‌رسانند. از این نظر بسیاری از رمان‌نویسان، به خصوص نویسندگان عامه پسند، همواره گوشه‌چشمی به هالیوود داشته‌اند تا فیلمسازان از آثارشان فیلم بسازند و به این ترتیب از شهرت و اعتبار بیشتری برخوردار شوند، اما نویسندگان جدی‌تری، هرگز نسبت به این اقتباس‌ها احساس رضایت نمی‌کردند و این غبن همیشه برای سینما باقی می‌ماند که نمی‌تواند به پای ادبیات برسد. منتقدان و نخبگان نیز وقتی نسخه اقتباسی را با اصل ادبی‌اش قیاس می‌کردند، نیز وقتی نسخه اقتباسی را با اصل ادبی‌اش قیاس می‌کردند، معمولا امتیاز را به نسخه اصلی می‌دادند. چرا که ادبیات تصاویر تصورنشدنی به وجود می‌آورد و نشانه‌شناسی زبان کمک می‌کند که هرکس در نقش خیال خود اشیا و آدم‌ها و پدیده‌ها را به صورتی که دوست می‌دارد تصور کند. اما در سینما ژان والژان و راسکلنیکف و اوژنی گرانده و بابا گوریو و مادام بواری و دن کیشوت و بسیاری از شخصیت‌های داستانی، تبدیل به شمایل‌های ثابتی می‌شوند که دامنه خیال‌انگیزی مخاطب را محدود می‌کند. شاید به همین دلیل هیچکاک در ربکا، با حذف این شخصیت، کوشید که به ظرافت‌ها و ظرایف ادبی نزدیک شود. در این فیلم همه از ربکا به عنوان زنی سخن به میان می‌آورند که هیچ‌کس زیباتر و جذاب‌تر از او نیست. آیا در سینما هیچ بازیگر زنی می‌توانست در این زمینه توقع مخاطبان را برآورده کند؟ مسلما چنین زنی وجود نداشت و هیچکاک با نشان دادن ربکا، تمام رمز و راز او را از بین می‌برد. بنابراین هیچکاک ربکا را نشان نمی‌دهد و به این ترتیب قهرمان اصلی فیلم به زنی تبدیل می‌شود که تصویر ندارد و به همین علت بیشتر از شخصیت‌هایی که تصویر دارند در مخاطب تاثیر می‌گذارد. در هر صورت این یکی از ناسازه‌های سینماست. سینما مدیون ادبیات است و فیلم‌های ماندگار وجه ادبی قوی‌تری دارند. بسیاری از جلوه‌های تکنیکی و تجریبات فرمی با گذشت زمان دچار فرسودگی می‌شوند. اما آنچه از فیلم‌ها باقی می‌ماند انسان و شخصیت و دلهره‌های بشری است که به سوی ادبی و دراماتیک این آثار مربوط می‌شود. اما در عین حال سینما از زاویه هنری به قدرت و ماندگاری و تاثیرگذاری ادبیات نرسیده است.

داریوش مهرجویی یکی از معدود فیلمسازان ایرانی است که به اقتباس ادبی زده است و فیلم‌های زیادی براساس داستان‌ها و نمایشنامه‌های ایرانی و خارجی ساخته است. نخستین فیلم مهم مهرجویی، گاو، برگرفته از مجموعه «عزادران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی است. آقای هالو براساس نمایشنامه‌ای به همین نام نوشته علی نصیریان ساخته شده است. مهرجویی فیلمنامه پستچی را براساس اثری از بوخنر نوشته است. دایره مینا را از داستان «آشغالدونی» نوشته ساعدی اقتباس کرده است. بانو را ملهم از ویرید یانای بونوئل نوشته است. سارا برگرفته از نمایشنامه «خانه عروسک» نوشته هنریک ایبسن است. درخت گلابی براساس داستانی از گلی ترقی ساخته شده است. مهمان مامان اقتباس از یکی از داستان‌های هوشنگ مردای کرمانی است. در واقع هیچ‌کدام از فیلمسازان شاخص و مؤلف ایرانی، به اندازه مهرجویی دست به اقتباس ادبی نزدند. چرا که برخی به غلط می‌پنداشتند با اقتباس از آثار ادبی استقلال سینما را از بین می‌برند و یا مؤلف بودن خود را زیر ضرب قرار می‌دهند. اما این درک غلط از مؤلف است و اقتباس از آثار ادبی تعارضی با مؤلف بودن یک فیلمساز ندارد. سینما هنری ترکیبی