فیلم نمایش ترومن را بازبینی کنیم – به مناسبت زادروز جیم کری
فیلم نمایش ترومن The Truman Show (۱۹۹۸)
کارگردان: پیتر ویر
بازیگران: جیم کری، اد هریس، لورا لینی، ناتاشا مک الهون
زندگی ترومن بربنک (جیم کری) یک دروغ عظیم است. او ستارهٔ واقعی یک شوی تلویزیونی ۲۴ ساعته است که زندگی‌اش هر روز از استودیویی بزرگ و غول‌پیکر-آن‌چنان بزرگ که از آسمان هم دیده می‌شود- برای میلیاردها آدم مشتاق در سراسر دنیا پخش می‌شود.
درحالی‌که او ساده‌لوحانه از این فریب بزرگ بی‌خبر است، صدها نفر دیگر از اهالی شهرک سی‌هیون از جمله مادر و نامزدش، همگی بازیگرانی هستند که توسط کریستف (ادهریس) رئیس آن ایستگاه تلویزیونی که عملا اعمال و رفتار همهٔ آنها را تحت کنترل خود دارد، به بازی گرفته شده‌اند. اما یک‌روز درحالی‌که پنج هزار دوربین تلویزیونی که در رف‌های سوپرمارکت‌ها، پشت داشبرد اتومبیل‌ها و در سوراخ سنبه‌ای که تصورش را بشود کرد، پنهان شده‌اند، او را روزانه همه‌جا تعقیب می‌کنند. ترومن متوجه سیاه‌بازی می‌شود و مسائلی به او گوشزد می‌کنند که توطئه‌ای در کار است. بنابراین حس می‌کند که احتیاج دارد خود را مدتی از شر این شهرک عجیب و غریب خلاص کند ولی کریستف بدجنس، مصمم است که پخش این شوی موفق و پرطرفدار برای همیشه ادامه پیدا کند…
پیتر ویر در نمایش ترومن به تأثیر رسانه‌ها در زندگی انسان امروز می‌پردازد. موضوعی که حداقل در این دو دههٔ اخیر دست‌مایهٔ بسیاری از فیلمسازان دگراندیش قرار گرفته است.
از جهان نامتوازن و آشفتهٔ الیور استون در قاتلین بالفطره (۱۹۹۴) گرفته که در آن رسانه‌ها خالق اسطوره‌های قتل و جنایت هستند (میکی و مالوری که حدود ۵۳ قتل مرتکب می‌شوند اساسا به وسیله رسانه‌ها به وجود آمده و تقویت می‌گردند) تا دنیای پرفریب رابرت فورد در مسابقهٔ تلویزیونی حضور ذهن تا نگاه هیستریک گاس‌ون‌سنت در به خاطرش مردن (۱۹۹۵) به جاذبهٔ رسانه‌ها که شکل رمانتیک آن‌را در روایت یون آونت به نام از نزدیک و شخصی (۱۹۹۶) دیدیم و تا فیلم‌های دههٔ ۹۰ رابرت آلتمن خصوصا لباس حاضری (۱۹۹۴) که حضور رسانه‌ها وجه ساختاری پیدا می‌کند.
اما نگاه پیتر ویر در نمایش ترومن به حضور رسانه‌ها در ریزترین ابعاد زندگی انسان امروز به نوعی شگفت‌انگیز و خارق العاده گسترش می‌یابد. به این معنی که این حضور از یک نقش حاشیه‌ای و یا ارتباطی صرف فراتر رفته و بر همهٔ زندگی حاکم می‌شود؛ به طوری که انسان‌ها و زندگی‌شان جزیی از برنامهٔ رسانه‌ها می‌شوند و همه اعمال و رفتار روزمره فقط در حد یک بازی و نمایش برای تماشای دیگران می‌ماند. همان فلسفه معروف «کی‌یر کیگور» که همه آدم‌ها در زندگی یک بازیگرند و برای تماشای دیگران نمایش می‌دهند.
ترومن زندگیش نمایشی بیست‌وچهار ساعته است که حدود ۳۰ سال به عنوان موفق‌ترین برنامه و نمایش تلویزیونی بسیاری را به خود مشغول کرده و از طرف دیگر همان‌ها که مشغول تماشای نمایش ترومن هستند، خود بازیگرانی برای نمایش پیترویر هستند که ما تماشاگر آنیم. حالا ما برای چه کسانی بازی می‌کنیم؟! تماشاگران نمایش زندگی ما چه کسانی هستند؟ این‌جاست که واقعیت درونی فیلم به نحوی تفکیک‌ناپذیر با واقعیت بیرونی می‌آمیزد و منطقی با تردید برای «ما» ی تماشاگر ایجاد می‌کند که گویی خود را به تماشا نشسته‌ایم.
