به مناسبت زادروز ری برادبری: مروری بر برخی فیلم‌هایی که بر اساس فیلمنامه‌های او ساخته شده بودند

ری بـرادبری را می‌توان از جمله نویسندگان انگشت‌شماری دانست که در داستان‌نویسی علمی-تخیلی توجه جدی منتقدان هنری را به خـود جلب کرده‌اند.

وی در سال ۱۹۲۰ در شهر وکگان ایالت ایلینوی چشم به جهان گشود. برخی از کتاب‌های وی از این قرارند: «وقایع‌نگاری مریخی»، «سیب‌های طلایی خورشید»، «فارنهایت ۱۵۴»، «شراب قاصدک»، «دارویی برای مالیخولیا»، «سرزمین اکتبر»، «قطعات اسباب‌بازی»، «چیزی پلید در شرف وقوع»، و «جسم الکتریکی خود را می‌ستایم»، «آخرین سیرک و مرگ بـا برق» و «خاطرهٔ یک قتل». همچنین رمانی برای کودکان به نام «درخت هالووین». علاوه بر این یک مجموعه شعر نیز نوشته بود.

ری برادبری از میان نویسندگان داستان‌های غیرعلمی-تخیلی و علمی-تخیلی، به سـبک و شـیوه پو، ولز و بیش از همه به بورخس علاقه‌مند و وابسته بود. او از هنرمندانی بود که برای کشف کنه ذات انسان از قوهٔ تخیل مدد می‌جست.

ری برادبری یک نویسنده همه فن حریف بود که در زمینه‌های گوناگون مـشغول بـه فعالیت بود؛ از نوشتن شعر، داستان کوتاه، رمان و نمایشنامه گرفته تا نوشتن برای فیلم و تلویزیون،

در طول سالهای ۱۹۶۰-۱۹۵۰ یازده فیلمنامه به درخواست آلفرد هیچکاک نوشت. در سال ۱۹۶۰ نمایشنامه «هیولا ۹۹» او، در استودیوی ساموئل گـلوبن در هـالیوود به نمایش درآمد.

ری برادبری

این مصاحبه بیشتر به فعالیت‌های فیلم‌نامه‌نویسی او می‌پردازد که چندان مورد توجه منتقدان قرار نگرفته است. سؤالات، حذف شده‌اند و متن طوری تنظیم شده است که فیلمهای ری بـرادبری بـه تـرتیب تاریخی مورد بحث قرار گـیرند.


من کشته مردهٔ فیلم هستم. از سه سالگی برای دیدن فیلم به سینما مـی‌رفتم. اولیـن فـیلمی که به خاطر می‌آورم «گوژپشت نتردام» است کـه گـمان می‌کنم در شکل‌دهی به شخصیت من نقش زیادی داشته است، زیرا مرا عاشق فیلمهای وحشتناک کرد. از سه سالگی طرفدار پروپاقـرص فـیلمهای لون چـنی بودم تا سن ده سالگی که او از دنیا رفت.

البته اسم تـعمیدی من داگلاس است که از اسم داگلاس فربنکس گرفته شده است. در ایام تولد من، او بزرگترین ستاره سینما در ایالات مـتحده بـود. بـه همین خاطر مادرم این نام تعمیدی را روی من گذاشت. این اسـم مـناسب من است، اینطور نیست؟ و همین عامل مرا به فیلمنامه‌نویسی کشاند. اکثر فیلمنامه‌ها و داستان‌های کوتاه من ناخواسته سـینمایی از آب درمـی‌آید، طـوری که می‌توانید از هر یک از صفحات آن فیلم بگیرید. به خاطر اینکه من یـک نـویسنده آگـاه به هنر تجسمی و تصویر هستم، هرچند خودم از این هنرم چندان آگاهی نداشتم. ولی این مـوضوع واقـعیت عـینی دارد و می‌توان از نوشته‌هایم فیلم گرفت. با خواندن نوشته‌هایم می‌توان فهمید که برای نمای نزدیک مـناسب هـستند یا نمای دور.

