معرفی کتاب گفت‌وگو با تارکوفسکی، نوشته جان جیانویتو
کتاب گفت‌وگو با تارکوفسکی
نویسنده: جان جیانویتو
مترجم: آرمان صالحی
نشر شورآفرین
پیش گفتار کتاب:
در میان فیلم سازان معاصر تنها عده‌ی معدودی، قابلیت برابری با اشتیاق و تب و تاب تارکوفسکی را دارند. در چشم یک انسان معتقد، مواجهه با هر کدام از فیلمهای او، مطمئنا کشش و جذبه یی زیبایی شناختی ایجاد می‌نماید که بر ژرفای وجودی‌اش تأثیر می‌گذارد. در نظر مخالفان و معاندان نیز همان فیلم‌ها تنها حسی آتشین از آشفتگی، ملالت و انزجار مفرط را برمی انگیزد. اگر بنا برآن بود که جایگاه یک هنرمند را بر اساس آمار ستایش گران او تعیین کنیم، مطمئنا تارکوفسکی در بالاترین طبقات تالار مشاهیر تاریخ سینما جای می‌گرفت. او در طول زندگی هنری خود تحسین و تکریم شماری از سرآمدترین کارگردانان سینما هم چون اینگمار برگمان، آکیرا کوروساوا، میکل آنجلو آنتونیونی، سرگئی پاراجانف هم چنین تایید و ستایش دسته‌ی بزرگی از هنرمندان، درون و بیرون از جهان فیلم‌سازی را به دست آورد. در ۱۹۸۷، زمانی که خود زندگی نامه‌ی برگمان با عنوان «فانوس سحرآمیز» منتشر شد، برگمان کشف و آشنایی با تارکوفسکی را هم چون «معجزه» دانست: «به ناگاه خود را در آستانه‌ی درگاه اتاقی دیدم که کلید آن اتاق را تا آن لحظه هرگز در اختیار نداشتم. اتاقی که همیشه آرزوی وارد شدن به آن را داشتم و او آزادانه و با آسودگی در آن حرکت می‌کرد. با دیدن او در خود شوق و برانگیختگی ژرفی احساس کردم: یک نفر آن چه را بیان می‌کرد که همواره می‌خواستم بر زبان بیاورم، اما شیوه‌ی مناسب آن را نیافته بودم. در نظر من تارکوفسکی بزرگترین است. او با ابداع زبانی نوین که با طبیعت و جوهره‌ی عالم فیلم‌سازی هم خوانی صرف دارد، زندگی را همچون یک پژواک، هم چون یک رویا به تسخیر و تصویر درآورد.»
برای کوروساوا هم که در ۱۹۸۷ تنها اندکی پس از مرگ تارکوفسکی دربارهی او سخن می‌گفت حساسیت نامعمول او، پرقدرت و مبهوت‌کننده بوده است: «(حساسیت او به قوتی بیمارگون رسیده بود. به احتمال زیاد در میان کارگردانان زنده‌ی دنیا هیچ کس یارای برابری با او را ندارد.» در همان دوره پرسش نامه یی بین المللی که از جانب روزنامه‌ی لیبراسیون فرانسه تنظیم شده بود از فیلم ساز ارمنی سرگئی پاراجانف میپرسد: «چرا فیلم می‌سازید؟ » و فیلم ساز در پاسخ، قاطعانه می‌گوید: «برای تقدیس مقبره‌ی تارکوفسکی.» سال‌ها پیشتر پاراجانف دربارهی شاه کار خود «سایه‌ی نیاکان از یاد رفته‌ی ما» گفته بود، در صورتی که او نخستین فیلم بلند تارکوفسکی یعنی «کودکی ایوان» را نمی‌دید این فیلم هرگز ساخته نمی‌شد. وی سال‌ها بعد واپسین اثر خود «عاشق غریب» را به رفیق و همکار خود تقدیم می‌کند.
این چنین ستایش‌ها و تکریم‌ها تنها به عده‌ی معدودی از بزرگترین کارگردانان هنری اروپا محدود نمی‌شود. زمانی که استیون سادربرگ پیشنهاد بازسازی «سولاریس» را پذیرفت در جواب مخالفان، ابراز کرد: فیلم او اقتباسی از رمان استلانیسلاو لم خواهد بود و نه بازسازی فیلم تارکوفسکی، اما قاطعانه به ستایش نسخه‌ی تارکوفسکی پرداخت و در مقام مقایسه آن فیلم را هم چون درختی آسمان دوز و فیلم خود را بوته یی کوتاه قامت توصیف کرد. در نظر کارگردان تجربه گرای آمریکایی استان براکیج، کسی که علاقه‌اش به آثار تارکوفسکی شکلی افراطی داشت؛ تارکوفسکی «بزرگترین فیلم ساز روایتگر زنده‌ی دنیا» است. براکیج در خلال اظهارات‌اش با فصاحت و شیوایی تمام شرح میدهد: «سه وظیفه‌ی اصلی یک فیلم در قرن بیستم عبارت است از: ۱. خلق حماسه، یعنی روایت داستان اقوام و قبایل گوناگون عالم. ۲. در حیطه‌ی شخصی و خصوصی باقی بماند، زیرا تنها در میان بیقاعدگی زندگی شخصی، فرصت بیان حقیقت فراهم می‌شود. و 3. کارکردی هم چون رویا داشته باشد، یعنی مرزها و موانع محدود‌کننده‌ی ناخودآگاه را درهم شکند. تنها فیلم‌سازی که من می‌شناسم و هر سه مورد را در هر کدام از فیلم‌هایش به طور برابر اجرا نموده، آندری تارکوفسکی است.»