این واقعیت دوگانه از طرف دیگر مرز میان رؤیا و غیررؤیا را درهم می‌ریزد و تماشاگر را در دنیایی متوهم سرگردان می‌سازد. شاید از همین جهت ساختار روایی نمایش ترومن پیش از آثاری که نام بردیم به فیلم یادآوری مطلق (پل ورهوفن-۱۹۹۰) راه می‌برد. داگلاس کواید نیز در آن فیلم همچون ترومن درگیر یک بازی دوگانه‌ای شده که بالاخره پی می‌برد همه اطرافیانش، حتی همسر و نزدیک‌ترین دوستش بازیگرانی بیش نیستند.
صحنه‌هایی همانند ربودن پدر ترومن از مقابل چشمانش هنگامی که در مسیرش اتفاقی با او برخورد می‌کند و یا دور کردن دختری که برخلاف سناریوی نمایش عاشقش شده، مشابه صحنه‌هایی در یادآوری مطلق است که مأموران کوهاگن (دیکتاتور مریخ) کواید را از برخی واقعیات پیرامونش دور می‌کنند.
اما پیتر ویر در ورای این تداخل تخیل و واقعیت، طنزی نهفته را حس نموده و آن‌را در شالودهٔ روایتش گسترده که در اثر پل ورهوفن نشانی از آن نمی‌یابیم. طنزی که ناگزیر در چنین ترکیبی رخ می‌نمایاند. از همان سکانس‌های نخستین که پروژکتوری از آسمان بر زمین می‌افتد و ترومن با شگفتی به این جسم ناشناختهٔ آسمانی نگاه می‌کند تا برخوردهای تکراری روزمره‌اش مثلا با آن پیرمردهای دوقلو و یا روزنامه‌فروش مسیرش و یا صحبت‌های تلفنی مخفیانه‌اش که همواره هم مورد کشف همکارش واقع می‌گردد و…
اما این طنز بیرونی در تداخل با شخصیت ساده و بی‌آلایش ترومن (که جیم کری در یک بازی متفاوت به خوبی از پس ایفای آن برآمده) به درستی به تراژدی موردنظر فیلمساز تبدیل می‌گردد، به نحوی که از لحظهٔ خودآگاهی ترومن و گریزش در آن دریای طوفان‌زدهٔ ناگزیر هم‌ذات‌پنداری تماشاگر را کاملا برمی‌انگیزد.
تراژدی‌ای که اگرچه ترومن از آن رهایی می‌یابد ولی به اندازهٔ ۳۰ سال زندگی او در جان همهٔ تماشاگرانش (چه آنها که درون فیلم نمایش او را نظاره‌گرند و چه ما که بیرون فیلم هر دو نمایش را شاهدیم) می‌ماند و چه طنز تلخ غریبی است لحظه‌ای که ترومن در کنار در خروجی استودیو در مقابل دعوت مجدد کارگردان (ادهریس) به ادامهٔ نمایش، می‌گوید: «صبح بخیر، بعد از ظهر بخیر و شب بخیر!»(آیا کنایه ویر از جمله‌ای است که چند سال قبل آرتور هیلر رئیس سابق آکادمی علوم و هنرهای آمریکا در ابتدای مراسم اسکار به عنوان معروف‌ترین نمایش سالانهٔ جهان خطاب به حاضرین و میلیون‌ها نفری که از طریق تلویزیون مراسم را شاهد بودند گفت؟!)
اما ساختار سینمایی اثر نیز براساس آمیختگی دو دنیای رؤیایی و واقعی پیرامون ترومن طراحی شده است. ورودی و خروجی هر سکانس با زوایا و حرکاتی از دوربین تصویر شده که بر نمایشی بودن و فیلمبرداری مخفیانه از زندگی واقعی ترومن تأکید شود. از این جهت در این بخش‌ها اغلب با زوایای غیرمعمول دوربین (مثل از پشت رادیوی اتومبیل ترومن و یا کنار پایهٔ میز دفتر کارش و یا با لنز Fish eye از دید افراد مقابل اوست) و یا حرکات محسوس دوربین (مثل زوم‌های ناگهانی و ناهموار) روبرو هستیم و در صحنه‌های میانی سکانس ساختار سینمایی معمولی را می‌بینیم.
دوربین‌ها همه جا هستند. حتی در کناره‌های بدنهٔ قایقی که ترومن با آن قصد گریز از دنیای نمایشی‌اش را دارد نیز جاسازی شده‌اند. اما هنگامی‌که دوربین از آن دری که در انتهای دریا بر دیوار دکور افق و آسمان قرار دارد عبور می‌کند، ناگهان همه‌چیز تمام می‌شود. حتی تصویر مقابل ما نیز تاریک شده و فیلم به پایان می‌رسد. در آن‌سو ترومن به کجا رسیده که حتی ما به عنوان ناظر دو دنیای او قادر به دیدنش نیستیم و سوال آخر این‌که ما در این نمایش کجا قرار داریم؟
منبع: شماره ۱۵ نشریه نقد سینما