۱۹۵۳: از فضای خارج زمین آمد

در آغاز نام این فیلم را «شهاب آسمانی» گـذاشته بـودم.

مـن کارم را بطور جدی حدودا در اواخر یا اوایل ژوئیه ۱۹۵۲ شروع کردم. قرار بود جک آرنـولد کـارگردان این فیلم و بیل آلن تهیه‌کنندهٔ آن باشد. مسلما من چون یک فیلمنامه‌نویس تازه‌کار بـودم آنـها تـا حدی نسبت به کار من نگران بودند. در قبال دو هزار و پانصد دلاری که مبلغ کمی هم نـبود، سـناریو را در صد تا صد و ده صفحه تقسیم کردم. مسأله جالب توجهی که اتـفاق افـتاد ایـن بود که آنها از من خواستند تا در خصوص چیزهای هیجان‌انگیزی چون هیولا، الکتریسیته، نیروی اتمی کـه بـه نـظر من خیلی احمقانه بود، فیلمنامه بنویسم. در جواب ایشان گفتم که این کـار خـالی از دردسر و زحمت نیست. آنها در جواب گفتند ما حرف شما را قبول داریم، این همان چیزی است کـه مـا از شما انتظار انجامش را داریم. من قبول کردم و به آنها گفتم با شـما یـک معامله می‌کنم، من فیلمنامه را در دو نسخه یکی بـرای شـما و دیـگری برای خودم در سی صفحه که تمام حـالات و بـرخوردها در آن قید شده باشد تنظیم می‌کنم و تحویل می‌دهم. آن وقت شما می‌توانید حقوق مـرا بـدهید یا اخراجم کنید. اگر خـوشتان آمـد کار را بـه پایـان مـی‌رسانم. در ظرف یک هفته نسخه‌ای از داستان را بـه بـیل آلن تحویل دادم. دو روز بعد به من گفتند که توان و شایستگی خود را به اثبات رسـانده‌ام. هـنگامی که نگارش «شهاب آسمانی» به پایـان رسید خواستم فیلمنامه‌ای هـم بـرای آن بنویسم اما به خاطر بـی‌تجربه بـودن به من اجازه ندادند. بنابراین از هاری اسکس برای این کار دعوت کردند. اعـتراف مـی‌کنم که لحظه‌ای آرام نگرفتم و مـدام نـوشتهٔ خـود و فیلمنامهٔ اسکس را مـقایسه مـی‌کردم تا ببینم چه مـقدار از نـوشتهٔ مرا به کار برده و چقدر تحت‌تأثیر صحنه‌های نوشتهٔ من قرار گرفته است. در مجموع، بـیشتر فـیلمنامه نوشتهٔ من است.

فیلم «از فضای خـارج زمـین آمد» تـغییری خـوشایند بـود که به مضمونهای رایـج در آن زمان جان تازه‌ای بخشید: نمایش خصوصیات انسانی در یک موجود غیرزمینی. البته، هدفم نشان دادن آن مخلوق بـه‌طور کـامل نبود. و این رویه در فیلمهای دیگر هـم تـکرار شـد. در فـیلمی از کـمپانی ترنر براساس نـوشته‌ام.آر. جـیمز، با بازیگری دانا اندروز به نام «نفرین شیطان» قرار شد که هیولا همچون هاله‌ای از دود نشان داده شـود. امـا هـال چستر تحت فشار استودیو مجبور شد کـه قـدری تـصویر ایـن هـیولای بـزرگ را درشت‌تر کند. اما این کار نتیجهٔ موفقیت‌آمیزی نداشت زیرا پس از دیدن واضح هیولا دیگر تماشاگر از دیدن آن نمی‌ترسید چون می‌فهمید که آدم‌واره‌ای بیش نـیست.