چنین مدح و ستایشی در حق فیلم‌سازی که در طول بیست سال فعالیت هنری تنها هفت فیلم بلند ساخته، گواهی بر دست آوردهای عظیم و ماندگار این آثار است. در حقیقت، حسی از احترام عمیق برای این آثار چه از نظر دست آوردهای موضوعی و چه از نظر «تاثیرات بصری» محض” در کنار جذابیت خالق آن آثار سبب شد، ایده‌ی ابتدایی تدوین این کتاب زاده شود. با وجود این، برای کسانی که به تاثیر اندیشه و شیوه‌ی فیلم‌سازی تارکوفسکی علاقه‌ی بسیاری دارند، هیچ منبعی بهتر از مجموعه یادداشتهای او دربارهی سینما و نظریه‌ی زیبایی شناختی شخصی وی در قالب کتاب «پیکره تراشی در زمان» نخواهد بود؛ متنی که با تکیه بر غنای فکری خالق خود به جوهره و ویژگیهای سینما می‌پردازد، از این رو شخصا بارها و بارها آن را خوانده‌ام، زیرا تارکوفسکی هنرمندی نیست که خجولانه از مواجهه با پرسش‌های اساسی و پیچیده روی گرداند. در حالی که تاثیر هیچ کدام از اندیشه‌های طرح شده در کتاب توان برابری با تاثیر حاصل از مواجهه‌ی چندباره با آثار او را ندارد، انگیزه‌ی کشف حقایق بیشتر راجع به شخص هنرمند در نظر دوستاران او) هم چنان تداوم و قدرت می‌یابد.
مواجهه با شمار اندکی از مصاحبه‌های تارکوفسکی به زبان انگلیسی، کنجکاوی مرا برانگیخت تا محتوای مصاحبه‌های وی در زبان‌های دیگر را نیز پیگیری نمایم. حاصل این کشفیات کتابی است که اکنون پیش رو دارید. در حالی که این مجموعه‌ی مجمل گستره‌ی مصاحبه‌های پرشمار عمر هنری تارکوفسکی را به طور کامل پوشش نمی‌دهد، اما سعی کردیم گزیده یی از دغدغه‌های پایدار وی را پیش روی خواننده قرار دهیم. از نخستین مصاحبه‌ی او پس از نمایش بحث برانگیز «کودکی ایران» در جشنوارهی کن ۱۹۶۲ تا واپسین گفت وگوی وی پیش از مرگ نابه هنگام‌اش در دسامبر ۱۹۸۶.
هم چون یک قانون نانوشته، تارکوفسکی تمایل چندانی به مصاحبه نداشت. در ۱۹۸۴ به ایرنا برزتا می‌گوید: «هنوز از هیچ کدام از مقالاتی که پس از گفت و گو با روزنامه نگاران در روزنامه‌ها چاپ شده است احساس رضایت تام ندارم … وقتی خبرنگار پرسشی را مطرح می‌کند شوقی به شنیدن پاسخ ندارد، بلکه توجه خود را بر نوشته‌هایش معطوف می‌سازد.» مطمئنا عدم تمایل و هراس تارکوفسکی (از مصاحبه بر حق بوده است، زیرا شباهت و تکرار، هم چنین نگاه تضعیف‌کننده در اکثر پرسش‌هایی که پیش روی او قرار گرفته به وضوح نمایان است.
بارها و بارها همان پرسش‌ها مطرح شده است. چرا او تصاویر سیاه و سفید را با تصاویر رنگی در آمیخته است؟ فیلم سازان مورد علاقه‌ی او چه کسانی هستند؟ (تقریبا یک سیاهه‌ی کوتاه ثابت.) در این میان تفسیر مداوم و بیش از حد معنای تصاویری که او ارایه داده است نیز وی را دل‌زده و ناخرسند می‌کرد «اگر به دنبال معنایی می‌گردید هر آن چه را که بر پرده سینما رخ میدهد از دست خواهید داد… هیچ راهی برای تجزیه و تحلیل یک اثر هنری وجود ندارد، مگر آن که آن اثر هنری را ویران کنید.» و پرسش‌ها همچنان ادامه می‌یابد: در فیلمهای شما عنصر آب نماد چیست؟ چرا در «آینه» زن در میان زمین و هوا معلق است؟ «منطقه» در «استاکر» چه اهمیتی دارد؟ در حالی که تارکوفسکی، شخصا در مصاحبه‌ی طولانی خود با پوزیتیو در ۱۹۶۹ واژه‌ی «نماد» را به کار گرفت، اما خیلی زود دریافت که این اصطلاح غنای دلالت گریک تصویر شاعرانه را به شدت محدود می‌سازد.
