تاریخچه داستان کوتاه

نوشتهٔ روبی. و.ردینگر – ترجمهٔ حسین لسانی

داستان کوتاه یکی از انواع ادبی است که ماهیت آن به طور ضمنی از نامش برمی‌آید. در مقام داستان روایتی است از رشتهٔ وقایع یا واقعهٔ واحدی که شخصیتهای آن در فعالیت‌های جسمی یا ذهنی درگیر هستند. نتیجتا مانند تمام انواع ادبیات داستانی، داستان کوتاه گوشه‌هایی از زندگی را نمایش می‌دهد و موفقیت آن در گرو رابطهٔ مستقیمی است که بین خواننده و موضوع داستان برقرار می‌کند. اما از آنجا که داستان کوتاه، کوتاه است نمی‌تواند این بی‌واسطگی ارتباط را آنگونه که در رمان معمول است به وجود آورد. رمان به خاطر حجمش از طریق شخصیت‌پردازی مطول، توصیف مشروح ماوقع و تکرار، می‌تواند این بی‌واسطگی را راحت‌تر به وجود آورد. در عوض داستان کوتاه باید با وضوح و جامعیت آینه مانند وقایع را تصویر کند.

به همین دلیل است که اگر داستان کوتاه روایتی گویا داشته باشد تأثیر آن نیز به حداکثر خود می‌رسد. البته این بدین معنی نیست که داستان کوتاه فقط می‌تواند موضوعات ساده و واقع‌نمایانه را دستمایهٔ کار خود قرار دهد. تنوع موضوع در داستان کوتاه از هر نوع ادبی دیگری بیشتر است زیرا به خاطر کوتاه بودن طول داستان کوتاه می‌توان در آن به موضوعاتی پرداخت که در نوع ادبی طولانی‌تری [مانند رمان] حوصلهٔ خواننده را سر می‌برد.

پیدایش داستان کوتاه و پیش‌کسوتان آن

داستان کوتاه در ابتدا شکل‌های مختلفی از قبیل افسانه، تمثیل و مثلهای اخلاقی در ادبیات داشته است. درونمایه‌های آن بین مسائل طبیعی و فوق‌طبیعی، واقع‌نمایانه و خیالی، روزمره و عجیب و غریب در نوسان بوده است. داستان کوتاه تاکنون هم شخصیتهای غیر متعارف و نیز نمونه‌وار و هم نوعی جریانات ذهنی و نیز درگیریهای جسمانی و حوادث بی‌اهمیت یا وقایع مجذوب کننده را تصویر کرده است. هر یک از موارد فوق الذکر می‌تواند دستمایهٔ داستان کوتاه شود. مشروط بر اینکه به صورتی ملموس ارائه گردد. فزونی آگاهی بر این نکتهٔ مهم به شکل‌گیری فنون و شگردهایی در داستان‌نویسی منتهی شد که آفرینش داستانهای برجسته را میسر ساخت.

تکامل فنون داستان‌نویسی

نقالان گذشته‌های دور با برخی از این فنون آشنا بودند مثلا ‌Ballad (قصیده‌ای که داستانی کوتاه را در قالب ترانه باز می‌گوید) با داشتن عینیت و توصیف تأثرگرایانه، صراحت تصویرگری و واحد بودن تأثیر داستان، نشانه‌هایی از کاربرد فنون داستان‌نویسی را به دست می‌دهد که امروزه بزرگترین نویسندگان داستان کوتاه آنها را بسط داده، به کار می‌گیرند.

این نکته در خور توجه است که منشاء ‌Ballad شکلی شعری داشت و همین شکل شعری بود که تکنیک قصه‌گویی آن را تعیین می‌کرد. داستانهای زیادی که به نحو ملال‌آوری طولانی هستند به زبان شعر روایت شده‌اند. با وجود این نظم دارای انتظام ذاتی است و بیش از نثر در دستیابی به اختصار و فشردگی هنری موفق است. این اتفاقی نیست که ادگار آلن‌پو بعد از وقوف بر فن قصیده‌سرایی )balladry(و روش تصنیف شعری مختص به خود، مبادرت به نوشتن فلسفهٔ داستان کوتاه کرد. این نیز شایان توجه است که جفری چاسر تقریبا تمام داستانهای خود را به زبان شعر بازگو کرده است و ادموند اسپنسر علی‌رغم نثر مصنع و مغلق متداول زمان خود، شعر را بهترین وسیله برای بیان داستانهای تمثیلی خود یافت. به همین ترتیب شاعرانی نظیر رابرت برنز، ساموئل تیلر کلریج و جان کیتس داستانهایی را با شعر بیان کردند به گونه‌ای که این تصور پیش می‌آید، که اصول داستان‌نویسی ادگار آلن‌پو را سرمشق قرار داده‌اند. و رابرت براونینگ جلوتر از هر نثرنویسی در تک‌گویی نمایشی خود موفق به خلق داستان شخصیت شد.

بازنگری گاه و بیگاه به ادبیات عامیانه و کشف دربارهٔ فنون کارآمدی که زمانی به طور غریزی به کار می‌رفت در روند تکامل داستان کوتاه ضروری می‌نماید. زیرا نویسندگان اغلب فراموش می‌کنند که صرف یک تصویر روشن و واضح ارزشی همپای دریایی از واژه‌ها دارد. داستان کوتاه مخصوصا به خاطر محدودیتش از نظر حجم، باید فقط یک تصویر باشد. و چون عناصر تشکیل دهندهٔ این تصویر واژگان است و نه خط و رنگ لذا فقط می‌تواند به نحوی غیر مستقیم حواس را مجذوب خود کند. با وجود اینکه خصوصیت فوق الذکر در وهلهٔ اول به صورت یک کاستی در داستان کوتاه جلوه می‌کند در واقع نقطهٔ قوتی به شمار می‌آید. زیرا داستان کوتاه هر چند به صورتی غیر مستقیم ولی با توانی مشابه، تمامی حواس را برمی‌انگیزد. به همین دلیل در داستان کوتاه کلمه هنگامی به حداکثر تأثیر خود می‌رسد که پندار تأثیر حسی را ایجاد کند. بنابراین جای تعجب نیست در عصری که سبک نثری مغلق حاکم است داستان کوتاه رو به افول گذارد. سبک نثری که خود مانع ارائهٔ مستقیم رویدادها به شمار می‌رود و طبیعتا داستان کوتاه باید در عصری پا بگیرد و توسعه پیدا کند که سادگی و بی‌واسطگی زبان، ابزار بیان آن است. به همین دلیل تاریخچهٔ داستان کوتاه مثل یک رشته قلل مرتفع روند صعودی یکنواختی ندارد. قله‌هایی که تا قرن نوزدهم از لحاظ زمانی بسیار از هم دور بوده‌اند. جیووانی بوکاچیو و چاسر هر یک به طریقی امکانات غنی داستان کوتاه را محقق کردند. اما اینها هر یک پس از مدتی کوتاه به فراموشی سپرده شدند. متجاوز از چهار قرن پس از آن آلن‌پو داستان کوتاه را با ارائهٔ تکنیکی که کاربرد آن به داستانهای خود او محدود نمی‌شد به خودآگاهی رسانید.