همهٔ ما از فیلمهای وال لوتون درسهای زیادی گرفته‌ایم، درست می‌گویم، یکی از آن درسها این است: هرچه کمتر ببینید، بیشتر می‌ترسید. فیلم «حضور ارواح» رابرت وایز بهترین فیلم از این نوع است که شما ابـدا هـیچ چیزی در آن نمی‌بینید. همهٔ جلوه‌های دلهره‌آور به کمک صدا، عکاسی فوق‌العاده و رویدادهای نامشهود به وجود آمده است.

«از فضای خارج از زمین آمد» اولین فیلم سیاه و سفید سه‌بعدی بود. استودیو به مـن نـگفته بود که قرار است این فیلم سه‌بعدی باشد. این تصمیم در مراحل پایانی کار گرفته شد و استودیو مصمم شد که آن را به‌صورت سه‌بعدی درآورد.

۱۹۵۳: هـیولایی از عـمق ۶۳ هزار متری

این فیلم به‌طور غـیرمستقیم از یـکی از داستان‌های من از نشریهٔ «ساتردی ایونینگ پست» اقتباس شده است. دست‌اندرکاران تهیهٔ این فیلم در کمپانی برادران وارنر از من خواستند که نگاهی به آن بیندازم. هال چـستر تـهیه‌کنندهٔ این فیلم به مـن گـفت که ری هاسن قرار است انیمیشن این فیلم را آماده کند. من سالهاست که ری را می‌شناسم و همواره کارهای وی را ستوده‌ام.آنها فیلمنامه را به من نشان دادند و گفتند: «آیا این را برای ما بازنویسی می‌کنید؟» در جـواب گـفتم: «می‌دانید که تصادفا فیلمنامهٔ شما شبیه به یکی از داستان‌های من به نام «بوق مه» است.» یک نفر با الهام از داستان کوتاه من این فیلمنامه را نوشته بود و حالا، بسیار دیر، بـه ایـن فکر افـتاده بودند که از من بخواهند تا فکر خودم را بازنویسی کنم. روز بعد آنها داستان مرا خریدند و من بدون آنـ‌که به کسی تهمتی بزنم رضایت دادم که فیلم ساخته شود.

صدالبته، در آگـهی‌های فـیلم‌های تـبلیغاتی فیلم قید شده بود که «براساس داستانی از ری برادبری، منتشر شده در ساتردی ایونینگ‌پست». و همه خوانندگان تصویر دو صـفحه‌ای ‌ دایـناسوری را که از دریا بیرون آمده و در حال خراب کردن فانوس دریایی بود به یاد داشـتند. هـمان دایـناسور نماد پرعظمت فیلم شد.

۱۹۵۶: موبی دیک

یک روز صبح وقتی که از خواب بیدار شدم در آینه نـگاه کردم و با خود گفتم: «من هرمان ملویل هستم.» انگیزهٔ اصلی جان هیوستون از انـتخاب من برای نوشتن فـیلمنامهٔ «مـوبی دیک» این بود که به شباهت و همسویی آثار من و ملویل پی برده بود. ملویل شاعری به سبک شکسپیر است و من نیز در سراسر زندگی خود تحت تأثیر شعر و شکسپیر بوده‌ام.در دبیرستان بـازیگری می‌کردم. همهٔ آثار شکسپیر را خوانده‌ام و تحت‌تأثیر نمایشنامه‌هایش قرار گرفته‌ام.هیوستون آنقدر باشعور و با ادراک بود که حضور شاعر را در نوشته‌هایم درک کند.

اولین صفحات فیلمنامه را در مسیر رفتن به ایرلند نوشتم. در سکانس نخست اسماعیل از فـراز تـپه‌ها به سمت آبشارها و جویبارها سرازیر می‌شود-این بخش در قطار نوشته شد. و در کشتی بازنویسی شده بود.