پی بردن به کشف بیقراری تارکوفسکی در هنگام مصاحبه کار دشواری نیست. او در گفت و گو با برزنا خیلی زود گفته‌ی گوته را نقل می‌کند: «اگر پاسخی هوشمندانه می‌خواهید پرسشی هوشمندانه مطرح کنید.» هرچند این جبهه‌گیری پرخاش جویانه همان قدر که احتمالا می‌تواند به دلیل زن بودن برزنا باشد امکان دارد به شخص تارکوفسکی نیز مربوط شود. او به خوبی می‌دانست که اندیشه‌های او شایستگی محک و آزمودن را داشته است «راست‌اش، من خود را از جمله مردمانی می‌دانم که به بهترین شکل ممکن توان آن را دارند که به‌ایده‌های خود در کشاکش بحث و جدل شکل و سازمان دهند. من با این دیدگاه که حقیقت از میان مباحثه سر بر می‌آورد کاملا موافق هستم.» او در «پیکره تراشی در زمان» کتابی که عنوان کاربردی آن یعنی «هم کناریها»، مستقیما از گفتار خالق آن دربارهی ساختار پایان باز و پرهیز از فرمول‌سازی دقیق نشأت گرفته است، چنین توضیح میدهد: «استنتاجات باید از در کنار هم نهادن نظریه‌های گوناگون حاصل شود.» با وجود این، یکی از برجسته‌ترین وجوه مصاحبه‌های نخستین او مواجهه با انگاره‌هایی است که پیشتر در وجود او ریشه دوانده و اکنون در قالب اصول فلسفه‌ی هنری و سینمایی تارکوفسکی نمایان شده‌اند.
گیدئون باومن’ در جشنوارهی ونیز سال ۱۹۶۲ از او در خواست می‌کند تا اصول نظری خود را توصیف نماید. تارکوفسکی در پاسخ چنین می‌گوید: «من به اصول ادبی – تئاتری گسترش درام اعتقادی ندارم. به نظر من، این اصول هیچ وجه مشترکی با طبیعت ویژه‌ی سینما ندارد… نیازی نیست که در فیلم نکته یی را توضیح دهیم، بلکه باید مستقیما بر احساسات مخاطبین تاثیر گذاریم. احساسات برانگیخته شده، افکار انسان را به پیش می‌راند.» او در حالی که گویی پیچیدگی ساختاری فیلمهای بعدی، هم چون شاهکارش خودزندگی نامه‌ی «آینه» را پیش گویی می‌کند، به باومن چنین می‌گوید: «من به دنبال اصولی در مونتاژ می‌گردم که به من اجازه دهد منطق ذهنی – فکر، رویا، خاطره – را به جای منطق ذهن بر پرده به نمایش درآورم.» در حالی که می‌توان سخن او خطاب به نائوم آبراموف در ۱۹۷۱ را به همه‌ی آثارش تعمیم دهیم، اما در این جا هم، دوباره نشانه‌هایی از ایده‌ی نوپای فیلم آینه قابل ردیابی است: «به سبب تجربیات‌ام متوجه شدم در صورتی که ساختار بصری، احساسی تصاویر یک فیلم بر پایه‌ی خاطرات شخصی فیلمساز بنا شود، ارتباط و شباهت تجربه‌ی شخصی یک تماشاگر با بافت فیلم، قدرت تاثیرگزاری آن فیلم بر وی را صد چندان می‌کند.»
محور مرکزی اصول ساختاری تارکوفسکی همانا اعتقاد راسخ به ویژگی منحصر به فرد سینما در مقایسه با سایر هنرها است. توانایی حقیقی سینما در تسخیر، توقف و ضبط جریان جبری زمان. در مصاحبه با پوزیتیو در ۱۹۶۹ دربارهی آندری روبلف، نخستین گفت و گوی تارکوفسکی با یک خبرنگار غربی راجع به فیلم، آشکار است که او اعتبار چندانی برای اصول فرموله سبک‌شناسی و ساختاری قایل نیست، بلکه به دنبال هویت اصلی مدیوم مورد بحث می‌گردد تا به کمک آن جوهره، او یا شخصی دیگر، امضای خود را بر اثر هنری ثبت نماید. به احتمال زیاد شنیدن جمله‌ی «من یک کارگردان سنتی هستم» (در این مصاحبه) هم چنین مخالفت او با تجربه گرایی در فیلم سازی، تعجب برخی از خوانندگان را بر می‌انگیزد. «آیزنشتاین به راحتی و با آسودگی دست به تجربه گرایی میزد، زیرا در آن زمان، سینما در آغاز راه‌اش بود، و تجربه گرایی تنها شیوه‌ی ممکن. امروزه، با وجود شیوه‌ها و سبک‌های مسلم و جواب دادهی سینمایی، دیگر نیازی به تجربه گرایی نداریم.»
