شکستن امواج؛ سینمای لارس فون ترییه
یکی از موضوعات همیشگی در هنر، موضوع اصالت است. و هر زمانی که صحبت از اصالت به میان بیاید، بعدش پرسش اصالت در برابر چه چیزی و چه کسی مطرح می‌شود. کارولین باینبریج در کتاب سینمای لارس فون ترییه به بررسی آثار او پرداخته و موضوع اصالت را در آثارش بررسی کرده است. لارس تریر که با نام هنری لارس فون ترییه شناخته می‌شود، فیلمساز دانمارکی است که کارهای مشهوری مانند سه‌گانه‌ی اروپا، سه‌گانه قلب طلایی، سه‌گانه آمریکا، و سه‌گانه افسردگی را در کارنامه‌اش دارد. بسیاری از هنرمندان معتقدند که فون ترییه بر فیلمسازان دانمارکی و تمام فیلمسازان جهان تاثیر گذاشته است. اما اگر به موضوع اصالت در آثار او برگردیم باید اینطور بگوییم. برای لارس فون ترییه، تلاش در راستای رسیدن به اصالت در هنر سینما عبارت است از کشف و به کارگیری ظرفیت و قابلیت این فرم هنری برای دستیابی به ابزاری برای فرار از تسلط ارزش‌های فرهنگ بورژوایی و عادت و ابتذال زندگی روزمره.
کتاب شکستن امواج؛ سینمای لارس فون ترییه
شکستن امواج
نویسنده: کارولین باینبریج
مترجم: حسام‌الدین موسوی ریزی
نشر چشمه
جست و جوی اصالت در هنر موضوع تازهای نیست، ولی همان گونه که دنیس داتون (۲۰۰۳) عنوان کرده «هر‌گاه در زیبایی‌شناسی صحبت از “اصالت” به میان می‌آید، بلافاصله می‌توان این پرسش را مطرح کرد که اصالت در برابر چه چیزی؟ » برای لارس فون ترییه، تلاش برای رسیدن به اصالت در هنر سینما عبارت است از کشف و به کارگیری ظرفیت این فرم هنری برای دستیابی به ابزاری برای فرار از تسلط ارزش‌های فرهنگ بورژوایی و عادت و ابتذال زندگی روزمره. فون‌تری به در مصاحبه‌های متعددی درباره خاستگاه و گستره آثارش توضیح میدهد: «وقتی فرد در زندگی واقعی در معرض تهدیدهای متعدد قرار می‌گیرد، باید دست به خلق نوعی زندگی و هستی خیالی بزند، زیرا در این زندگی خیالی میتوانید چیزهایی را مهار کنید که در زندگی واقعی هیچ کنترلی روی‌شان ندارید. فکر می‌کنم این می‌تواند دلیل نسبتا خوبی برای آفرینش قصه باشد.» بنابراین از نگاه فون‌تری یه، به کمک اصالت می‌توان به ارزیابی تجربه یک فرد پرداخت و از آن دفاع کرد و براساس آن به جهان بینی تازهای دست یافت. تلاش برای دستیابی به اصالت در موازات با تلاش برای رسیدن به شناخت از خویشتن خود است. برای فون ترییه، سینما رسانه استاندارد و کلاسیکی برای پرداختن به چنین تلاش‌هایی است. بنابراین آثارش کاملا حول محور تاریخ سینما و ویژگیهای خاص آن به عنوان یک فرم هنری متمرکز هستند و به نظر می‌رسد تلاش می‌کند با تأکید بر قابلیت سینما به عنوان ابزاری مناسب برای واکاوی هنرمندانه واقعیت، اعتبار تازهای به آن بخشد.
این نکته بسیار جالب توجه است زیرا اغلب گفته می‌شود فیلم‌های فون‌تری یه آثاری پسامدرن و برانگیزاننده هستند. به عنوان کارگردانی که در کارهایش ارجاع‌های آگاهانه‌ای به طیف گسترده‌ای از فیلم‌هایی بسیار متفاوت با یکدیگر همچون آینه آندری تارکوفسکی، ۱۹۷۵) و نشانی از شر (آرسن ولز، ۱۹۵۸) دیده می‌شود، و نیز به عنوان هنرمندی که اضافه کردن «فون» به نام خانوادگی‌اش را بسیاری از منتقدان شاهدی بر تکبر و خودشیفتگی‌اش دانسته‌اند، به نظر می‌رسد فون‌تری به بیشتر تجسم عملی «برساختهای تصنعی» است تا اصالتی صادقانه، اما این کتاب نشان خواهد داد که دقیقا همین تناقض آزاردهنده و نیز پافشاری فون‌تری یه بر اصیل بودن کارهایش به سینمای او ویژگی خاصی می‌بخشد.