است و از عناصر مختلفی تشکیل شده است و بدیهی است که هیچ فیلمسازی نمی‌تواند، یا لازم هم نیست بتواند، تمام عناصر فیلمش را خود بیافریند. اما فیلمساز مؤلف باید بتواند میان این عناصر نوعی وحدت و هماهنگی به وجود بیاورد و دنیای ویژه خود را در آثارش جاری کند. هیچکاک هرگز (به تصویر صفحه مراجعه شود) نویسنده فیلمنامه‌های خود نبوده است و تعدادی از فیلم‌هایش را نیز براساس آثار ادبی ساخته است، اما در تمام این آثار دنیای خاص خود را آفریده است و ردپای سبک ویژه‌اش را به جا گذاشته است. مهرجویی نیز هرگز به شکل انفعالی با آثار برخورد نکرده است و همواره کوشیده است که آن آثار را به دنیای شخصی خود، به روح زمانه‌اش و به زبان سینما نزدیک کند. به عنوان مثال فیلمنامه گاو برگرفته شده از چهارمین قصه مجموعه به هم پیوسته «عزادران بیل» است. اما آن قصه به تنهایی ظرفیت یک فیلم بلند سینمایی را نداشته است و مهرجویی از قصه‌های دیگر آن مجموعه نیز استفاده می‌کند تا از سویی فیلم را به حد نصاب یک فیلم سینمایی برساند و از سوی دیگر به داستان ژرفای عاطفی و اجتماعی بیشتری ببخشد. در کتاب، داستان مش حسن از جایی شروع می‌شود که گاو مرده است و همسر مش حسن می‌گرید و اهالی را خبر می‌کند. در نتیجه ما گاو را در زمان حیاتش هرگز نمی‌بینیم و از نوع ارتباط مش حسن با گاو هیچ اطلاعی به دست نمی‌آوریم و از نقش گاو در زندگی مادی مردم آگاه نمی‌شویم. اما در روایت مهرجویی به نقش گاو در زندگی فردی و عاطفی مش حسن تاکید زیادی می‌شود. در صحنه‌ای از فیلم، مش حسن گاوش را به رودخانه می‌برد تا بشورد. در این صحنه ارتباط مش حسن با گاو با شوری عاشقانه به تصویر درمی‌آید. در همین صحنه بلوری‌ها را می‌بینیم که در خط افق به شکل ضدنور صف کشیده‌اند. این روستا در معرض تهاجم و غارت بلوری‌هاست. با دیدن بلوری‌ها مش حسن وحشت‌زده گاو را از رودخانه بیرون می‌آورد و به طرف روستا می‌رود. در قهوه‌خانه از دزدی بلوری‌ها سخن می‌گویند و یکی از اهالی می‌گوید که دفعه بعد ممکن است که نوبت به گاو مش حسن برسد. مش حسن هراسان بر می‌خیزد و افسار گاوش را به دست می‌گیرد و به خانه می‌برد. مش حسن شب به جای آنکه در اتاق بخوابد به بهانه مراقبت از گاو در طویله می‌خوابد. این صحنه‌ها کمک می‌کنند تا نقش گاو در زندگی عاطفی مش حسن برجسته‌تر شود و در نتیجه استحاله مش حسن بدون زمینه نباشد و باورپذیر از کار درآید. از سوی دیگر وقتی مش حسن وارد خانه می‌شود، صفی از زنان کاسه به دست را می‌بینیم که منتظرند تا از او شیر بخرند. این صحنه نشان می‌دهد که گاو در زندگی مردم نقش موثری دارد. در نتیجه مرگ گاو، نه تنها زندگی مش حسن که زندگی تمام بیلی‌ها را مختل می‌کند. در قصه گاو مش حسن، تقریبا همه شخصیت‌های مجموعه، اسلام، کدخدا، عباس، موسرخه، پسر مش صفر، اسماعیل، جبار، همسر مش صفر و… حضور دارند. اما در این قصه اشاره چندانی به ‌ خصوصیات فردی و اجتماعی این افراد نمی‌شود. اما مهرجویی با استناد به داستان‌های دیگر، این اشخاص را از حالت گله‌وار و سایه‌وار به در می‌آورد و تا حدود زیادی به آن‌ها تشخص فردی می‌دهد. مثلا دزدیدن گوسفندان جبار توسط بلوری‌ها، یا زنان پیر و سیاهپوشی که ورد می‌خوانند، یا موسرخه که با خل بازی‌هایش مایه سرگرمی اهالی می‌شود، یا عروسی نهایی فیلم و…از قصه‌های دیگر به این فیلم راه یافته‌اند.