عامل بعدی تکامل داستان کوتاه طلوع رئالیسم (واقع‌گرایی به مفهوم امروزین آن) در صحنهٔ ادبیات بود. همانند تمامی ادوار تاریخچهٔ داستان کوتاه، اهمیت واقعگرایی نه به دلیل دستمایه‌اش بلکه به دلیل تلقی نویسنده از موضوع داستان کوتاه است. نویسندهٔ واقع‌گرا می‌خواهد واقعیت را دقیقا آنگونه که می‌بیند تصویر کند.

نتیجتا وی به دنبال ابزار و راههایی جهت ارائهٔ مستقیم و واضح موضوع خواهد بود. همچنین او خود را نیز از چهارچوب تصویری که می‌پردازد (داستان کوتاه) بیرون نگاه می‌دارد. در نتیجهٔ این عینیت، داستان او از نوعی حقیقت مانندی Verismilitude برخوردار می‌شود که موفقیت داستان بیشتر ناشی از همین نکته است تا واقع‌گرایانه بودن موضوع داستان. گی دوموپاسان با ترکیب واقع‌بینی و تکنیک مناسب داستانهایی نوشت که هنوز نمونه‌های کاملی از داستان کوتاه به شمار می‌آید. هر چه نویسندگان داستان کوتاه از مرزهای محدود این نوع ادبی پا فراتر گذاشتند داستان کوتاه نیز پیشرفت بیشتری کرد. حتی بعد از موفقیتهایی که آلن‌پو و موپاسان به دست آوردند، محدودیت داستان کوتاه از نظر حجم در حد خود مانعی به شمار می‌رفت. بنابراین نویسندهٔ داستان کوتاه در قدم بعدی به دنبال راهی بود که دال بر هالهٔ معنایی وسیعتری باشد. در این مرحله آنتوان چخوف سرآمد همه است که هنوز نویسندگان نوآور در کار خود تحت تاثیر چخوف‌اند.

پیشکسوتان

دکامرون نوشتهٔ بوکاچیو و قصه‌های کانتربری نوشتهٔ چاسر که هر دو در قرن چهاردهم به رشتهٔ تحریر درآمده‌اند نشان می‌دهند که خلاقیت فردی چگونه توانست به انواع ادبی معمول آن زمان که میراث داستان کوتاه به شمار می‌رفت جان ببخشد. این نویسندگان آزادانه رود عظیم و خودجوش داستانگویی را مورد استفاده قرار دادند، جریانی که همراه با تاریخ بشر آغاز شد، از شرق تا اروپا جریان یافت و سپس به درون انگلستان جاری شد.

چهارچوب دو مجموعه داستان کوتاه فوق الذکر، به خودی ‌ خود نشاندهندهٔ محبوبیت جهانی داستان کوتاه به عنوان وسیله‌ای در خور اهمیت و احترام برای سرگرمی است. داستانهای مجموعهٔ دکامرون از زبان زنان و مردان جوانی نقل می‌شود که از بیماری همه‌گیر طاعون که در سال 1348 میلادی در شهر فلورانس ایتالیا قربانی می‌گرفت گریخته‌اند و در پناهگاهی دنج و راحت به سر می‌برند. آنان قصد دارند با نقل داستان، اوقات خود را به خوشی بگذرانند. زائران مجموعهٔ قصه‌های کانتر بری نوشتهٔ چاسر نیز می‌خواهند به زیارت حرم قدیس تامس واقع در کانتربری بروند و قصد دارند با روایت داستان به هنگام سفر از لندن به کانتربری متوجه گذشت زمان نشوند. در شخصیت‌های همهٔ این داستانها عشق زاید الوصفی به نقل داستان وجود دارد عشقی که با ادبی‌تر شدن زبان داستان بزودی از دست می‌رود و فاصلهٔ بین راوی و شنونده زیادتر می‌شود. بوکاچیو عمدتا روایتهای ایرلندی را که در خر طلایی (نوشتهٔ لوسیوس آپولئوس-قرن دوم میلادی) بدون انسجام واقعی به دنبال هم آمده‌اند مورد استفاده قرار داده است. اما شکل و منبع مورد استفادهٔ بوکاچیو در مقایسه با حیاتی که او به داستان کوتاه بخشید، اهمیت چندانی ندارد. عشق او به زندگی بیش از توجه اندیشمندانهٔ وی به فن داستانگویی در شکل‌گیری داستانهایش مؤثر بود.

داستانهای دکامرون سراسر احساس است. گاهی این احساس عشق است و زمانی تنفر، اما اغلب این احساس فقط تمنای لذت از طرف بشر است، لذت ارضاء شدن از چیزی و بعد متوجه چیزی دیگر شدن. طرح داستانهای وی بوضوح نشان می‌دهد که چگونه این استرضا حاصل می‌شود یا نمی‌شود. بوکاچیو نیازی به کاویدن سطح زیر این تصویر یا شخصیت‌پردازی دقیق نداشت. زیرا سوائق اساسی بین همهٔ افراد بشر مشترک است. این اولین کمدی بزرگ بشری (دکامرون) نشان می‌دهد که چگونه داستان کوتاه می‌تواند علی رغم ناموزون بودن فرم آن به حیات خود ادامه دهد. دلیل این امر استواری و شور و شوقی است که نویسنده در نگرش به زندگی دارد و نیز توانایی او در عینیت بخشیدن دقیق آنها می‌باشد.

چاسر بر خلاف بوکاچیو در خصوص داستان کوتاه ز حساسیت خاصی برخوردار بود. تنوع شکل در قصه‌های کانتربری آنرا به خلاصه‌ای از وضعیت داستان کوتاه در قرون وسطی تبدیل کرده است. مثلا شوالیه (یکی از شخصیتهای قصه‌های کانتربری) یک داستان خیالی را تعریف می‌کند. Wife of Bath روایتی را که ریشهٔ سلتی دارد )iaL‌(نقل می‌کند، و افسانهٔ یک قدیس از زبان راهبه‌ای که رئیسهٔ یک صومعه است پرهیزگار مآبانه روایت می‌شود. کدخدا، ملوان، بازرگان و آسیابان چند ‌Fabliau (داستانی هجوآمیز که موضوع آن بیشتر روحانیون مسیحی بود.) داستانی که کشیش راهبگان نقل می‌کند یک حکایت اخلاقی است. راهب و کشیش آمرزندهٔ گناهان هر کدام یک تمثیل اخلاقی Exeplum(نوعی تمثیل تعلیمی که واقعیتی کلی را بیان می‌کند) تعریف می‌کنند. که بیانگر تفاوت در سبکی واحد هستند. زیرا راهب فقط فهرستی از موارث مصیبت‌بار را ارائه می‌دهد در حالی که حکایت کشیش آمرزندهٔ گناهان از حرص و آز، به قدری ملموس و پر معنی است که فقط وجود همین داستان دلیلی بر استادی چاسر در داستان کوتاه در عصر خود است.