کارهای هنری فون‌تری که از تنوع بسیار قابل توجهی برخوردارند. در ۲۷ سالی که از ساخت اولین فیلم ۱۶ میلی متری‌اش، شبانه (۱۹۸۰) در مدرسه فیلم می‌گذرد، فون‌تری یه ۲۳ اثر در زمینه‌های مختلف ساخته که شامل ۳ سه‌گانه فیلم بلند، چندین مجموعه و برنامه تلویزیونی، تعدادی نماهنگ و چیدمان‌های هنری می‌شود. او همچنین پایه گذار جنبش‌های بین المللی مهم و تأثیرگذار سینمایی مانند پروژه دگما ۹۵ و «گروه پیش رو»، و نویسنده و تهیه‌کننده فیلم‌های کارگردان‌های دیگر، از جمله توماس وینتربرگ، بوده است. در انتهای این کتاب فیلم‌شناسی کاملی با ذکر جزئیات هر کدام از این پروژه‌ها ارایه شده.) آثار فون ترییه، به عنوان یک هنرمند، تنها محدود به فیلم سلولوئید نمی‌شود و در بسیاری از جالب توجه‌ترین پروژه‌های سینمایی‌اش، ترکیبی از فیلم و تکنولوژی‌های ویدیو و دیجیتال دیده می‌شود بنابراین همچنان که فیلم‌های بیشتری می‌سازد، بحث اصالت سینمایی به تدریج در حال کمرنگ‌تر شدن بوده است. همزمان فون‌تری یه پیوسته در تلاش بوده تا نشان دهد اهمیت سینما از یک سو به واسطه عدم ارتباط آن با «واقعیت» و از سوی دیگر به خاطر رابطه شگفت انگیزش با فرایند ناخودآگاهانه فانتزی و همذات پنداری است. آن گونه که فون ترییه در آثارش نشان میدهد، دنیای سینما ذاتأ تصنعی و تخیلی است.
این کتاب تلاشی است برای کنکاش در تضاد بین اصیل و ساختگی که الهام بخش فون ترییه و تغذیه‌کننده خلاقیتش است، به آثارش قوام و استحکام می‌بخشد و پنجره‌های جدیدی برای آینده فیلم در قرن بیست و یکم می‌گشاید. برای رسیدن به این هدف، در این کتاب از میان گستره متنوع کارهای هنری فون‌تری یه، تنها به بررسی فیلم‌های او پرداخته‌ایم. به دلیل کمبود جا و نیز برای دستیابی به تصویری روشن تر، لازم بوده محدوده خاصی در نظر گرفته شود و تنها فیلم‌های مهم او بررسی شده‌اند؛ فیلم‌هایی که پخش جهانی داشته و در حال حاضر به شکل گسترده‌ای در فرمت دی وی دی در دسترس هستند. با وجود این لازم به یادآوری است که رویکردهای مورد استفاده در بحث‌های مطرح شده در این کتاب، رویکردهای مناسبی برای واکاوی بیشتر در بقیه کارهای هنری فون‌تری به مانند فیلم‌های کوتاه اولیه و کارهایش در تبلیغات، درام‌های تلویزیونی، نماهنگها و چیدمان‌های هنری پدید می‌آورند. (جک استیونسون، ۲۰۰۲، به بررسی و تشریح حضور موفقیت آمیز فون ترییه در دیگر عرصه‌های شاخص هنری، خارج از رسانه سینما، در سطح بین المللی پرداخته است.)