هیوستون را قبل از عزیمت به لندن و سپس به دوبلین، در پاریس ملاقات کردم. اولین چیزی که مـن مـطرح کردم این بود که «بهتر نیست خودمان را از شر فدالاه خلاص کنیم؟ او خیلی کسل‌کننده و بی‌فایده است. کل داستان را به‌هم می‌ریزد. من به چیزهایی که ادبای طرفدار ملویل می‌گویند توجهی ندارم. او نـماد عـرفانی اضافه‌ای است که فیلم را خراب می‌کند.» او گفت: «درست است. بهتر است او را به وسط دریا پرت کنیم.» خوب، همین کار را کردیم چون می‌دانستیم که باوجود او کل فیلم ناموفق از کار درخواهد آمـد.

هـمواره بـاید در کار فیلم محتاط باشید تـا مـبادا بـا قرار دادن چیزهایی که ربطی به موضوع ندارد باعث پیچیدگی و ملال‌انگیز شدن آن شوید. نکتهٔ خاصی در همهٔ تراژدی‌ها هست، به‌خصوص در تراژدی‌های بزرگ، و ایـن نـکته آن اسـت که مردم به‌راحتی آنچه را شما به آنها نـشان مـی‌دهید قبول نمی‌کنند و خواهند گفت: «آه نه، دیگه خیلی از موضوع پرت شده! خیلی مسخره‌اس!»

دو یا سه سال قبل با دیدن فـیلمی بـراساس نـمایشنامه اونیل درس بسیار خوبی آموختم. در آن فیلم بازیگران مشهوری مثل کرک داگـلاس و رزالیند راسل بازی می‌کردند اما فیلم موفق نبود زیرا همهٔ اثر را به فیلم درآورده بودند. اگر بخواهید هـمهٔ بـخشها و نـکات آثار اونیل را روی پرده نمایش بدهید هیچ‌گاه موفق از کار در نخواهد آمد زیـرا بـسیار خودمانی و آشنا می‌شود. انگار کسی شب قبل سیر یا پیاز خورده باشد و بخواهد با فاصلهٔ کـمی‌رودررو بـا شـما صحبت کند. خواهید گفت «خدای من، این واقعیه! خیلی واقعیه!»

اونیل را روی صـحنه مـی‌توان پذیـرفت چون تماشاگر از صحنه دور است. صحنه عرصهٔ خیال و وهم است؛ فیلم واقعیت است. صحنهٔ تـئاتر هـرگز نـباید واقعی باشد. به همین دلیل است که نمایشنامه‌نویسان واقع‌گرا توفیق چندانی در کار خود نـدارند. گـرچه به ظاهر ممکن است موفق بنمایند ولی درواقع این‌طور نیست. زیرا ما برای دیـدن چـیزهایی کـه می‌دانیم به تئاتر نمی‌رویم. دانسته‌ها را باید به جهنم فرستاد! ما برای دیدن چیزهایی کـه نـمی‌دانیم به تئاتر می‌رویم.

تئاتر هنر ناممکن‌هاست. سینما هنر ممکن‌هاست؛ سینما همیشه عرصهٔ فـراواقعیت اسـت. وقـتی چیزی خیالی و وهم‌انگیز یا باروک می‌سازید باید مراقب باشید که زیاده‌روی نکنید زیرا پردهٔ سـینما درسـت مقابل چشمان تماشاگر است و غیرواقعیات را سریع می‌بیند. و به همین خاطر است کـه شـخصیت عـرفانی و رمزآلودی چون فدالاه کمی یا کاملا مسخره جلوه می‌کند.

برای فهم بیشتر داستان ۲۰ یا ۳۰ طـرح تـهیه کـردم. پس از آن به لندن رفتم. سه هفته‌ای مهلت داشتم. یک روز صبح که از خواب بـیدار شـدم در آینه نگاه کردم و با خود گفتم من ملویل هستم. در آن روز حدود سی و پنج تا چهل صفحه بـاقی مـانده از این فیلمنامه را که در مدت هفت یا هشت ساعت کار فشرده و تلاش بـی‌وقفه و دیـوانه‌وار به اتمام رساندم. انگار به من الهـام مـی‌شد. گـویا واقعیت روح ملویل در من جان گرفته بود. بـا عـجله به هتل محل اقامت هیوستون رفتم. نمایشنامه را به سوی او پرت کردم و گفتم: «بگیر، فـکر کـنم تمام شد»! او آن را خواند و گفت: «خـدای مـن، ری! این هـمان چـیزی اسـت که می‌خواستیم».