واقع‌بینی بوکاچیو ناشی از واقعگرایی او بود اما واقع‌بینی چاسر یک فن آگاهانهٔ داستانگویی است. چاسر در مقدمهٔ کلی قصه‌های کانتربری به مستمسکی بسیار کارساز متوسل می‌شود و از خواننده اجازه می‌خواهد که داستانها را با همان کلماتی که زائران حرم قدیس تامس به کار برده‌اند نقل کند. اثر این کار دسترسی به لحن کلام مورد لزوم هر داستان یعنی هرزه‌زدایی، Fabliau مقدس مآبی داستان قدیس، لطافت روایت سلتی و نهایتا به کارگیری این شیوه‌ها باعث می‌شود که خواننده هیچگونه اثری از چاسر در داستان نبیند.

پس از این دوره تاریخچهٔ داستان کوتاه در بر گیرندهٔ تلاشهای نویسندگان برای رسیدن به مقامی بود که چاسر و بوکاچیو به آن دست یافته بودند. با طلوع دورهٔ نوزایی داستان کوتاه مقبولیت خود را از دست داد. داستان کوتاه نه می‌توانست با نمایشنامه‌ها و داستانهای خیلی طولانی که به نثر نوشته می‌شد رقابت کند و نه می‌توانست از مصاف با صنایع سبکی که مثلا جان لیلی در یوفیوئس خود به کار برده بود جان به در برد، (1578)، تمرکز و توجه نویسندگان به جای فنون تصویرگری به فنون بیان روی خوش نشان داد به طوری که نه وضوح تصویرگری چاسر مجال رشد داشت و نه واقعگرایی عمیق بوکاچیو.

پیشرفت علم تقاضای وضوح وضعیت را در ارتباطات روزمره باعث شد که به نوبهٔ خود سبب تغییر آگاهانهٔ زبان به صورت نثری ساده‌تر گشت. وضوح و سادگی سبک جدید اولین بار در نوشته‌های غیر داستانی رنه دکارت (بحث در روش) و جان لاک، (تحقیق در باب فهم بشر) ظاهر گشت. اینگونه گرایشها باعث تولد دوبارهٔ رمان شد، اما داستان کوتاه در جای عمیقتری دفن شده بود و نمی‌توانست سریعا به زندگی بازگردد!

البته جرقه‌های گاه و بیگاهی از داستان کوتاه در فصلنامه‌ها و نظایر آن به چشم می‌خورد. و این مقاله- داستانها کمک می‌کردند که نویسندگان آمریکایی به سوی داستان کوتاه بروند. روزنامه‌نگار و رمان‌نویس انگلیسی دانیل دفو در 1705 به موفقیتی کوچک دست یافت و داستان داستان واقعی شبح خانم ویل،…با ترکیب شیوهٔ واقعگرایانه و دورنمایهٔ ایجاد وحشت در خواننده، موفق شد توجه همگان را به خود جلب کند. در هر صورت نویسندگان به طور کلی فراموش کرده بودند که با داستان کوتاه باید چه کنند. رمان‌نویسان که از مواد خام داستان کوتاه آگاه بودند بکرات آنها را در رمانهایشان به کار می‌گرفتند. مثال در خور توجه داستان ضمنی «مرد تپه‌ها» از رمان تام جونز نوشتهٔ هنری فیلدینگ است (1749).

ظهور داستان کوتاه به منزلهٔ یک قالب ادبی مستقل

برای اینکه داستان کوتاه بتواند به صورت نوعی مستقل از انواع ادبی دیگر اعلام موجودیت کند، نویسندگان و منتقدان دست به کار شدند که در این خصوص آمریکایی‌ها پیشقدم شدند. «ادگار آلن‌پو» در سال 1842 خاطر نشان ساخت فقط از واشنگتن ایروینگ و ناتانیل هاثورن می‌توان به عنوان نویسندگان داستان کوتاه یاد کرد. البته بجا بود وی نام خود را هم در این طبقه‌بندی ذکر می‌کرد. جالب است بدانیم که این حکومت سه نفره بر داستان کوتاه مشخصا از رومانتیسم آلمان و انگلستان تأثیر پذیرفته بود.

ایروینگ و هاثورن:

توانایی مختص به خود ایروینگ، وی را قادر ساخت که افسانه‌های آلمانی را طوری شکل دهد که گویی از ابتدا آمریکایی بوده‌اند، بجز داستان ریپ ون وینکل، و آنهم فقط برای صاحبنظران، بقیهٔ داستانهای وی ماهیت آلمانی خود را بروز نمی‌دهند. در واقع داستان مذکور و دیگر داستانها که در آمریکا اتفاق می‌افتد و در کتاب پیش طرح (1820-1819) عرضه شده‌اند، و نیز داستانهای یک مسافر، مجموعه‌ای از افسانه‌های آمریکایی را به وجود آوردند که به نظر نکته بین‌ترین افراد هم قابل قبول هستند. زیرا ایروینگ آنها را به سبک مقاله‌نویسان قرن هجدهم انگلستان نوشت.

طبیعتا نوشته‌های او گاهی اوقات بیشتر مقاله هستند تا داستان و عنوان متواضعانهٔ کتاب پیشطرح شاید به این معنی است که ایروینگ کاملا مطمئن نبود که داستان کوتاه بتواند به عنوان یک محصول ادبی پرداخته شده، به قدرت خویش تکیه کند. حتی اگر چنین باشد عینیت‌گرائی طنزآمیز و وضوح گاه بگاه او در تصویر کردن واقعیات، داستانهای او را به چیزی بیش از داستانهای اخلاقی تبدیل کرد. اولین خوانندگانش این ‌ نکتهٔ جدید را تشخیص دادند و موج عظیم و فراگیر کتاب پیشطرح به طور غیر مستقیم بسیاری از سالنامه‌ها، کتاب‌های بانوان و کتابهای اهدایی را پی ریخت که در مدتی اندک پذیرای داستانهای کوتاه منفردی شد.

با کمک هاثورن داستان کوتاه به ایجاز و اختصار دست یافت، عمدتا به این خاطر که هاثورن داستان کوتاه را وسیله‌ای برای سئوال کردن، کاویدن، و نیز تصویر کردن رویداد یا شخصیتی سرگردان می‌دیده به همین دلیل است که طرح داستانهای او به تمثیل بدل می‌شود و هاثورن می‌تواند مفاهیم را در قالب نمادهای مادی بیان کند. وی در خصوص شیوهٔ نگارش تعلیمی خود کاملا رک بود و اغلب این را در انتخاب عنوان داستانهایش نیز نشان می‌داد، عنوانهایی نظیر یک داستان اخلاقی و خوستایی یا مار درون در موارد زیادی مفهومی انتزاعی در نمادی مادی تظاهر می‌کند به طوری که داستان دور از ذهن جلوه می‌کند.