باید توجه داشت که بسیاری از مضامین اساسی و ثابت کارهای اولیه فون ترییه پیش زمینه‌ای برای کارهای بعدی او می‌شوند. برای نمونه، در تصویر یک رهایی (۱۹۸۲) که در آن فون‌تری یه قصه دانمارکی‌هایی را به تصویر می‌کشد که در اولین روزهای آزادی دانمارک در پایان جنگ جهانی دوم از افسران نازی انتقام می‌گیرند، عناصر مضمونی عنصر جنایت (۱۹۸۴) و اروپا (۱۹۹۱) به روشنی قابل تشخیص هستند، درحالی که در مدها (۱۹۸۸) که اقتباسی است از فیلم نامه‌ای نوشته کارل تئودور درایر که ابتدا در دانمارک به نمایش عمومی درآمد و سپس روی وی اچ اس در فرانسه عرضه شد) شاهد نشانه‌هایی از دل مشغولی فون ترییه به توانایی زنان در رنج بردن و شهادت هستیم. این دست مایه‌ها در کارهای بعدی فون‌تری یه نقشی محوری خواهند داشت. در فیلم‌های سه‌گانه «قلب طلایی»، شکستن امواج (۱۹۹۶)، احمقها 1998 و رقصنده در تاریکی (۲۰۰۰) و در دو فیلم اول سه‌گانه «امریکا – سرزمین فرصت‌های طلایی»، داگویل (۲۰۰۳) و مندرلی (۲۰۰۵)، او مضامین مورد علاقه‌اش یعنی خیانت، انتقام و رستگاری را با دل مشغولی‌های دیگری مانند مفاهیم مربوط به زنانگی و پرسش‌هایی درباره نیکی و شر درهم می‌آمیزد.
این کتاب تلاش می‌کند این روابط را از طریق تحلیل تکنیک و شیوه سینمایی فون‌تری یه و با توجه به شیفتگی عمیق او به فیلم به عنوان رسانه و نیز فرم هنری مورد بررسی قرار دهد. این کتاب با بررسی دقیق رابطه عمیق فون ترییه با تاریخ و ارزش‌های فرهنگی و به کارگیری نظریه‌های روان‌شناسانه برای کشف کیفیت اغواکننده آثارش تلاشی است برای بیان این نکته که برای فون‌تری به اصالت ریشه در برساخته دارد. شاید بارزترین نمود این نگرش فون ترییه در اقتباس پیشوند «فون» در بین نام و نام خانوادگی‌اش دیده می‌شود، در «ساختن نامی برای خودش» فون‌تری یه شخصیتی برای خودش خلق می‌کند تا بتواند درون آن جای بگیرد. رفتارهای عصبی‌کننده و برانگیزاننده‌اش به گونه‌ای چکش کاری شده و صیقل یافته‌اند که به بهترین وجه در گفت و گوهای نقادانه نمایان‌گر حالتهای خودنمایانه‌اش هستند، اما پشت این نقاب ظاهری، تعهد شدیدی به جویش اصالت و دستیابی به ابزار و شیوه مناسبی برای بیان دیده می‌شود. در ساخت فیلم‌هایش، لارس فون‌تری یه تنها به دنبال کسب نام و اعتبار نیست؛ در واقع به خوبی می‌توان دید که آثارش عمیقا ریشه در جست وجوی حس صادقانه‌ای از خویشتن خود دارند که زیر روکش نازک عصبی‌کننده و برانگیزانندهای پنهان شده است که در نگاه نخست تصویر کاریکاتورگونه‌ای از حساسیت هنری‌اش به نمایش می‌گذارد.
سیر تکاملی تکنیک و سبک این نکته که لارس فون ترییه از سبک و رویکرد یکسان و ثابتی در ساخت فیلم‌هایش استفاده نمی‌کند، بر کسی پوشیده نیست. در حقیقت در مجموعه کاری‌اش با چنان طیف گسترده‌ای از تکنیکها و سبک‌های سینمایی روبه رو هستیم که می‌توان آن را دایره المعارفی دید که همچون سنگ محکی برای سینمای هالیوودی و سینمای هنری عمل می‌کند. همان گونه که دانیل فرامپتون (۱۹۹۳) گفته، انباشتگی ارجاعها و نقل قول‌های سینمایی در کارهای فون‌تری یه شاهدی است بر دستاوردهای سینمایی بزرگترین مؤلفهای تاریخ سینما. البته، هدف از این چندلایه بودن متنی تنها ادای دین و ارجاعی ستایش آلود نیست.