فکر بکری کرده بـودم و آن ایـن بود که ایهب را بر پشت موبی دیک، درحالی‌که بین نیزه‌ها و طنابها گـیر افـتاده است، به زیر آب و روی آب بیاورم. تشییع جـنازه‌ای بر پشت نهنگی غـول‌پیکر. «آه خـدای من، چه صحنهٔ زیبایی! نـهنگ سـفید و ایهب تا ابد با یکدیگر خواهند بود.» من یقین دارم که ملویل از این صـفحه خـوشش می‌آمد. از این موضوع به خـود مـی‌بالم. حـرکت نهنگ در دریا بـاعث مـی‌شود که دستهای ایهب بـه طـرف مردان شکارچی نشانه برود. شکارچیان خشمگین می‌شوند و حمله را از سر می‌گیرند و نابود می‌شوند. خب، ایـن چـیزها در کتاب ملویل نیامده بود. در نتیجه مـن بـه عقب بـرگشتم و بـرخی از پیـش‌بینی‌های ایلیا را بازنویسی کردم. مـن کار را از اول شروع کردم تا پیش‌گوییهای ایلیا را روشن کنم. من آن را تغییر دادم تا چیزهایی را که بعدا در آخـر فـیلم اتفاق می‌افتد نشان دهم. ازاین‌رو، نـاچار شـدم کـل کـتاب را دوبـاره سازمان‌بندی کنم تـا مـناسب پردهٔ سینما باشد و رویدادها توالی منطقی داشته باشند. ملویل در اثر خود خیلی زود حوادث را به نقطهٔ اوج و بـزنگاه مـی‌رساند و ایـن مناسب سینما نیست.

برای ایجاد هیجان هـرچه بـیشتر تـرتیب صـحنه‌های داسـتان را تـغییر دادم. وقایع پایانی یا آغازین را در میانه و وقایع میانهٔ داستان را در پایان آوردم. برخورد با راشل، توفان، سکون کشتی؛ این‌ها صحنه‌هایی جدا از هم بودند که من آنها را با هم درآمیختم و کـوشیدم که آنها را بازآفرینی کنم.

من رویدادها را طوری در فیلمنامه تنظیم کردم که لحظه به لحظه هیجان بیشتری در بیننده ایجاد کنم-ورود راشل، امتناع ایهب از کمک کردن به او، اخطار خداوند به ایهب دربـارهٔ امـتناع از کمک کردن به دیگران، اقدام شیطانی ایهب، در دست گرفتن نیزه‌ای که برق آتش مقدس از آن ساطع است، هشدار استار باک به ایهب و تفسیر ایهب بدین مضمون که «نه، این آتـش مـقدس ما را به نهنگ خواهد رساند» و سپس خاموش شدن نمادین آتش. سپس برافراشتن مجدد بادبان پس از فرو نشستن توفان و جستجوی نهایی برای یافتن موبی دیـک. ایـن وقایع بدین ترتیب در رمان نـیامده بـودند.

موبی دیک کار بسیار پرمشقت و پرزحمتی بود. اما، من از فیلمنامه‌ای که نوشتم بسیار خرسندم. اگر از من بپرسید که استعداد من در چه چیزی است، خـواهم گـفت که استعداد من ارتـباط دادن عـناصر ناهمگون با یکدیگر است. هرچه بیشتر از آن ایام می‌گذرد، بیشتر اطمینان می‌یابم که کارم پیوند دادن آن عناصر و رویدادهای ناهمگون به یکدیگر بوده است. ولی راستش را بخواهید در آن ایام نمی‌دانستم که دارم چنین کـاری مـی‌کنم.