درحالی که می‌توان این گفته را هم چون سندی دربارهی مرحله یی سازنده در تکامل فکری تارکوفسکی دانست، اما پرسش دربارهی تجربه گرایی در ۱۹۸۴ و در نشست پرسش و پاسخ با مخاطبین دوباره به میان می‌آید (متن این جلسه به عنوان نمونه یی از جلسات پرشمار «مواجهه با مخاطبین» تارکوفسکی در این کتاب آمده است این بار در ارتباط با تجربه‌ی کلنجار در اتاق تدوین برای رسیدن به ساختار نهایی فیلم آینه. تارکوفسکی در حالی که رو به رادینه می‌خندد همچنان اصرار دارد: «یک هنرمند حقیقی تجربه نمی‌کند. به دنبال چیزی هم نمی‌گردد، او پیدا می‌کند.» تارکوفسکی با این گفته، تفاوت نوآوری ساختاری در فیلم آینه و تجربه گرایی صرف را بیان می‌کند و دست آورد خود را حاصل هماهنگی درونی و بیرونی ساختار اثر می‌داند. تصور تارکوفسکی از خود به عنوان یک سنت گرا را شاید تنها با مقایسه‌ی او با آندری روبلف واقعی بتوان درک کرد، کسی که در تنگ نظری و سخت گیری‌های شمایل نگاری قرن پانزدهم دست به نوآوری زد. از طرف دیگر تارکوفسکی همواره تلاش می‌کرد خود را از شمایل یک هنرمند انقلابی و مخالف با جریانات سیاسی جاری دور نگاه دارد. مهم است بدانیم مصاحبه‌ی ۱۹۶۹ با پوزیتیو سه سال پس از توقیف پنج ساله‌ی فیلم در داخل مرزهای شوروی انجام شده است، نکته یی که در طول مصاحبه به آن هیچ اشارهی مستقیمی نمی‌شود. با وجود این، یادداشتهای روزانه‌ی تارکوفسکی اشارات پرشمار وی به دسیسه بافیهای بوروکراتیک، دخالتهای بیمورد، بررسی نامه‌هایش به دست عامیلن KGB، زیر نظر گرفتن محتوای سخنرانی‌های عمومی او و… را شامل می‌شود. البته تا پیش از گلانسونت، هر هنرمند روسی که به خارج سفر می‌کرد با نظارت و مراقبت مواجه بود. از این رو نمی‌توان تارکوفسکی را تنها قربانی این روند دانست. پای‌بندی و حساسیت نسبت به این باور،گاه به دروغ یا پنهان کردن حقیقت نیز منجر شده است. مثلا او در مصاحبه با «سایت اند ساند» در ۱۹۸۱ دربارهی آینه می‌گوید: «این فیلم هرگز به دست مقامات توقیف نشد.» اما در یادداشتهای روزانه، این گفته را رد می‌کند و توضیح میدهد که رییس سازمان دولتی فیلم «گوسکینو» چه گونه شخصا از حضور فیلم در جشنوارهی کن جلوگیری کرد. همچنین، سه سال بعد، در مصاحبه با تایم اوت، پس از تصمیم دردناک‌اش برای اقامت در غرب، جزییات مشکلات کارکردن در شوروی و شرایط نامساعد نمایش آینه در آن کشور را بیان می‌کند. در همین راستا عدم قطعیت و اعتبار برخی دیگر از سخنان وی نیز به میان می‌آید. زمانی که پس از سال‌ها مقاوت در برابر تفسیر عناصر مبهم آثارش، در ۱۹۸۶ در گفت و گو با لورنس کوزه، دربارهی استاکر می‌گوید: «منطقه وجود خارجی ندارد. استاکر شخصا آن منطقه‌ی رمزآلود را خلق کرده است.» این تفسیر آشکارا با شمار زیادی از اتفاقاتی که در فیلم رخ میدهد تناقض دارد.
اما آن چه بیشتر از هر چیز در این مصاحبه‌ها تکرار شده و به نظر می‌رسد شالوده‌ی اصلی آثار و جهان بینی تارکوفسکی باشد همان تلاش مصرانه در رستگاری روح انسان است. «من اعتقاد دارم… وظیفه یی خطیر بر گرده‌ی هنر نهاده شده است. وظیفه‌ی احیای معنویت. در نظر من، انسان در جوهره‌ی وجودی خود لزوما موجودی معنوی است و زندگی او نیز با تعالی این معنویت معنا می‌یابد. اگر او در این راه با شکست مواجه شود در نتیجه جامعه نیز رو به زوال می‌رود.»، «هنر باید به انسان یادآوری کند که او وجودی معنوی است، که او بخشی از یک معنویت (روح) بینهایت بزرگتر است و نهایتا به سوی آن باز خواهد گشت.» تاکنون در ادبیات فیلم‌سازی هیچ کارگردانی هم چون تارکوفسکی مصرانه و پیوسته کلمات «معنوی» و معنویت» را تکرار نکرده است. چه گونگی رسیدن به درمان این «معنویت ناتوان» پرسشی است که بارها تکرار شده و پاسخ به این پرسش غنی‌ترین و البته پر چالش‌ترین بخش‌های این کتاب را شکل داده است.