یکی از درونمایه‌های مورد علاقهٔ هاثورن انسانی است که زندگی را همچون آزمایشگاهی می‌بیند که باید در آن به آزمایش پرداخت. مثل داستانهای ویکفیلد و آزمایش دکتر هایدگر هاثورن به دانشمندی می‌ماند که در آزمایشگاه مشغول کار است و خود زندگی کمتر از مفاهیم منتزع از آن ذهن وی را به خود مشغول می‌دارد. اگر چه وی موفق می‌شود که واقعیت جهان خارج را در آثارش منعکس کند ولی این مثل واقع‌بین بودن سخنران نمایش دهندهٔ اسلاید است که منظور خود را از طریق اسلاید بیان می‌کند. بندرت می‌توان حضور این سخنران را از یاد برد، یا صدای سخنش را می‌شنویم و یا سایهٔ چوب اشارهٔ او را می‌بینیم. حتی اگر توانسته باشیم توهم ارائهٔ واقعیات را ایجاد کنیم، به مجرد اینکه چراغها روشن شود، این توهم از بین می‌رود و سخنران بدون کسب نتیجه از نمایش اسلایدهایش به کار خود پایان می‌دهد.

آلن‌پو نظریه‌پرداز داستان کوتاه

انتشار مجموعه داستان قصه‌های باز گفته از هاثورن سبب شد که آلن‌پو نظر نهایی را بدهد و بالاخره داستان کوتاه را به عنوان یک نوع ادبی مستقل معرفی کند. پیش از آن، آلن‌پو شعر کوتاه غنایی را به دلیل ایجاز آن و نیز به دلیل فشردگی احساس و وحدت اجزا مترتب بر آن ایجاز، دارای مرتبهٔ نخستین در شعر معرفی کرده بود. وی در داستانهای خود هم تکنیکی را پرورش داده بود که هدفش ایجاد همان اثر [ایجاز، فشردگی احساسی، وحدت اجزا] در خواننده بود. بدین ترتیب در اواخر سال 1841«آلن‌پو» توانست بخشهایی از اصول بنیادین نوشتن داستان کوتاه را تشریح کند.

بر اساس نظر پو داستان کوتاه باید طوری باشد که:1- بتوان آنرا در یک نشست خواند 2-تأثیر واحدی را (در خواننده) ایجاد کند 3-از کلمه‌ای که به معنا یا لحن داستان کمکی نکند یا متوجه تأثیر از پیش انگاشته شدهٔ نویسنده نباشد، عاری باشد 4-احساس کامل بودن داستان را در خواننده ایجاد کند، به طوری که وی نیازی به طرح داستان به صورت دیگری نبیند و نیز پس از خواندن آخرین جملهٔ آن احتیاجی به ادامهٔ داستان احساس نکند. این اصول طرح و درونمایهٔ داستان را نسبت به تأثیر آن، در مرتبهٔ دوم اهمیت قرار می‌دهد. با اعلام این اصول برای اولین بار معیاری غیر از روایت صرف برای داستان مطرح شد: کلمات باید به خاطر تأثیر احساسی و نه عقلی که بر جای می‌گذارند مورد استفاده قرار گیرند. ایجاز عبارت از ایجاد اختصار هنرمندانه‌ای که از طریق حذف هر آنچه در خدمت تأثیر از پیش انگاشته شدهٔ نویسنده نیست و نیز مختصر و مفید بیان کردن نکات ضروری حاصل می‌آید. اصولی که بیان شد به نحو بارزی در مورد بیان مؤثر هر مطلبی سودمند می‌باشد، بر این اساس نحوهٔ ارائهٔ مطالب تنها عامل تعیین کنندهٔ شکل است.

آلن‌پو به عنوان نویسندهٔ داستان کوتاه:

تأثیری که پو بر داستان کوتاه گذاشت فقط تأثیری نظری نبود زیرا وی اصولی را که خود تدوین کرده بود در نوشتن داستان کوتاه مورد استفاده قرار می‌داد. می‌توانیم بگوییم که آلن‌پو با تقلید کردن از داستانهای دلهره‌آور انگلستان و دیگر کشورهای اروپایی در زمینهٔ داستان آگاهانه کارآموزی کرده بود. تقلید از شیوهٔ نویسندگی اروپاییان چیزهای زیادی به او آموخت. او شگردهای مبالغه را که از آن داستانها آموخته بود تکامل بخشید (داستانهای سایه و یک حکایت اخلاقی) و آنها را تبدیل به ابزاری کارآمد در جهت رسیدن به تأثیر واحد داستانهایی چون سقوط خانه آشر (1839) و نقاب مرگ سرخ و یک خیال قرار داد.

آلن‌پو علاقهٔ زیادی به موضوعات اسرارآمیز و تخیلی داشت اما تکنیک وی در نظر و عمل نشان می‌دهد که عقلگرایی را مقدم بر آنها می‌دانست. گرچه بسیاری از قصه‌هایی )tales(که او نوشت فقط حالتی بخصوص را القا می‌کند اما این امر مانع در نظر گرفتن این واقعیت هم نخواهد بود که آن قصه‌ها محصول واقع‌بینانه‌ترین طرز تلقی از سبک و درونمایه است که تا آن زمان در ادبیات داستانی ظهور کرده بود. پو برای رسیدن به تأثیر واحد داستانی، از میان تمامی ابزار ممکن، آنهایی را برمی‌گزید که بیش از بقیه در خدمت حصول به تأثیر بود. داستان سایه همهٔ تأثیرش به خاطر کیفیت حسی فضا و محیط آن است، اما در داستانی مثل لیجیا)Ligeia(که از طرحی قوی برخوردار است، پو از راه دست‌چین کردن عوامل داستانی موفق شد درونمایهٔ داستان را که قدرت ارادهٔ بشر است به بهترین وجهی نمایش دهد. در واقع آلن‌پو داستانهایش را طوری می‌نوشت که گویی کارآگاهی قضیه‌ای جنایی را توضیح می‌دهد، کارآگاهی که بعد از حل مسئلهٔ مورد نظر خود، مجددا تمامی عوامل دخیل را به طور منطقی و با توالی علت و معلولی در کنار هم قرار می‌دهد. بنابراین او فنونش را برای بیان درونمایه به کار گرفت و داستانی پلیسی را خلق کرد.

پو با حذف عوامل فوق طبیعی از قصه، نوعی داستان متفاوت از حکایت وحشت‌آفرین به وجود آورد. در داستانهای پو روش منطقی کشف معما بر خود آن مقدم می‌شود. گاهی هم روند احتجاج منطقی (مثلا در داستان حشرهٔ طلایی) به شکلی در می‌آید که در ریاضیات با آن سر و کار داریم. در بعضی موارد مثل داستان نامهٔ مسروقه ماهیت معما از آنچه که شخص خطاکار می‌داند درک می‌شود. در دیگر موارد هویت مجرم از راه شناخت ماهیت جرم حاصل می‌شود مانند داستان قتل در کوی مرده‌شورخانه وی.به طور کلی در داستانهای آلن‌پو قهرمان واقعی عقل است که وی آنرا در داستان دوپن در هیأت یک انسان مجسم می‌کند.