پیرنگ فیلم بسیار ساده و سرراست است. هرکسی با دیدن فیلم می‌تواند فیلمنامه را به سادگی برای دیگران بازگو کند، زیرا من کوشیدم تا حد ممکن فیلمنامه‌ای کم گفت‌وگو و دارای جلوه‌های دیـداری قـوی بنویسم و ایـن کار این فرصت را به من می‌داد که گاه به شیوهٔ شکسپیر عمل کنم.

جالب است بدانید کـه پس از تمام کردن فیلمنامه متوجه شدم که ملویل هم تحت تأثیر شـکسپیر بـوده اسـت، البته با این تفاوت که او قدری دیر تحت‌تأثیر شکسپیر قرار گرفت. چشمان ملویل ضعیف بود و زمانی کـه ‌ مـوبی دیک را می‌نوشت شخصی کتاب شکسپیر را با حروف چاپی بزرگ به او داد. او برای نخستین بـار در عـمرش «شـاه لیر»، «اتللو» و «هملت» را خواند و شیفتهٔ آنها شد. نسخهٔ نخست رمان «موبی دیک» را رها کرد و بـا الهام از شکسپیر و آموخته‌هایش از او بازنویسی «موبی دیک» را آغاز کرد.

۱۹۶۶: فارنهایت ۴۵۱

در این فیلم چیزهایی وجـود دارد که کار من نـیست امـا در حقیقت جوهر وجود من است که به دست تروفو بسط و گسترش یافته است.

پس از اتمام فیلمنامه «موبی دیک»، نوشتن فیلمنامه‌های دیگری همچون «جنگ و صلح» ترجمهٔ کینگ ویدور، «صبح بخیر، خانم داو» و یکی از کـتابهای مورد علاقه‌ام به نام «ترغیب دوستانه» به من پیشنهاد شد که نمی‌دانم به چه علت من هیچکدام از آنها را نپذیرفتم.

چارلی لافتون از من خواست که فیلمنامه‌ای براساس «فارنهایت ۴۵۱» برای او و پل گریگوری بنویسم. در سـال ۱۹۵۵چـندین ماه صرف انجام این کار کردم که موفق از کار درنیامد. نمی‌دانم اشتباه کار کجا بود. شاید روزی دوباره کل چیزها را بررسی کنم تا ببینم اشتباه کار در کجا بود. اما آقای لافـتون خـیلی با ملایمت برخورد می‌کرد. او مرا بیرون می‌برد و آب‌میوه برایم سفارش می‌داد. یک روز به من گفت که چقدر کارم افتضاح است و با چشمانی اشکبار رهایم کرد. البته، من چیزهای زیـادی دربـارهٔ سینما از او آموختم.

تروفو دو سه سالی بود که در نظر داشت از این داستان فیلم بسازد اما سرمایهٔ لازم را نداشت. پس از گردآوردن پول لازم به من گفت که آیا حاضرم فیلمنامه را بنویسم و من قـبول نـکردم. بـه او گفتم که من دو بار ایـن رمـان را بـازنویسی کرده‌ام، آن هم سالها قبل، و اکنون خسته‌ام و مناسب این کار نیستم، ازاین‌رو، به او اجازه دادم که خودش فکری به حال آنـ بـکند.

واکـنش من نسبت به فیلم تا حدی پریشان و آشـفته بـود، اما گمان می‌کنم تا حد زیادی، حدود هفتاد تا هفتاد و پنج درصد، قصد و غرض من از رمان در فیلم آمده بـاشد. و شـاید بـه همین خاطر باشد که هرچه بیشتر فیلم را می‌بینم بیشتر از آنـ خوشم می‌آید. فیلمی است خیال‌انگیز، زیبا و گیرا.

همهٔ شکوه و عظمت فیلم به پایان‌بندی آن بستگی دارد و چنانچه فیلم پایان خـوبی نـداشته بـاشد، اصلا فیلم نیست. مردم به هیچ‌وجه از فیلمی که باشکوه و عالی بـاشد امـا پایان‌بندی خوبی نداشته باشد خوششان نمی‌آید و درست مثل این است که آنها را لب چشمه برده و تشنه بـرگردانده بـاشی.