تارکوفسکی در مصاحبه‌های خود دربارهی آندری روبلف بر اهمیت دست آورد هنری روبلف در احیای حس «ایمان به آینده» در میان مردمان ناامید عصری سرشار از عذاب و بیعدالتی، تاکید می‌کند. او در مصاحبه با پوزیتیو دربارهی پرسونای روبلف می‌گوید: «با وجود مشاهده و درک این جهان پردرد، روبلف از بیان مستقیم آن خودداری می‌کند و به جای آن، در میان مردمان هم عصرش به دنبال کورسویی از امید، عشق و ایمان می‌گردد. روبلف این نکته را به موازات ستیز شخصی و درونی خود با واقعیت، به شکل غیرمستقیم و به شیوه یی رمزآلود نشان میدهد و نبوغ او نیز در همین بستر نهفته است.»
به شکل مشابه، تارکوفسکی دربارهی استاکر و در گفت و گو با آلدو تاسونه می‌گوید: «در این دوران ویرانی ایمان، آن چه برای استاکر اهمیت دارد روشن کردن جرقهایی از امید و باور در قلب انسان‌ها است.» در نظر تارکوفسکی کمال هنری زمانی رخ میدهد که هنر به خدمت برپایی پیوندی مابین انسان و آسمان (پروردگار) درآید. چنین هنری تنها با رنج و عذاب، و تکامل اخلاقی هنرمند زاده خواهد شد. تارکوفسکی به قدرت رستگاری بخش و دگرگون ساز هنر ایمان داشت. در حالی که می‌پنداشت «روح تحت تاثیر یک تصویر هنری برانگیخته می‌شود، و به همین دلیل ما هنر را ابزار برقراری ارتباط در بالاترین سطح معنوی می‌دانیم» اما در یک اعتراف تردید آمیز و نادر، به برزنا می‌گوید: «بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم این حرفه
فیلم‌سازی بسیار مضحک است. مسایل مهم‌تری وجود دارد. چه گونه باید به این مسایل نزدیک شد؟ چه گونه باید خود را در میان نگه دارد. نکته‌ی اصلی این است که آیا هنر می‌تواند ابزاری مثبت و سازنده باشد؟ » با وجود کلنجار‌گاه و بیگاه با چنین تردیدهایی، تارکوفسکی هرگز قالبی متفاوت برای ارایه‌ی خلاقیت و اندیشه‌ی خود و تاثیرگزاری و سودبخشی بیشتر بر مخاطبین را نپذیرفت و هرگز به حرفه یی دیگر نیاندیشید، زیرا رهاساختن این حرفه‌ی هنری را نوعی بیحرمتی به خود می‌دانست. «ما نباید استعداد خود را به باد دهیم، زیرا حق نداریم این استعداد را جز مایملک خود بدانیم.»
هم چون لئونارد کوهن که هنرمند بودن را نه یک تصمیم، بلکه یک «حکم جبری» می‌دانست، تارکوفسکی نیز به حرفه‌ی خود به مثابه‌ی «وظیفه»یی همراه با مسوولیت می‌نگریست. او در امتداد نگرش مرسوم قرن نوزدهمی روسیه، به نگاه اشرافی و تبعیض آمیز نقش هنرمند به عنوان وجدان و صدای مردم، (در مورد شخص تارکوفسکی، خلق روسیه)، اعتقاد داشت.
دیدگاهی که در ترسیم شمایل آندری روبلف به وضوح آشکار می‌شود و کم و بیش در سایر فیلمهای او نیز تداوم می‌یابد. هرچند این نگاه می‌تواند بازتابی پیشگیرانه نسبت به مساله‌ی دردناک تبعید یا سندی بر جست وجو و تکامل مداوم در حرکت به سوی تعالی باشد، به نظر می‌رسد تارکوفسکی در ژانویه‌ی ۱۹۸۶ و در مصاحبه با لورنس کوزه از آن صرف نظر کرده است «دیگر آرزوی سخن گفتن با مردم روسیه را در سر ندارم. دیگر علاقه یی به این فضایل پیامبرگونه و افکار و اعمال منجی وار هم چون «می خواهم به هموطنانام بگویم»، «می خواهم به جهان بگویم» در دل ندارم. من پیامبر نیستم. من انسانی هستم که خداوند به او نعمت شاعر بودن را بخشیده است. نعمت دعاکردن به شیوه یی متفاوت با آن چه یک مؤمن در کلیسا به جای می‌آورد.» چند ماه بعد در اواخر آوریل در مصاحبه یی با توماس جانسون، که پس از مرگ او منتشر شد، تارکوفسکی دوباره به باورهای پیشین خود رجوع می‌کند و در توصیف هنرمند چنین می‌گوید: «هنرمند کسی است که‌ایده‌های خلق را جمع‌آوری و متمرکز می‌کند. او صدای خلق است.» و در جای دیگر می‌گوید: «حتا زمانی که با صدای بلند این رسالت را انکار می‌کند، این تعریف هم چنان صادق است.»