پو را می‌توان بنیان‌گذار داستان پلیسی جدید به شمار آورد. اما احتمالا تب دیرپای داستان پلیسی تا حدی مدیون اولین سلف دوپن یعنی شرلوک هولمز است که در اواخر قرن نوزدهم توسط سرآرتور کنان دویل به وجود آمد. دویل شیوهٔ داستان‌پردازی (همان دقت و منطقی بودن و…) پو را با شخصیت یک پروفسور اهل ادنبرگ در هم آمیخت و شخصیتی را خلق کرد که امروزه هر کتابخوانی او را قهرمانی افسانه‌ای می‌شناسد. شرلوک هولمز از دوپن تنومندتر است و دکتر واتسن شخصیت مقابل هولمز، نیز قویتر از همتای خویش (راوی) در داستان دوپن است. دکتر واتسن داستان او را به شیوهٔ اول شخص روایت می‌کند.

آلن‌پو چه در داستانهای تخیلی و چه آنهایی که با منطق سر و کار دارند بسیاری از عواملی را که از دیرگاه غیر قابل تغییر شمرده می‌شد به خاطر دستیابی به تأثیر واحد داستان قربانی کرد. شاید همین قربانی کردنها دلیلی باشد بر اینکه داستانهای وی در کشور خودش پس از وقفه‌ای طولانی و تازه آنهم به طریقی غیر مستقیم مؤثر واقع شد. اگر چه پو با تمرکز بر روی تأثیر واحد داستان از بافت ضعیف ‌ داستانهای ایروپنگ و تمثیلات تعلیمی داستانهای هاثورن پرهیز کرد، در عوض در ارائهٔ شخصیتها و مکانهایی ملموس توفیقی به دست نیاورد. طرح داستانهایی که او ارائه کرد به یادماندنی است، ولی شخصیتهای آثار او چنین نیستند.

داستانهای پو، بیشتر نمایشگر حالات اشخاص است تا زمان و مکانهایی واقعی. همچنین داستانهای پو فاقد عنصری درونی است که وابستگی آنها را به آمریکا نشان دهد. در قیاس با پو جالب است بدانیم نیکلای گوگول (نویسندهٔ روس که در همان سال تولد پو به دنیا آمد) در داستانهای خود مردم روسیه را در موقعیتهای محلی روسیه تصویر کرد و از این طریق تأثیر شگرفی بر دیگر نویسندگان روس باقی گذاشت. ماکسیم گورکی (نویسندهٔ روس) در مورد یکی از داستانهای گوگول چنین اظهار نظر کرد: «ما همه از زیر شنل (نام داستان گوگول) در آمدیم» و این چیزی است که هیچ نویسندهٔ آمریکایی نمی‌تواند در مورد هیچیک از آثار پو ادعا کند.

واقعگرایی: البته پو به طور کلی تأثیر زیادی بر داستان کوتاه باقی گذاشت. قدرت چنین تأثیری هم از ماهیت منحصر به فرد فن نویسندگی مورد استفاده در داستانهایش و هم از طبقه‌بندی نظری و فشردهٔ این قواعد ناشی می‌شود. آشنایی با آثار پو در فرانسه شروع شد: یکی به خاطر سرقتهای ادبی نویسندگانی که مزدوری ناشران را می‌کردند (و این کاملا محتمل است زیرا در آن زمان قانون حمایت از حقوق ناشران و مؤلفان وجود نداشت) و دیگر به خاطر ترجمه‌های عالی آثار پو به زبان فرانسوی توسط شارل بودلر. نتیجه این شد که دومین چهرهٔ سرشناس در عرصهٔ داستان کوتاه (بعد از آلن‌پو) در فرانسه ظهور کند.

گی‌دو موپاسان

موپاسان در سال 1850 یکسال پس از مرگ پو متولد شد. و هر چند پو را از طریق خواندن آثار ترجمه شدهٔ وی می‌شناخت و از او تأثیر هم پذیرفته بود، ولی ذاتا و نیز به خاطر عوامل محیطی، به رئالیسمی که در حال بخشیدن شکل جدیدی به ادبیات داستانی در روسیه و فرانسه بود، روی خوش نشان می‌داد. موپاسان یک دورهٔ هفت سالهٔ کارآموزی را تحت نظارت شدید گوستاو فلوبر سپری کرد. فلوبر واقعگرا بود و عقیده داشت که نویسنده باید موضوع داستان را از متن زندگی بیرون بکشد، اما در ضمن نیز معتقد بود که ارزش واقعی هنر در شکل و چگونگی بیان آن نهفته است. موپاسان از استاد مشکل‌پسند خود تقلید نکرد، بلکه فقط نوعی برداشت از شکل اثر ادبی را از او اقتباس نمود که در وضوح و دقت، داستانهای پو را تداعی می‌کند.

بنابر آنچه گفته شد واقعگرایی‌ای که موپاسان به کار می‌گیرد نه آن فوران خود به خود لذت حسی است که به حکایات بوکاچیو جان می‌دهد و نه طبیعتگرایی تجربی و شکل نیافتهٔ امیل زولا و پیروانش. هدف در واقعگرایی موپاسان دوباره شکل دادن به مصالح کار، بر جای نهادن تأثیر مطلوب در خواننده و مقدم داشتن این تأثیر بر تمامی عواملی است که به نسبت آن از اهمیت چندانی برخوردار نیستند. وی در مقدمه‌اش بر رمان پی‌یر و ژان چنین می‌نویسد: «هنرمندان واقعگراتر ترجیح می‌دهند خود را توهم‌پرداز بنامند.» در کوشش برای دستیابی به تأثیر واقعگرایانهٔ هنر، موپاسان به مردم و حوادث عادی زندگی متوسل شد در حالی که آلن‌پو خلق حالات شخصیتها و کیفیت حسی فضا و محیط داستان را وسیلهٔ حصول به تأثیرات احساسی قرار می‌داد. با تمام این احوال فنون این دو در اساس کار به یکدیگر شبیه است. مثلا در مجموعه داستان دوشیزه فی‌فی که نام داستانی از مجموعه است (1882)، موپاسان با ارائهٔ چندین حادثهٔ متوالی بر جنون دیگر آزاری تأکید می‌کند. اینکار با همان دقتی صورت گرفت که آلن‌پو در داستان لیجیا قدرت ارادهٔ بشر را با تصویر کردن پیروزی او بر مرگ نشان می‌دهد.

طنز

موپاسان طنزپرداز بود اما عباراتی که نمایانگر نحوهٔ تلقی او از مسائل باشد به قدری در پیچ و خمهای طرح داستان و نمادهای آن پنهان است که از خود روایت قابل تشخیص نیست. داستانهای تکه نخ و گردنبند الماس با کنار هم چیدن وقایع و شرایطی ساخته شده است که نه تنها طرح داستان را می‌ریزد بلکه بازی طنزآلود تقدیر را نیز بیان می‌کند. موپاسان از تقابل انسانهای متفاوت از یکدیگر هم نوعی طنز را به وجود می‌آورد. ثبات اخلاقی و صداقت افرادی که به طور معمول از آنها روی می‌گردانیم در مقایسه با آنهایی که فقط گمان می‌برند درستکار هستند، سطحی و پوچ بودن گروه دوم را نشان می‌دهد.