«عزاداران بیل» در زمان خود تجربه یکه‌ای در ادبیات داستانی ایران بود و غلامحسین ساعدی با آمیختن خیال و واقعیت، مستندگرایی و داستان‌پردازی، اثری رمزآمیز و جادویی آفریده بود و به قول احمد شاملو، قبل از مارکز و صد سال تنهایی، بانی رئالیسم جادویی در ایران بود. دریغ که محدودیت زبان فارسی و محدودیت‌های دیگر مانع اشتهار جهانی این مجموعه شد. مهرجویی با وام گرفتن از قصه‌های دیگر، می‌خواست موقعیت‌های جادویی «عزاداران بیل» را در کل فیلم جاری کند. اما با این همه فیلم گاو از جهت خلق فضای وهمی و جادویی هرگز به پای «عزادارن بیل» نمی‌رسد. گفتیم که در قصه هرگز اشاره‌ای به علاقه جنون‌آمیز مش حسن به گاو نمی‌شود و ما اصولا گاو را در زمان زنده بودنش در کنار مش حسن نمی‌بینیم. اما با این همه جنون مش حسن و استحاله تدریجی‌اش در قصه باورپذیرتر از کار درمی‌آید. یعنی ظرفیت‌های ذاتی ادبیات کمک می‌کند تا مخاطب جاهای خالی را در ذهن خود پر کند. اما در فیلم همه چیز همان است که دیده می‌شود و ما باید گاو شدن مش حسن را در وجود انتظامی ببینیم و باور کنیم. انتظامی در فیلم گاو یکی از بهترین و ماندگارترین بازی‌های سینمایی را به نام خود رقم می‌زند و به سهم خود می‌کوشد که این استحاله را به شکل باورپذیری بپرورد. اما ما مش حسن را در دهکده شگفت‌انگیزی بیل و در کنار عزاداران و دیگر اهالی آن آبادی بیشتر باور می‌کنیم. چرا که سینما در نشان دادن مفاهیم روانی و ماورایی و فلسفی و اصولا موقعیت‌های انتزاعی، هرگز نمی‌تواند به پای ادبیات برسد. از این نظر مهرجویی در اقتباس از داستان‌ها و نمایشنامه‌هایی که روایت عینی‌تر و ساختار ساده‌تری دارند، موفق‌تر است. از جمله در دایره مینا سارا و مهمان مامان، حتی در پله‌ای فراتر از نسخه اصلی قرار می‌گیرد. اما در فیلم‌های پری یا درخت گلابی به علت طرح مفاهیم انتزاعی و پیچیدگی روانی شخصیت‌هایش، به اندازه نمونه‌های قبلی موفق نیست.

یکی از اقتباس‌های موفق مهرجویی آقای هالو است که برگرفته از نمایشنامه‌ای اثر علی نصیریان است. این نمایشنامه برای صحنه نوشته شده بود و شخصیت محوری‌اش شهرستانی ساده‌لوحی بود که پیچیدگی روانی نداشت و تعارضی بین رفتار و گفتارش دیده نمی‌شد. نمایشنامه در اصل از مضمون بدیعی برخوردار نبوده و تقابل شهرستانی‌های ساده‌دل و تهرانی‌های فریبکار بارها در ادبیات داستانی و نمایشی و فیلم‌های سینمایی مورد استفاده قرار گرفته بود. اما مهرجویی با نگاه تازه‌تری این مضمون را مورد بازخوانی قرار می‌دهد. در آثار مشابه شهری‌ها به صرف زندگی در شهرهای بزرگ پلشت و منفی معرفی می‌شوند. اما در برداشت مهرجویی، ابرشهر تهران به خاطر استقرار مناسبات سوداگرانه به ورطه پلیدی افتاده است. هالو، روشنفکری کلاسیک است که اخلاق‌گرایی سعدی و امثال آن‌ها باورهای فکری‌اش را شکل می‌دهد. اما در نظم جدید این اخلاقیات کاربرد عملی‌اش را از دست داده و صرفا مصرفی تجملی پیدا کرده است. مثلا این شعرها را به خط خوش حتی روی داشبرد اتومبیل می‌نویسند، اما کسی مضامین اخلاقی این شعرها را راهنمای عمل قرار نمی‌دهد. مرد قهوه‌چی در مورد گدایی که خود را به چلاقی زده، می‌گوید این داستان یه شای صنار است. زن بدکار وقتی هویتش فاش می‌شود، دیگر موجودی فریبکار نیست، انسانی دردمند و قابل