در میان افکار و عقاید او آن چه بیشتر از هر چیز ممکن است در نظر خواننده ناخوش آیند جلوه کند همانا اظهارات واپس مانده‌اش دربارهی زنان و نقش آن‌ها در اجتماع است. تماشاگران حساس آثار او در طول سالیان متمادی، بارها محدود بودن شمایل زن در فیلمهای تارکوفسکی، نه فقط از لحاظ تعداد و زمان حضور بر پرده، بلکه وجوه مختلف شخصیتی و جوهری زنان را مشاهده کرده‌اند. نکته یی که روان‌شناس سوییسی، ایرنا برزتا را على رغم علاقه به کلیت آثار، بر آن داشت تا این نقطه‌ی ابهام آمیز را به عنوان محور اصلی مصاحبه‌ی خود با وی برگزیند. جملات تارکوفسکی دربارهی این مساله، هم چون ایرنا، من را نیز در نخستین مواجهه با آن مصاحبه متحیر ساخت. «به نظر من معنای زنانگی، معنای عشق زنانه، همان ایثار است. فکر می‌کنم والاترین صفت یک زن همانا ایثار او است.» هرچند تارکوفسکی در واپسین سالیان حیات‌اش همچنان به کاوش در ظرفیت ایثار خود ادامه داد، اما به نظر می‌رسد در مصاحبه‌ی سال ۱۹۸۴ با برزنا، هسته‌ی نوع دوستانه‌ی مفهوم ایثار را با انکار نفس درآمیخته است. از این رو در نظر او یک زن زمانی به کمال و تعالی دست می‌یابد که خویشتن خویش را در وجود محبوب و معشوق خود حل کند. او به تفصیل راجع به «نابهنجاری» یک زن تنها سخن می‌گوید: «زنان درک نمی‌کنند، برقراری یک رابطه‌ی زنانه مردانه و ایثار تام و تمام در برابر یک مرد تنها راه رسیدن به‌شان و منزلت والای آن‌ها است.»
عدم اشارهی تارکوفسکی به رابطه‌ی دو هم جنس دربارهی زنان، شاید به معنی رد کردن آن باشد، اما این حذف خودخواسته، به همراه اظهارات شدید او دربارهی رویه‌ی «آرمانی» رابطه‌ی زنانه | مردانه، گمانهی دوجنس گرابودن، شایعایی برآمده از تفسیر برخی از یادداشتهای تارکوفسکی را دوباره به میان می‌آورد. هرچند چنین اظهارات افراطی و خودنما هم چون سایر ممالک در جامعه‌ی شوروی آن دوران نیز غیر متداول و نادر بوده است، اما همچنان با شکافی ژرف مابین تیزبینی و نازک اندیشی تارکوفسکی به عنوان یک هنرمند و سادگی و خام دستی او به عنوان یک مرد روبه رو هستیم. این ناپختگی و فقدان فراست را در همین مصاحبه می‌توان به وضوح احساس کرد. «وضعیت اجتماعی زنان امروز جذابیت پیشین خود را از
دست داده است، اما با گذشت اندک زمانی، توازن دوباره برقرار خواهد شد.» یا در همان سال در نشستی با مخاطبین در لندن اظهار می‌کند: «اگر دربارهی طرز برخورد من با کارگردانان زن سوال کنید پاسخ شما را نخواهم داد، زیرا بهتر است پیش از مطرح ساختن این پرسش توجه خود را بر تاریخ هنر معطوف سازید.» به بیان آشکارتر سخن او یعنی هیچ کس اجازه هدر دادن استعداد و خلاقیت ذاتی را ندارد، مگر آن که یک زن باشد؟
در حالی که اکثر ارجاعات تبارشناسانه‌ی تارکوفسکی به میراث شاعرانه‌ی پدرش – آرسنی است، باید خاطرنشان کرد مادر او، ماریا ایوانفنا” نیز طبعی ادیبانه داشته است؛ استعدادی که مطمئنا به دلیل رویکرد (مردسالارانه) متداول آن دوران و هم چنین نگهداری از دو کودک، آن هم به تنهایی (پس از جدا شدن زودهنگام از همسرش) هیچ فرصتی برای رشد و شکوفایی نیافته است.
به هر روی، به گواه سخنان تارکوفسکی، شک گرایی در نظام فکری او نقشی برجسته داشته است و مصاحبه‌های وی نیز نشان از خودآزمایی متداوم دارد. در حالی که در جواب یکی از مخاطبین می‌گوید: «شما اشاره کردید که آثار من مملو از خودمداری است. من نه تنها این نکته را منکر نیستم، بلکه تصدیق می‌کنم که به این رویکرد اعتقاد قلبی دارم.» دوباره در گفت وگو با برزنا اعترف می‌کند در زندگی هنرمند منابع و مسایلی وجود دارد که از دست آوردهای ناشی از ارجاع به زندگی و تجربیات شخصی، ارزشی بیشتر دارد: «خودمداری دلیلی است بر این حقیقت که انسان به خود عشق نمی‌ورزد و درکی نادرست از معنای عشق در سر دارد. این کج فهمی ریشه‌ی نابهنجاری‌ها است.» اندکی بعد در همان مصاحبه اعتراف می‌کند: «من هم چنین هولناک‌ترین دشمن خویش هستم. مدام از خود می‌پرسم که آیا سرانجام بر این دشمن فایق خواهم آمد یا نه. معنای واقعی زندگی من در این مبارزه تعریف می‌شود.» تارکوفسکی در گفت و گو با هاروی گیبرت خود را به سبب «ناشکیبایی و نارواداری» سرزنش می‌کند و دوباره بر این نکته تاکید می‌ورزد که پیش از تلاش برای تغییر جهان باید خود را تغییر داد. «اگر هر یک از انسان‌ها توان نجات دادن خود را می‌داشت، دیگر نیازی به نجات دادن دیگران نداشتیم. ما عاشق نصیحت کردن و دستوردادن هستیم با این حال جایی که زندگی و احوال شخصی ما به میان می‌آید به سادگی از بزرگترین گناهان هم چشم پوشی می‌کنیم.»