بول دو سویف که داستانی دربارهٔ یک زن تن فروش است و جزء شاهکارهای داستان کوتاه به شمار می‌آید، از چنین تقابلی مایه می‌گیرد. داستان خانهٔ تلی‌یه هم بر اساس برخورد بین متعارفها و غیر متعارفهای جامعه شکل گرفته است.

واقع‌بینی موپاسان عامل عمدهٔ سبک نگارش او محسوب می‌شود. خوانندهٔ شخصیتهای داستانی او را از طریق شکل ظاهر و ارائهٔ کنشهای آنان می‌شناسد. موپاسان انگیزه‌های آنان را تحلیل نمی‌کند و زوایای پنهان ضمیر آنها را نمی‌کاود. وی ادبیات تحلیلی را تحقیر می‌کرد. مثلا در مقدمهٔ رمان پیر و ژان چنین می‌نویسد: «روش ادبیات تحلیلی مثل روش فیلسوفی است که بخواهد کتابی روان‌شناختی بنویسد. واقعگرای حقیقی نویسنده‌ای است که واقعیات را نشان دهد. چنین نویسنده‌ای می‌داند که روان‌شناسی در کتاب داستان باید از نظر مخفی بماند، همانطور که در عرصهٔ زندگی هم روان‌شناسی در زیر واقعیات پنهان است.» بر این اساس او در داستانهای خود به طور طبیعی به ایجاز و صرف ارائهٔ آنچه می‌دید بسنده کرد. در آن اوان، نویسندگان دورهٔ ویکتوریای انگلستان هنوز در کار با داستان کوتاه موفقیتی به دست نیاورده بودند، زیرا نه می‌توانستند نثر مطول و فاخر خود را هرس کنند و نه قدرت داشتند که سبک مفصل نویسندگی خود را که فرزند رمانهای حجیم آنها بود به زبانی صریح و بی‌پیرایه بدل سازند.

نویسندگان واقعگرای امریکایی

واقعیتگرایی موپاسان به عنصر طرح در داستانهای او منزلت خاصی داد. چیزی نگذشت که ماهیت اصلی واقعگرایی به سبک موپاسان فراموش شد. زیرا این ماهیت بیش از حد شخصی بود و نویسندگان دیگر نمی‌توانستند آنرا تقلید کنند. اما صرف فن استفاده از طرح بآسانی کاربرد پیدا کرد. هنری کویلر بانر در امریکا این شیوه را الگو قرار داد. کتاب ساخت فرانسهٔ او مجموعه داستانهایی است که داستانهای موپاسان به شمار می‌رود و فقط رنگ و روی امریکایی به خود گرفته است. در این داستانها پیچیدگی بیشتری در طرح داستان وجود دارد و پایان غیر منتظرهٔ داستان [ضربهٔ داستانی] تشدید شده است. به این ترتیب عناصری از شیوهٔ داستان‌نویسی پو وارد صحنهٔ ادبیات شد تا بر داستان کوتاه امریکایی تأثیر بگذارد. نتیجهٔ کار ظهور نویسنده‌ای بود که در سطح ملی بیش از هر نویسندهٔ دیگری محبوبیت به دست آورد: «اهنری» به علاوه «برت هارت» نیز موجد حرکتی مهم در داستان کوتاه آمریکایی شد. وی بعضی از اصول نویسندگی پو و موپاسان را با درونمایه‌های مورد استفادهٔ چارلز دیکنز در هم آمیخت و داستانهایی را خلق کرد که عموما درونمایه‌ای مخصوص را می‌رساند. پشت آن ظاهر خشن قلبی از طلا می‌تپد. بعد از شهرت بدی که داستان لاک اردوی شلوغ در 1868 پیدا کرد، برت هارت عوامل پشت این درونمایه را که راکد مانده بود به خدمت گرفت. واقعگرایی سطحی، گرایش به عواطف و احساسات و طرح چشمگیر داستانهای او ترکیبی بود که موفقیت وی را تضمین کرد و نتیجتا برت هارت تأثیر زیادی بر داستان کوتاه آمریکایی بر جای نهاد.

جریان فکری واقعگرایی به کندی و از راههای غیر متعارف به ادبیات داستانی امریکا وارد شد و اولین بار در هیأت فکاهیات بومی امریکا، که توسط «مارک توین» جاودانه شد، به صحنه آمد.‌ توین حداقل در یک داستان مردی که هادلیبرگ را نابود کرد بدون اینکه از عواطف و احساسات به شیوهٔ برت هارت استفاده کند یا مثل موپاسان اصالت احساس را در نظر بگیرد، در ترکیب کمدی و تراژدی موفقیت تام به دست آورد. همچنین همراه با چاپ ترجمهٔ آثار تورگینیف در مجلات امریکایی، واقعیتگرایی وارداتی تأثیر وسیعی به شکل واقعیت‌طلبی عمومی بر جای گذاشت، مهمتر از همه ورود نوعی رئالیسم به صحنهٔ ادبیات امریکا بود که نه به عنوان خاص واقعگرایی به مفهوم اصول و عقاید ادبی بلکه به صورت این باور که نویسنده ملتزم است حقایقی را در خصوص بخشی از مملکت که وی در آنجا رشد یافته یا به طریقی با فرهنگ آنجا آشناست، بیان کند. نویسندگانی مثل هریت بیچراستو، سارا اورن جوئت و جورج واشنگتن کیبل در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم دست به نوشتن داستانهایی با رنگ و بوی محلی زدند. پیش از آن برت هارت این شیوهٔ نگارش داستان را آگاهانه مورد استفاده قرار داده بود.

مری  ویلکینز از این روش در توصیف جنبه‌های غیر رمانتیک زندگی در نیوانگلند استفاده کرد و هملین گارلند آن را به عنوان وسیله‌ای برای جلب توجه به مبارزهٔ سخت و رقت‌آور کشاورزان برای زنده ماندن در غرب میانی آمریکا به کار گرفت. تعلیم‌گرایی اجتماعی در قالبی نو وارد داستان کوتاه شد ولی قابلیت تصویرگری ملموس آن گسترش پیدا کرد.

آغاز تأثرگرایی:

تأثرگرایی (ارائهٔ مستقیم تأثرات حسی در هنر و ادبیات) پیامد اجتناب ناپذیر واقعگرایی بود. پو با اصرار بر فشردگی مطالب و تأثیری که داستان کوتاه باید در خواننده بر جای گذارد، زمینه‌های لازم را برای ظهور تأثرگرایی در داستان کوتاه فراهم کرده بود. وی در داستانهای خود بر ایجاد واکنش عاطفی در خواننده مصر بود. و علاقه‌ای به جزئیات دقیق و واضح که لازمهٔ ایجاد تأثر حسی است نداشت. بر اثر نفوذ واقعگرایی نویسندگان توجه خود را معطوف مسئلهٔ شئ به زبان حس و چگونگی رسیدن به آن کردند. هنرمند تأثرگرا به جای ارائهٔ کلیت شئ جزئیاتی از آن را نمایش می‌دهد که بر کلیت آن دلیل باشد. مهمترین ابزار چنین هنرمندی استفاده از تصاویر موجز است که باعث بروز واکنش خواننده نسبت به خصوصیات مادی شئ می‌شود. این واکنش قبل از اینکه خواننده تصویر کاملی از شئ در ذهن داشته باشد ایجاد می‌گردد. تأثرگرایی به خاطر سرعت و دقت توصیف و درک بلاواسطه شئ که هدف آن است به نحوی در خور ستایش، مناسب کار داستان کوتاه واقع شده است.

