رمان خنده در تاریکی نابوکوف
خنده در تاریکی ولادیمیر نابوکوف سبک و محتوایی سینمایی دارد. نابوکوف در شرح تراژدی مضحک آلبینوس کارگردان و مارگوی نوستاره، شگردها و تصویرپردازی سینمایی را وارد داستان می‌کند. اما سبک سینمایی نابوکوف شباهتی به فیلمنامه‌ها ندارد: نثر پاکیزه آن همواره به طنزی آمیخته شده که علامت مشخصهٔ نویسنده است. «گاویر موزس» Gavier Moses عقیده دارد که شدیدترین واکنش ناباکوف به زمینهٔ کلی فیلم‌های عامه‌پسند آگاهی او بر این نکته است که تصویرپردازی سینمایی مدعی سفت و سخت زمان حال و در نتیجه حقیقت است. امادر فیلم‌های کلیشه‌ای که سرسری ساخته شده اعتنایی به آن نمی‌شود. گرایش فیلم در واقع تغییر چیزی است که در زندگی اهمیت دارد. فیلم، ساده‌انگاری‌های تعمدی را به زندگی و جزئیات خاص آن تحمیل می‌کند.
دیدگاه شخصیت‌های خنده در تاریکی از زندگی، عملا از صنعت فیلم‌سازی نشأت می‌گیرد. بنابراین، ایده‌ها و برداشت آنها به ابتذال و روزمرگی و سطحی بودن پهلو می‌زند. شخصیت‌های نابوکوف هرگز خواننده را متحیر نمی‌کنند، هرگز اندیشه‌ای غیر عادی ندارند، هرگز عمق غیر منتظره‌ای را نشان نمی‌دهند. آلبینوس و رکس و مارگو در قیاس با خصوصیات پیچیده فی المثل تولستوی و چخوف به کاریکاتورهایی می‌مانند که حرف‌های‌شان در دایره بالای سرشان نوشته می‌شود. در واقع، حتی طرز تفکرشان به حدیث نفس درونی شخصیت‌های فیلم‌های هالیوودی شبیه است. لذا، مثلا وقتی که نابوکوف اندیشه‌های خاموش آلبینو را شرح می‌دهد، از الگوی رایج صدای روی تصویر استفاده می‌کند:
آلبینوس دستخوش آشفتگی و احساسات غریبش فکر کرد: «اصلا! گور پدر این مرد که رکس و این صحبت احمقانه و این خامهٔ شکلاتی…دارم دیوانه می‌شوم و هیچ کس روحش هم خبر ندارد. نمی‌توانم هم جلویش را بگیرم، سعی کردن بی‌فایده است، فردا باز می‌روم آن‌جا و عین احمق‌ها در تاریکی می‌نشینم… باورکردنی نیست 1».
اندیشیدن آلبینوس «گفت‌وگو با خویش» است، جمله‌های کامل دستوری در ذهن‌اش می‌سازد. این یک قاعدهٔ هنری است: در زندگی واقعی، مردم به ندرت به این شیوه می‌اندیشند. اما این قاعده، اطلاعات را چنان مختصر و مفید ارائه (به تصویر صفحه مراجعه شود) می‌دهد که خواننده بی‌چون‌وچرا می‌پذیرد. با وصف این، نابوکوف بیش از سایر داستان‌نویسان از این شگرد صدای روی تصویر استفاده می‌کند تا نشان دهد شخصیت‌ها چه فکر می‌کنند (و خود وی هم در سایر کتاب‌هایش آن را به کار می‌برد) در مقام مقایسه بخش کوچکی از تک‌گوی صدا روی تصویر نورمن بیتس را از فیلم روانی هیچکاک می‌آوریم که «دانلد اسپوتو» در «هنر هیچکاک» آورده است. «لابد دارن نیگام می‌کنن…خب، بذار نگام کنن. انگار کار دیگری جز نشستن و نگاه کردن از من برمی‌آد…کاش نگام کنن! نگاه می‌کنم و می‌فهمن و حرف می‌زنن…» درحالی‌که داستان‌نویسی مانند جیمز جویس که غرق سنّت‌های ادبی است بیشتر به حدیث نفس پیچیده و پرنقش‌ونگار و «ناکامل» درونی گرایش دارد. بند مشهور مالی بلوم در پایان اولیس چنین آغاز می‌شود: «بله، چون او هرگز پیشتر چنین کاری نکرده بود که بخواهد صبحانه‌اش را با چند تخم‌مرغ در رختخواب بخورد از وقتی که در هتل سیتی ارمز بود که عادت داشت با صدای گرفته تظاهر به بستری بودن کند و اشراف‌بازی درآورد که برایش جذاب بود.» یک هنرپیشه می‌تواند افکار آلبینو را مانند افکار نورمن بیتس بیان کند؛ بیان افکار مالی بلوم بدون گیج کردن تماشاگر ممکن نیست. جویس واقع‌نمایی می‌کند. به بافت ناقص اندیشهٔ واقعی اعتقاد دارد، اما به بهای فصاحت بیان با طراوت ویژه نابوکوف.