علی رغم ارزش آشکار این مداقه‌ی معنوی، روی دیگر سکه در نظر تارکوفسکی بستری است که آن را «پیچیدگی تولستوی وار» یا «موقعیت مبهم» می‌نامد. در این راستا، در گفت و گو با گیدئون باومن اظهار می‌دارد: «هر کدام از ما، خود را در مرز میان نوعی آرمان معنوی و لزوم حیات در این دنیای مادی باز می‌یابیم.» این مساله‌ی غامض و فشارهای پرشمار و ویژویی که به سبب رسالت و کارکرد اجتماعی هنر بر هنرمند وارد می‌شود موجبات تکامل اندیشه‌ی تارکوفسکی را فراهم آورده است. برخلاف تصدیق مصرانهی گفته‌ی برتولد برشت – هنر به عنوان یک سلاح – در ۱۹۷۳ و در مصاحبه با روزنامه یی از آلمان شرقی، که به وضوح ستایش او نسبت به فیلمهای عموما سیاسی برتولوچی را توجیه می‌کند؛ نگاه تارکوفسکی در سالیان واپسین با شباهت بسیار به نگاه «آگوستین اهل هیپو» بیشتر بر شهر خدا (بهشت) ناظر است تا بر شهر انسان (زمین). در نتیجه، این تغییر رویکرد به طور فزاینده یا دست کم آشکارتر، وجهی آخرت‌شناسانه به آثار او بخشیده و به موازات این دگردیسی، تاثیر و بازتاب خودشناسی وی نیز، چه از نظر ساختار و چه از نظر مضمون در کلیت فیلمهای او نمایان است. یک پیشنهاد (در قالب اثر هنری) کامل و بینقص به ساختاری کامل و بینقص نیاز دارد. برای تارکوفسکی، این دغدغه نهایتا در ۱۹۸۳ و با موفقیت فیلم نوستالژیا تجسم یافت.
بسیاری از مصاحبه کنندگان این گفته را از تارکوفسکی شنیده‌اند که او در نخستین مواجهه با تصاویر فیلم برداری شده‌ی آثارش بارها و بارها با کشفیات «ناگهانی و دور از انتظار» مواجه شده است. او در گفت و گو با ولیا ایاکووینو” از مجله‌ی مس مدیا توضیح میدهد: «پس از نوستالژیا نهایتا مطمئن شدم که سینما یک فرم هنری بزرگ و والا است؛ فرمی که توانایی آشکار کردن و نشان دادن پنهان‌ترین احوالات روح انسان را دارد.»
هیچ‌گاه انتظار نداشتم شرایط روانی من توانایی آن را داشته باشد که با چنین وضوحی در یک فیلم تجسم یابد.» او به گیدئون باومن می‌گوید، شخصیت آندری گورچاکف، یک شاعر روس دل تنگ وطن که در ایتالیا دربارهی یک آهنگ ساز مرده تحقیق می‌کند، تجسمی روشن از شرایط روحی و روانی او بوده است. در فیلم عنوان می‌شود که آهنگساز، ساسنوفسکی، به مجرد بازگشت به روسیه به الکل روی می‌آورد و سرانجام دست به خودکشی می‌زند. هم چنین شخصیت دومینیکو در تلاش برای بیدار کردن وجدان اجتماع خودسوزی می‌کند و گورچاکف نیز، پیش از بازگشت به روسیه، در طول اجرای یک مراسم آیینی ظاهرا دچار حمله‌ی قلبی می‌شود. در نظر تارکوفسکی نوستالژیا به فیلمی تبدیل شده است راجع به ناممکن بودن زندگی» برای کسی که از ضعف و ناتوانی در مواجهه با بدبختی و بیچارگی عالم» دایم عذاب میکشد. در نظر بسیاری، این فیلم یک پیش گویی ناخودآگاه دربارهی بحرانی است که اندک زمانی پس از اتمام فیلم، تارکوفسکی و همسرش به اجبار با آن مواجه شدند: تصمیم آشکارا دردناک برای اقامت در اروپای غربی و قطع امید از بازگشت به روسیه.