فون‌تری به بدین شکل، با انتخاب دقیق و نمایش لحظه‌های کلیدی پیدایش و شکل‌گیری سینما، نه تنها تسلط انکارناپذیرش بر تاریخ سینما را به رخ می‌کشد، بلکه خودش را همردیف لحظه‌های سحرآمیز بزرگترین فیلم‌های تاریخ سینما قرار میدهد. گستره ارجاعها و منابع سینمایی که الهام بخش فیلم‌های فون ترییه بوده‌اند اغلب حیرت‌انگیز است اما کسی که می‌خواهد به مطالعه آثار او بپردازد باید نگاهی عمیق و موشکافانه به نقش تعیین‌کننده این منابع سینمایی و تأثیری داشته باشد که او از بزرگان تاریخ سینما گرفته است. همان گونه که خود فون‌تری یه اشاره کرده: «برای من دزدیدن از سینما همانند استفاده از حروف الفبا در زمان نوشتن است.» (گروژینسکی، ۱۹۹۷: ۵۱۳) اما منابع الهام بخش فون‌تری یه تنها محدود به سینما نمی‌شود و در آثارش ارجاع‌های فراوانی به ادبیات، فلسفه و موسیقی نیز دیده می‌شود. در این فصل به بررسی عوامل تأثیرگذار در فرایند شکل‌گیری و سیر تکاملی فون ترییه از «کودک یاغی» به «مؤلف پانک» (و برعکس) خواهیم پرداخت.
مرد تمام هنرها لارس فون‌تری به در خانواده‌ای هنردوست رشد کرد و از همان سنین کودکی با هنرهای مختلف آشنا شد. به گفته جک استیونسون:
محیط خانه خانواده‌تری یه‌ها شبیه همه خانواده‌های کارمندان دولتی بود. در آن کتاب بود، هنر و یک پیانو. جو کلی یک جو ترقی خواهی اکتسابی بود. نوعی حساسیت لیبرالیستی همراه بیمیلی آشکار و شدید نسبت به زیاده روی‌های سانتی مانتال و مبتذل فرهنگ مزخرف عامه پسند به چشم می‌خورد… لارس پیوسته از عنوان «تندروی فرهنگی» برای توصیف نحوه تربیت و پرورشش در خانه در دوران کودکی استفاده می‌کند. تندروهای فرهنگی طیف مشخصی از آدم‌های جامعه بودند. آنها نه به تصنیف‌های سبک و بیمایه عامه پسند یا ترانه‌های صبح‌های یکشنبه، بلکه به
موسیقی جاز و کلاسیک گوش می‌کردند. این افراد برخلاف مردم عادی دانمارک در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ که تفریح و سرگرمی مورد علاقه‌شان رانندگی با یک کاروان در اتوبان‌های اروپا بود، ترجیح می‌دادند تعطیلات‌شان را در پاریس بگذرانند. به تئاتر و اپرا می‌رفتند و فیلم تماشا می‌کردند، ولی فقط فیلم‌های خوب. نقاش‌های مورد علاقه‌ی‌شان اسگر جورن و پیکاسو بودند. هیچ وقت نمی‌توانستید نقاشی‌ها و تصاویر بازاری سانتی مانتال یا تصاویر عامه پسند دلقک‌ها، کودکان یا توله سگهای دوست داشتنی را که در همه خانه‌ها بودند، در خانه‌های‌شان پیدا کنید. در زمینه ادبیات، تندروهای فرهنگی کتاب‌های نویسنده‌های شناخته شده دانمارکی همچون هانس شرفیگ، اوتو گلستد و هانس کرک را می‌خواندند… از مبلمان محکم و سنتی دانمارکی استفاده می‌کردند و از فرش کردن سرتاسر خانه و تلویزیون خبری نبود.
میزان تأثیر این حساسیت‌ها در آثار فون ترییه به خوبی قابل تشخیص است. خود فون تری یه نیز به نقش و تأثیر عناصر فرهنگی غیرسینمایی در شکل‌گیری حساسیت‌های هنری‌اش اشاره می‌کند.
احتمالا یکی از مشخص‌ترین منابع الهام بخش غیرسینمایی فون تریه آثار ریچارد واگنر هستند. در زمان ساخت عنصر جنایت، فون ترییه با پخش موسیقی واگنر سر صحنه فیلم برداری تلاش کرد آن را به «رویداد و تجربه» ای هنری بدل کند. ولی تأثیر این موسیقی دان بر فون تریه در جنبه‌های مختلف تکنیک و سبک کار او نیز دیده می‌شود. واگنر در مقام یک موسیقی دان به خاطر ارکستراسیون‌های پیچیده‌اش و نیز تأکید بر کنترپوان ارتباط بین دو یا چند نت موسیقی که در ریتم و کشمکش زمانی کاملا مستقل بوده ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند شهرت دارد؛ رویکرد و گرایش سبکی کارهای اولیه فون‌تری یه به شدت تحت تأثیر چنین ساختار هنری ای است و از تکنیکهای مختلفی همچون سوپر ایمپوزیشن، بک پروجکشن، فرونت پروجکشن و روی – هم – گذاری همزمان تصاویر رنگی و تک رنگ در یک قاب استفاده می‌کند. بارزترین نمونه چنین رویکردی در اروپا (زنتروپا، ۱۹۹۱) دیده می‌شود که کنترپوان سینمایی فون‌تری یه یادآور ابداع‌های واگنری و رویکردش به اپراست و درک او از آن را به فضای سینما منتقل می کند.