داستانهای آمبروزبیرس و استیون کوین نمونه‌های خوبی از کاربرد تأثرگرایی هستند، اما طنز تلخ و برندهٔ این نویسندگان مانع از آن شد که آنان منشأ نفوذ و اثری در ادبیات قرار گیرند. بیرس را می‌توان سلف ویلیام فاکنر و کرین را بخصوص در سبک نویسندگی طلیعهٔ ظهور ارنست همینگوی دانست. نویسندگانی که از تأثرگرایی در داستانهای خویش استفاده کرده‌اند همگی روزنامه‌نگار بودند. در اواخر قرن نوزدهم روزنامه‌نگاری با تأکید بر جالب، واقعی و موجز بودن نحوهٔ گزارش وقایع، بر داستان کوتاه تأثیر گذاشت. در همین حال تکامل صنعت سینما وسایل جدیدی را برای تشریح در ترسیم رویدادها در اختیار نویسندگان قرن بیستم قرار می‌داد.

امتزاج تمایلات متفاوت:

در نهایت، نه واقعگرایی خالص، که واقعگرایی مخلوط شده با رمانتیسم و عواطف و احساسات، پیروز شد. رابرت لوئی استیونسن از سنت رمانتیک‌ها پیروی می‌کرد و حتی نویسندگانی چون فرانک نوریس و جک لندن در مقایسه با نویسندهٔ معاصرشان استیون کوین پیرو رمانتیسم محسوب می‌شوند. تمام این گرایشهای متفاوت در داستانهای رودیارد کیپلینگ اولین نویسندهٔ انگلیسی صاحب نفوذ در زمینهٔ داستان کوتاه در دوران معاصر جمع می‌آیند. کیپلینگ از هر جا که توانست چیزی به عاریت گرفت و مخلوط حاصل را با چنان دقت و تناسبی تنظیم کرد که در نظر خوانندگان آن آثاری بدیع جلوه کردند. در داستانهای او در قصه‌های سادهٔ کوهساران (1888‌) ردپایی از شیوه‌های فنی آلن‌پو، پیروی از عواطف و احساسات به شیوهٔ برت هارت، واقعگرایی موپاسان، شیوهٔ توصیف تأثرگرایانه که حاصل تجربیات خود وی در روزنامه‌نگاری بود، و موقعیت مکانی رمانتیک هندوستان یافت می‌شود. این نوع داستان به حدی نیرومند می‌نمود که تا قبل از پایان قرن (قرن نوزدهم) نویسندگان زیادی سعی کردند از آن تقلید کنند.

بدین ترتیب واقعگرایی حقیقی از پیشرفت باز ماند اما درسهای تکنیکی آن مورد استفادهٔ نویسندگان قرار گرفت و نهایتا همهٔ نویسندگان ابزار ارائهٔ مستقیم معنا را شناخته و برای بیان موضوعات گوناگون مورد استفاده قرار دادند. از نظر فنی داستان کوتاه موفق شده بود که در جهتی خاص تا آنجا که در توانش بود پیشروی کند. اگر نویسندگان خبر نمی‌شدند که نوع بدیعی از داستانگویی در روسیه به وجود آمده، تقلید از انواع ادبی قدیمی حد و مرزی برای خود نمی‌شناخت.

از زمان گوگول به بعد واقعگرایی روسی هیچگاه صرفا دنیای خارج را تصویر نکرد بلکه تحرکات روانی فرد را نیز جزء طبیعی حیات به شمار آورد. پیش طرحهای یک ورزشکار از ایوان تورگینیف و رومانهای نویسندگان برجسته‌ای چون لئوتولستوی و فئودر داستایوسکی مؤید این مدعاست. وقتی در ادبیات داستانی به اندیشه‌ای، ارزشی برابر با عمل جسمانی داده می‌شود. طرح داستان اهمیت خود را تا حدی از دست می‌دهد. هر چند تولستوی و داستایوسکی داستانهایی نوشتند که این نوع واقعیت (واقعیت روان‌شناختی) را به نمایش می‌گذاشت، وظیفهٔ تکمیل و ارائهٔ آن به شکل داستان کوتاه سهم آنتوان چخوف بود.

چخوف: استاد داستان‌نویسی

چخوف در سال 1860‌ هشت سال پس از مرگ گوگول متولد شد. وی هنرمندی بود که از واقع‌بینی و دلسوزی و شفقت، توأما بهره‌مند بود. به دلیل داشتن این خصوصیات و نیز واقع‌گرایی‌ای که او وارث آن شده بود در ابتدا داستانهایی را تحریر کرد که به سبب بهره نبردن از فنون داستان‌نویسی معمول، انقلابی به نظر می‌رسیدند. اما وقتی همین داستانها به زبانهای دیگر ترجمه شد، نویسندگان امریکایی و انگلیسی زیادی کوشش کردند از سبک وی پیروی کنند و نتیجتا وجود تکنیکهای نویسندگی در آثار وی محرز گشت.

چخوف نویسنده‌ای مستعد و خلاق بود، اما کمک منحصر به فرد وی به داستان کوتاه، نوشتن نوعی داستان است که در آن هیچ اتفاقی نمی‌افتد. برای اینکه درکی از تکنیک نویسندگی چخوف داشته باشیم بی‌مناسبت نیست مقایسه‌ای بین داستان مدیرهٔ مدرسه وی و داستان دوشیزه هریت نوشتهٔ موپاسان به عمل آوریم: هر دو داستان زندگی پیر دخترانی سرخورده را باز می‌گوید. موپاسان با ارائهٔ توصیفی مختصر از وضع ظاهر و زندگی دوشیزه هریت و نیز با اشاره به گذشتهٔ او ماهیت محدود زندگی هریت را عیان می‌کند. و نیز آشکار می‌شود که تعصب مذهبی خشک هریت واکنشی در مقابل امیال طبیعی سرکوب شدهٔ اوست. هریت عاشق نقاش جوانی می‌شود که فقط به دلیل کنجکاوی با هریت دوستی کرده است. دختر پس از پی بردن به عبث بودن احساساتش در مورد نقاش جوان خود را می‌کشد. نقاش جوان به نشانهٔ احترام به زندگی تباه شدهٔ او، جسد وی را می‌بوسد.