نـکتهٔ بسیار مهم فیلم «فارنهایت ۴۵۱» آن است که به شما حق انتخاب می‌دهد و درعـین‌حال بـه قـوهٔ خیالپردازی شما مجال جولان می‌دهد. پایان‌بندی فیلم همانند فیلم «همشهری کین» است که کـل پیـام فـیلم با پرتاب سورتمه‌ای با نام رزباد (غنچه گل سرخ) به درون آتش به روشنی بـه بـیننده منتقل می‌شود. اما پایان‌بندی فیلم تروفو به‌طور تصادفی شکل گرفت. هوا برفی شـد و گـروه فـیلم‌برداری قصد داشت که به استودیو برگردد، اما تروفو آن‌قدر عاقل بود که بگوید: «نـه، بـهتر است از این برف استفاده کنیم.» و بدین ترتیب بود که آن پایان‌بندی زیبا شکل گـرفت کـه در آن پیـرمردی در حال احتضار به پسرش کتاب مقدس را می‌آموزد. بله، سطحی و ساده و رمانتیک به نظر می‌آید. مـردم در حـال قرائت کتاب به این طرف و آن طرف نمی‌روند. به نظر احمقانه مـی‌آید، ولی خـب، ایـن فیلم فرااستعاری است و قصدش نشان دادن بخش خاصی از وجود انسان در شرایطی خاص است. نمی‌توان به ایـن فـیلم نـگاهی واقعگرایانه داشت.

فیلم در میانهٔ راه کمی سطحی می‌شود، به‌خصوص در صحنه‌هایی چون آمدن مـونتاگ و آن خـانم معلم به مدرسه. در آنجا صحنه‌ای است که اصلا مناسب فیلم نیست آن صحنه که خانم معلم کـسی را بـه مونتاگ نشان می‌دهد که دارد نامه یا عکسی را در صندوق پست می‌اندازد تا کـس دیـگری را لو بدهد خیلی ناشیانه است. و فرار مویتاگ از شـهری بـه آن بـزرگی، آن هم در عصر هلی‌کوپتر و وسایلی چون تلویزیون نـیز بـسیار ساده‌لوحانه است. تروفو این قسمتها را سرسری گرفته؛ در نتیجه نکات کنایی فیلم از دست رفـته اسـت.

تروفو نکات تلویحی کتاب مـرا بـه‌صورت صریح و واقـعی نـشان مـی‌دهد. در کتاب من معلوم نیست که چـه بـر سر کلاریس می‌آید: آیا کشته می‌شود؟ یا به علت کتاب‌خوانی دستگیر می‌شود؟ اما تروفو او را به صـحنه بـرمی‌گرداند. او و تروفو قدری دربارهٔ کتاب بحث مـی‌کنند و سپس پیرمرد را در حال مـرگ مـی‌بیند و سپس دوربین در میان برف آرامـ‌آرام عـقب می‌نشیند و تماشاگر عده‌ای را می‌بیند که زیر برف به این سو و آن سو می‌روند و کـتاب خـود را زمزمه می‌کنند. «فارنهایت ۴۵۱» داستان بـی‌نظیری از عـشق وافـر به کتاب اسـت.

۱۹۶۹: مـرد مصور

این فیلم، عـلی‌رغم سـاختار زیبایش، چندان موفق نیست زیرا فیلمها برای توفیق به چیزی بیش از ساختار نیاز دارنـد.