برای واگنر اپرا یک «درام موسیقایی» بود که در آن فرم موسیقایی از روایت و اجرای اپرایی قابل تفکیک و جداسازی نبوده و هریک دیگری را تشدید می‌کند. (نگاه کنید: تانر، ۱۹۹۵) نشانه‌های بسیار روشن این دیدگاه واگنری در سه‌گانه «اروپا» – عنصر جنایت، اپیدمیک (۱۹۹۵) و اروپا به چشم می‌خورد. در این سه فیلم، شکل و سبک به کار گرفته شده، که گاهی می‌تواند بسیار غریب به نظر برسد، عمیقا بر روایت، شخصیت پردازی و اجرا تأثیر می‌گذارد، گرچه این ویژگی در برخی کارهای بعدی فون‌تری یه نیز دیده می‌شود؛ مثلا در فیلمنامه رقصنده در تاریکی، که همزمان با نمایش عمومی فیلم منتشر شد، فون ترییه از بخش آغازین فیلم به عنوان «اورتور پیش درآمد)» نام می‌برد. (۱۰۲۰۰۰) برای واگنر، پیش درآمد اپراتیک اهمیتی بنیادین دارد زیرا بیانگر ماهیت احساسی و روایی دراماتیک قطعه و منتقل‌کننده آن به مخاطب است. تأکید بر بیان احساسی به طور کلی قلب تپنده فیلم‌های فون ترییه است و به شکل کاملا بارزی در سه‌گانه «قلب طلایی» – شکستن امواج، احمقها و رقصنده در تاریکی – دیده می‌شود؛ در فیلم‌های این سه‌گانه استفاده گسترده از فیلم برداری با دوربین روی دست، که شباهت فراوانی با سبک مستند دارد، باعث تشدید بار احساسی روایت می‌شود.
البته واگنر الهام بخش، مرشد و دوست فردریش نیچه نیز بود که فون‌تری یه عمیقه تحت تأثیر نظرات فلسفی‌اش بوده است. یکی از دغدغه‌های اساسی نیچه که در آثار فلسفی‌اش دیده می‌شود، مسائل اخلاقی و رابطه بین خیر و شر است. او عمیقا از زوال و پایان تسلط مذهب به عنوان مهم‌ترین عنصر تأثیرگذار بر شیوه فکری ای که در شکل‌گیری فرهنگ اروپایی نقش داشت خشنود بود، و به دنبال کشف تأثیرهای علم و دانایی بر شکل و اسلوب تفکر. نیچه بیوقفه به واکاوی بحث‌های پیرامون ایمان و باور مذهبی و رابطه آن با نهاد کلیسا پرداخت و معتقد بود کلیسا با تشویق و از نو ارزش گذاری این باورهای مذهبی، ارزش‌های اخلاقی وابسته به آنها را به شکل متفاوتی بیان می‌کند و در نتیجه موجب بیمعنا شدن ارزش و معنای تعهد روحانی و حرارت و شور معنوی شده است. یکی دیگر از نظریه‌های بسیار شناخته شده و بحث برانگیز نیچه، نظریه او درباره نظم جهان است. نیچه معتقد است تمامی رویدادها محکوم به «بازگشت دایمی» هستند. براساس نظریه‌های هاینریش هاینه و آرتور شوپنهاور، یکی از بزرگترین اصول اخلاقی که می‌تواند پایه اصلی زندگی هر فردی قرار گیرد، آن است که تمام وقایعی که در جهان اتفاق می‌افتند خودشان را دوباره و دوباره و دقیقا به همان شکلی تکرار می‌کنند که پیش‌تر اتفاق افتاده بودند و حامل همان بار احساسی و تأثیر قبلی هستند. علی رغم وجود نوعی تقدیرگرایی تلویحی در این گونه طرز فکر، برای نیچه امید به نوعی بازگشت دایمی تمامی رویدادها نوعی تصدیق و پذیرش زندگی محسوب می‌شود…