عدم پاسخ حکومت شوروی به درخواست تمدید اقامت او در غرب و باور به این نکته که در صورت بازگشت به روسیه هیچ فرصتی برای فعالیت مجدد در زمینه‌ی فیلم‌سازی نخواهد داشت، تارکوفسکی را بر آن داشت تا در جولای ۱۹۸۴ و در یک کنفرانس خبری در میلان اعلان کند که دیگر به خانه باز نخواهد گشت. زمانی که یک خبرنگار از او راجع به درخواست پناهندگی در ایتالیا سوال می‌کند، تارکوفسکی با حالتی برافروخته پاسخ میدهد: «من یک درام تلخ 1 را برای شما بازگو کردم. حق ندارید از من سوالات بوروکراتیک بپرسید. کدام کشور؟ نمی‌دانم. گویی از من سوال کنید که قصد دارم جسد فرزندان‌ام را در کدام گورستان به خاک بسپارم.» در آن زمان فرزند او همچنان در روسیه اقامت داشت. تارکوفسکی یک ماه بعد، با ارجاع دوباره به این تصمیم به آنگوس مک کینان می‌گوید: «شخصا تصوری از چه گونگی ادامه‌ی زندگی در این جا ندارم. واقعا نمیتوانم بگویم پس از پایان این ماجرا توان تسلط بر خود و جلوگیری از فروپاشی ذهنی و روحی را خواهم داشت یا نه.» وقتی مک کینان از او میپرسد در طول ساختن نوستالژیا آیا فکر ترک کردن روسیه را در سر داشته، تارکوفسکی انکار می‌کند، اما اعتراف می‌نماید این تصمیم همان قدر که می‌تواند نتیجه‌ی سفر شخصی هنرمندانه‌ی او باشد، به ملاحظات عملی و سیاسی نیز مربوط است. «… وقتی برای نخستین مرتبه فیلم را از ابتدا تا انتها دیدم، ترس همه‌ی وجودم را فراگرفت. فیلم تجسمی بود از وضعیت من، فیلم دقیقا خود من بود.» او در ادامه می‌گوید: «واقعا نمی‌خواهم دوباره آن را تماشا کنم تو گویی یک بیمار به عکس رادیولوژی اندام درهم شکسته‌ی خود نگاه می‌کند.»
به نظر نمی‌رسد تارکوفسکی با بیان این کلمات قصد لفاظی داشته باشد. مضمون ناممکن بودن زندگی هنرمند دور از سرزمین مادری و دلتنگی حاصل از آوارگی و دور شدن از ریشه‌ها، پدیده یی است که نسلها و ملیت‌های گوناگون متناوبا با آن مواجه بوده‌اند، اما به سبب توالی رویدادهای نامیمون این درد در ژرفای فرهنگ روسیه برجستگی بیشتری دارد.
این کلمات به ناگزیر از دهان فردی هم چون تارکوفسکی بیرون می‌آید. در آن روزگار تلخ، هیچ چارویی پیش روی خود نمی‌دید و سرانجام در ساعت دو صبح، دوشنبه ۲۸ سپتامبر ۱۹۸۶، آندری تارکوفسکی، تنها در اتاقی در کلینیک هارتمن سنتر، در حومه‌ی شهر پاریس، در سن ۵۴ سالگی چشم از جهان فروبست. دقیقا پس از پایان فیلم برداری ایثار در سوئد، ابتلای او به سرطان مسجل شد، تارکوفسکی از روی تخت بیمارستان به کارگردانی و نظارت بر امور پس از تولید ادامه داد و در چندین مصاحبه‌ی پس از آن تاریخ راجع به پروژه‌های آتی خود سخن گفت: نسخه‌ی انگلیسی هملت برای اجرا در مانیومت ولی، فیلمی دربارهی نویسنده‌ی رمانتیک آلمانی‌ای. تی. ای هوفمان که مدتها در ذهن داشت و فیلمنامه‌ی در حال تکمیل سرگذشت آنتونی قدیس”. درحالی که مصاحبه‌ها جزییات کم شمار، اما امیدوارکنندهایی دربارهی نتیجه‌ی نهایی هر کدام از این پروژه‌ها را آشکار می‌سازد به احتمال زیاد هر کدام از آن‌ها که به سرانجام می‌رسید هم چون فیلمهای پیشین او، درون مایه‌ی انسانی و جست وجوی معنای وجود را در خود جای
می داد. با وجود این، تنها با توجه به یادداشت‌ها و دستورالعمل‌های برجای مانده از او نمی‌توان به آسانی مکاشفه‌ی نهایی تارکوفسکی که همواره در جست و جوی آن بود را در ذهن متصور ساخت. او در واپسین مصاحبه‌ی خود می‌گوید: «اگر او (انسان) تمایلی به یافتن پاسخ این پرسش‌ها دارد، اگر او، این سوالات را به سادگی از خود میپرسد مطمئنا از نظر معنوی به رستگاری رسیده است. پاسخ‌ها به تنهایی اهمیت چندانی ندارد.»
باور به قابلیت تطابق سینما با والاترین آرزوهای هنرمندانه‌ی انسان و جست وجوی شخصی تارکوفسکی به دنبال «معنا» نهایتا در میان آثار برجای مانده از او نمایان شد؛ فیلمهایی که شخصا مواجهی مداوم با آن‌ها این گفته‌ی فرانسیس بیکن” را در ذهن‌ام تداعی می‌کند که «کار هنرمند، همواره ژرفابخشیدن به رمز آلودگی است.»