پنـجاه درصد این فیلم مایهٔ آبروریزی اسـت. بـخشی از قسمتهای آن بـه نـحوی بـاورنکردنی بد هستند. اما تـصویرگری فیلم بسیار زیباست و جلوهٔ دیداری آن را دلچسب کرده است. به نظر من، موسیقی متن فیلم کـه کـار جری گلداسمیت است بسیار خوب از کـار درآمـده اسـت. بـازیگران آن را نـیز دوست دارم: راد اسـتایگر و کـلر بلوم. اما فیلم نیاز به برش و تدوین داشت. رویدادها خیلی زود به اوج می‌رسند. گره‌گشایی داستانها از همان آغـاز فـیلم شـروع می‌شود و به همین خاطر هیچ‌گونه حسن تـعلیق یـا حـول‌وولایی بـه بـیننده دسـت نمی‌دهد. بیننده برای آن‌که فیلم را بهتر بفهمد باید نخست داستان مرا خوانده باشد.

خانهٔ میان علفزار بلند، زمینه و منظرهٔ بسیار زیبایی دارد. من به کارگردان، جک اسمایت، گـفتم که واقعا حیف این همه منظرهٔ زیبا که درست از آن استفاده نمی‌کنید. در داستان من، این خانه مایهٔ بدبختی است. ضمیر ناخودآگاه ریشهٔ شرارتی است که از در و دیوار خود را می‌نمایاند. اینها نماد افـرادی هـستند که پول و وقت زیادی را صرف متعلقات و ملزومات زندگی، همچون انواع وسایل، محل زندگی و چیزهایی که به گمان آنها مهم است کرده‌اند. و بدین ترتیب، بچه‌ها فراموش می‌شوند و کم‌اهمیت‌تر از وسایل و متعلقات زنـدگی جـلوه می‌کنند. بچه‌ها ذاتا شرور و خبیث نیستند، اما گاهی همانند بزرگسالان اسیر ماشین‌آلات و خانه و زندگی و چیزهایی می‌شوند که به‌واقع نباید اهمیت چندانی برای انـسانها داشـته باشند. گفتم: «حالا که زمـینه و مـنظره‌ای به این زیبایی دارید، راهرو و علفزار دارید، صحنه‌ای را در فیلم بگنجانید که در آن دوربین مثل گربه در دیروقت شب آرام به درون خانه بخزد و نشان بدهد که هـمه کـس و همه چیز خفته اسـت. بـه اتاق‌های مختلف سرک بکشد و زن و شوهر خوابیده را نشان بدهد. بعد به انتهای راهرو برود و اتاق بچه‌ها را نشان بدهد که در آن بچه‌ها با چشمان باز دراز کشیده‌اند. دوباره دوربین را از اتاق خارج کنید. سپس تک‌تک مـاشینها و وسـایل را نشان بدهید که آرام تیک تیک یا جرینگ‌جرینگ می‌کنند و گویی خفته‌اند. سپس دوربین را از راهرو عبور دهید و از در خارج و وارد نهالستان کنید تا حیواناتی را که هنوز در آنها هستند نشان دهد. حیوانات نرفته‌اند و در تاریکی مـنتظرند. لاشـخورها بر شـاخه‌ها نشسته‌اند و شما صداهای دلهره‌آور شبانه را می‌شنوید. سپس دوربین را به نقطهٔ آغاز حرکت می‌دهید و این می‌شود پایان یـک صحنهٔ کامل. شروع کنید!» اما آنها هرگز به حرفهای من گـوش نـدادند.

و امـا آخر این داستان…من اصلا نمی‌دانم که چرا آنها آن داستان را از من خریدند زیرا فیلمی که آنها بـراساس «‌آخـرین شب جهان» ساختند به هیچ‌وجه ربطی به داستان من نداشت.

بخش مربوط بـه مـرد مـصور و زن جادوگر و پسر، گیرا و جذاب است. برخی صحنه‌ها خوب هستند. برخورد با جادوگر، خالکوبی و غیب شـدن جادوگر در خانه؛ این صحنه‌ها بسیار زیبا و احساسات برانگیزند.


منبع: نشریه ادبیات داستانی – اردیبهشت ۱۳۸۱

نوشته توماس اتیکن

ترجمه خیام فولادی تالاری-سـوسن عـلیزاده

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.