ترحم است. مهرجویی در این فیلم از موقعیتی سخن می‌گوید که به قول لوسین گلدمن، آدم‌ها به شیئی بدل می‌شوند و به همدیگر چون ابزاری برای رسیدن به سود می‌نگرند. در واقع تراژدی هالو، تقابل مردی با اخلاقیات اتوپیایی در مواجه با ابرشهری‌ست که آدم‌هایش شی‌ءواره شده‌اند. مهرجویی این تقابل را در درجه نخست بر اساس زبان بیان می‌کند. هالو که شیفته ادبیات کلاسیک است، با زبان فاخر سعدی و عطار و امثال آن‌ها سخن می‌گوید. زبان بخش مهمی از سرشت اوست و با حذف این زبان موجودیت و تشخص‌اش فرو می‌پاشد. اما زبان هالو، همچون باورهایش، در ابرشهر تهران غریب و قدیمی و ابلهانه جلوه می‌کند. آدم‌های شی‌ءواره از زبانی استفاده می‌کنند که سرسری و من‌درآوردی لمپنی است و فقط به کار نیازهای روزمره می‌خورد. مرد شهرستانی همسو با زبانش کند و آرام و موقر است. اما آدم‌های شهری، همچون زبانشان، عجول و شتاب‌زده‌اند. طنز فیلم نیز به‌طور غالب از تقابل این دو زبان ناشی می‌شود. ترفندهای زبانی این فیلم تا حدودی شبیه کاربرد زبان در بانوی زیبای من (جرج کیوکر) است. در این فیلم نیز زبان فصیح شکسپیر در تقابل با زبان شکسته مردم عامی قرار می‌گیرد. دخترک گل‌فروش مادام که به زبان کوچه‌ای صحبت می‌کند، رفتار ناپرورده‌ای دارد، اما وقتی به زبان فصیح مسلط می‌شود رفتارش تغییر می‌کند و واکنش‌های کنترل‌شده‌ای از خود بروز می‌دهد. یعنی که زبان تاثیر تعیین‌کننده‌ای در رفتار اجتماعی و کنش‌های فرهنگی اشخاص دارد.

به باور نگارنده فیلمنامه هالو در قیاس با نمایشنامه اثر خوش‌ساخت‌تر و قوام‌یافته‌تری است. زبان گفت‌وشنود در فیلمنامه دقیق‌تر و کارشده‌تر است و به شکل ظریف‌تری منش شخصیت‌ها را می‌آفریند. گفت‌وگوها ظرفیت جدلی‌تری پیدا می‌کند و پر تحرک‌تر و دراماتیک‌تر از نمایشنامه از کار درمی‌آیند. نمایشنامه «هالو» صرفا در قهوه‌خانه اتفاق می‌افتد و حوادثی که بر هالو می‌گذرد شتاب‌زده و تصادفی و اغلب متصنع است. فیلمنامه با توجه به امکانات سینما از جهت مکانی گسترش پیدا کرده است و در نتیجه سیر حوادث منطقی‌تر شده است. ما هالو را نخست در شهرستان می‌بینیم که راهی سفر است، آن‌گاه در یک نمای دور اتوبوسش را می‌بینیم که از جاده می‌گذرد. اتوبوس وارد گاراژی در تهران می‌شود. پس از آن هالو را از گاراژ تا خیابان‌های تهران و مسافرخانه ناصر خسرو و بنگاه معاملات ملکی و زمین خارج از محدوده و خیاطخانه و قهوه‌خانه‌ای در حاشیه شهر دنبال می‌کنیم. به این ترتیب آشنایی هالو با زن بدکاره و علاقه‌ای که به او پیدا می‌کند، باور پذیرتر از نمایشنامه از کار درمی‌آید. هرچند که اغواگری‌های افراطی زن، گاهی به هالو سادگی غیر قابل باوری می‌دهد. در هر صورت هالو به کمک فیلمنامه‌ای کار شده و خوش‌ساخت، توانمندی و جذابیت بازیگران فیلم، به خصوص علی نصیریان و عزت الله انتظامی، به یک کمدی رمانتیک و جذاب بدل می‌شود و با وجود گذشت حدود چهل سال، همچنان جذابیت خود را حفظ کرده است.

سرانجام اینکه، سینما هنری خودبسنده نیست و به هنرهای دیگر و به خصوص به ادبیات داستانی و دراماتیک نیازمند است. اما از نظر طرح مضامین انتزاعی همچنان در حال تجربه کردن است و حتی به یاری ادبیات نیز نمی‌تواند پیچیدگی‌های روحی و فلسفی هستی انسان را آن‌چنانکه باید به تصویر بکشد.