چخوف مگر در مواردی و آنهم به خاطر جزئیات تأثرگرایانهٔ داستان، مدیرهٔ مدرسهٔ خود را توصیف نمی‌کند. مدیرهٔ مدرسه خیلی گذرا در مورد زندگی گذشته‌اش می‌اندیشد اما در حوادث مهم زندگی‌اش تأمل نمی‌کند. او متعصب خشک نیست و گاهگاه با مردان جوان و ثروتمند که معمولا در طول جادهٔ مخصوص اسب‌سواری با آنان روبرو می‌شود، گپی می‌زند، و زنجیری از تفکرات او را وا می‌دارد که به طور سطحی و گذرا به زندگی‌اش فکر کند که مثلا اگر ‌ زن این مرد جوان و ثروتمند بود چه می‌شد؟ ولی او عاشق آن مرد نیست، به سواری ادامه می‌دهد و با چند دهقان مشاجره می‌کند و مجددا هنگامی که به طرف تقاطع خطوط راه آهن می‌راند با آن مرد جوان روبرو می‌شود، فقط همین. این نوع داستان‌نویسی به عوض داشتن طرح، عکسبرداری بدون اطلاع سوژه است که یک لحظهٔ نمونه از تمامی لحظات شخصیت داستان را تصویر می‌کند. با دیدن این تصویر خواننده از ذات و جوهرهٔ این زندگی آگاه می‌شود و از طریق این زندگی به موارد مشابه وقوف می‌یابد.

بنابراین شیوهٔ چخوف در نویسندگی مبتنی بر تلخیص و تلویح است. او از زندگی فرد آنچه را که بیشتر می‌تواند شاخص باشد بیرون می‌کشد و بدینوسیله واقعیتی جهانشمول را بیان می‌دارد. فرآیند تلخیص وقایع، او را در انتخاب حوادث و مکالمات بین شخصیتها راهنمایی می‌کند. مکالمات و رویدادها بی‌هدف و اتفاقی به نظر می‌رسند زیرا حوادث مهم و گفت‌وگوهای هدفدار چیزی [واقعیت روان‌شناختی] را بیان می‌دارند. با استفاده از روشی که گفته شد، چخوف (با کمک خوانندهٔ اثرش) بر محدودیتهای داستان کوتاه فائق می‌آید، ولی البته درک بیواسطهٔ معنا را که نتیجهٔ ترسیم واضح خصوصیات فردی شخصیت است از دست نمی‌دهد. برتر دانستن موپاسان در مقایسه با چخوف فقط حاکی از نظر شخصی فرد قضاوت کننده است و نه چیز دیگر.

دیگر نویسندگان صاحب تکنیک

کاترین منسفیلد اولین نویسندهٔ انگلیسی بود که تکنیکهای چخوف را مستقیما به کار بست. او حتی از خود چخوف هم در تلخیص وقایع دقیقتر بود و تبعیتش از سبک تأثرگرایی به او این توان را بخشید که مسئلهٔ مورد نظرش را به نحوی ملموس‌تر ترسیم کند. و نیز نمادگرایی مورد استفادهٔ وی در ارائه معانی ضمنی مورد نظرش او را یاری می‌کرد (درخت گلابی در مجموعهٔ داستان) Bliss. داستانهای او در بهترین حالت خود فقط یک تصویر است که معانی ضمنی را بیان می‌کند. این داستانها اندیشهٔ نوعی اجتناب ناپذیری را القا می‌کند. اما چون منسفیلد احساس می‌کرد که تمامی لحظات حیات شخصیت داستان دارای ارزش یکسان است، بعضی از داستانهای وی فاقد این فشردگی است. منسفیلد تمامی داستانهایش را با دقت هر چه تمامتر می‌نوشت و شدیدا به شکل موجز داستان پای بند بود و زمانی که از حذف فقط یک سطر از یکی از داستانهای خود سرباز زد، چنین توضیح داد: «به قدری سختگیر و مشکل‌پسند هستم که انگار به جای مرکب با اسید می‌نویسم.»

اگرچه داستانهای ژوزف کنراد، جان گالزورثی، آرنولد بنت، سامرست موآم، و استیون وینسنت بنت نشانه هنرمندانه بودن داستانهای سنتی است نویسندگانی که بیش از آنها تجربه‌گرا بودند به طرف تکنیک جدید داستان‌نویسی جلب شدند. مجموعه داستان کوتاه جیمز جویس بنام دوبلینی‌ها در سال 1914 با بی‌تفاوتی عمومی روبرو شد. این مجموعه داستان کوتاه نمایندهٔ مفهوم بالنده‌ای از آنچه که داستان کوتاه را می‌سازد است یعنی صحنه‌هایی که فقط با وحدتی ظریف به هم مربوط شده‌اند. خود عنوان مجموعه داستان که داستانهایی با وحدتی نه چندان قوی را به هم مربوط می‌سازد جانشین طرح متداول داستان شده است.

پنج سال بعد مجموعه داستان شروود آندرسن به نام ونیزبورگ، اوهایو به چاپ رسید که مانند دوبلینی‌ها فاقد طرح داستان بود. این شیوهٔ جدید (عدم استفاده از طرح) در هیأتی مبدل توسط اندرسن وارد عرصهٔ داستان کوتاه آمریکا شد در داستانی مثل «من احمقم» صدای راوی را می‌شنویم که داستان را روایت می‌کند. ولی صدای چخوف داستانگو از صدای او بلندتر است و شیوهٔ داستانگویی او البته هنرمندانه‌تر. این شیوهٔ روایت داستان توسط همینگوی که به سبک چخوف می‌نوشت کامل شد. سادگی سبک همینگوی واقعیت مانندی بیشتری داشت. همینگوی تا سر حد ممکن ماهیت عقلانی کلمات را هرس کرد تا واکنش خواننده را نسبت به آنچه که به وی ارائه می‌داد و نه به آنچه که احساس خود نویسنده بود تضمین کرده باشد.

نویسندگان با رهایی از محدودیت طرح که عنصر اساسی داستان کوتاه است، در پربارتر کردن داستان کوتاه آزادی عمل بیشتری پیدا کردند. آزادی عملی که تا آن زمان داستان کوتاه به خود ندیده بود. همچنین نویسندگانی که در طرز تلقی از زندگی و سبک نویسندگی بسیار با هم متفاوت بودند توانستند تکنیک تلخیص و تلویح را به کار گیرند و علی‌رغم آن، فردیت خود را حفظ کنند. تعدادی از این نویسندگان عبارتند از: تامس ولف، ارسکین کالدول، جیمز. تی.فارل، جان اوهارا، ویلیام سارویان، کاترین آن پورتر، جی.دی. سالینجر و جان آپدایک. در خلال توسعهٔ سریع داستان کوتاه از زمان پو تاکنون، زیربنایی که او تثبیت کرد محفوظ مانده است. زیرا داستان کوتاه باید همیشه وحدت و کامل بودن داستان را هدف اساسی خود قرار دهد. طبیعی است که جریان این توسعه از خلال واقعگرایی، تأثرگرایی و رمانتیسم با توسعهٔ این مکاتب در نقاشی، همسو می‌شود. زیرا این دو نوع بیان هنری در یک محدودهٔ زمانی محصور هستند. در همان حالی که نقاشی به دنبال مفری بود تا تبدیل به عکاسی صرف نشود، داستان کوتاه نیز ضمن آنکه باید تلویحا بیش از آنچه به واقع می‌گفت بگوید، با ضرورت واقعی نشان دادن تصویر نیز مواجه بود. این جست‌وجوی آگاهانهٔ تکنیک است که داستان کوتاه را به چیزی بیش از یک روایت صرف بدل می‌کند.