طنز سیاه نابوکوف هم سینمایی است. راوی در اوایل داستان با گفتن این مطلب فرجانم داستان را پیش‌بینی کرده، می‌گوید: «نه، نمی‌توانی اسلحه برداری و دختری را که اصلا نمی‌شناسی فقط چون نظرت را جلب کرده است با تیر بزنی 2» که شبیه مزه‌پرانی‌های برادران مارکس مسخره و پوچ است. بسیار به معنی تکیه می‌کند و کمدی کم‌رنگ می‌شود. گفت‌گوی بین آلبینو و دوریانا کارنینای هنرپیشه، شبیه فیلم‌های خنده‌دار است:
«راستی، یک چیزی را به من بگویید، چه‌طور شد این اسم حرفه‌ای را برای خودتان انتخاب کردید؟ یک جوری مرا آزار می‌دهد».
دوریانا با تأثر جواب داد: «اه، داستانش دراز است. اگر یک روز بیایید و باهم چای بخوریم، شاید ماجرایش را برای‌تان بگویم. پسری که این اسم را پیشنهاد کرد خودکشی کرد».
جذاب‌ترین و همیشگی‌ترین شگردهای سینمایی نابوکوف توصیف شفاف او از سطح ظاهری چیزهاست، که «موزس» به حس‌آمیزی نویسنده مرتبط می‌سازد. موزس لحظات بی‌شماری از نثر نابوکوف ارائه می‌کند که بسیار برانگیزاننده و حس‌آمیز است: «یک نمونهٔ آن لحظه‌ای از ساعات آخر ایرما است، وقتی که که آلبینوس متوجه می‌شود روی میز، ظرف شیشه‌ای پرتقال می‌درخشید» این‌جا آن‌چه اهمیت دارد این است که پرتقال‌ها به نظر می‌رسند که می‌درخشند چون آلبینوس در وضعیت عاطفی بسیار سختی به سر می‌برد. نابوکوف تحت تأثیر گرایش فیلم است که به [جلوه‌های] بصری به میل کارگردان تأکید می‌شود، چیزهای خاصی به صورت بصری بسیار برجسته نشان داده می‌شود و سایر چیزها کنار گذاشته می‌شود. اما نابوکوف تاوانی برای استفاده از ادبیات نمی‌دهد
-آه، تعجبی هم ندارد. اما یمک چیز را می‌خواهم بدانم…بگویید ببینم، کتاب‌های تولستوی را خوانده‌اید؟
دوریانا کارنینا پرسید: «دالز توی؟ نه، متأسفانه نه. چه‌طور 3؟» مقصود از این گفت و شنود بیان نکتهٔ اصلی و شیطنت‌آمیز آن است. گفت‌وگو تند و سریع و روان جریان دارد. مکالمه‌ها در داستان‌های جویس و جین اوستین و دیکنز و تولستوی و جرج الیوت به ندرت این‌چنین مختصر و مفید است، چون تمام این نویسندگان، سالکان «ادبی» و سنّتی صناعت خود هستند. از طرف دیگر، اگر هنرپیشگان در مقابل دوربین طرح کلی نابوکوف را، که هرچند به شدت تحت تأثیر سینما است، بیان کنند، خنده لازم را تولید نمی‌کند. نابوکوف در دست در لحظهٔ مناسب به خواننده یادآور می‌شود که باوجوداین، عنوان هنری این زن دوریانا کارنینا است. فقط شنیدن این‌که بازیگری بگوید «دالز توی»، تأثیر لازم را القاء نمی‌کند: باید آن یادآوری کوچک بسیار زیرکانه را بخوانیم(دوریانا کارنینا پرسید: «دالز توی؟» وگرنه جمله ضایع می‌شود. تخیل نابوکوف ادبیات را به سینما پیوند می‌زند تا ترکیب تصویری بدیعی ایجاد کند.
جذاب‌ترین و همیشگی‌ترین شگردهای سینمایی نابوکوف توصیف شفاف او از سطح ظاهری چیزها است، که «موزس» به حس‌آمیزی نویسنده مرتبط می‌سازد. موزس لحظات بی‌شماری را از نثر نابوکوف ارائه می‌کند که بسیار برانگیزاننده و حس‌آمیز است: «یک نمونهٔ آن لحظه‌ای از ساعات آخر ایرما است، وقتی که آلبینوس متوجه می‌شود روی میز، ظرف شیشه‌ای پرتقال می‌درخشید 4» این‌جا آن‌چه اهمیت دارد این است که پرتقال‌ها به نظر می‌رسند که می‌درخشند چون آلبینوس در وضعیت عاطفی بسیار سختی به سر می‌برد. اگر ایرما در حال احتضار نبود، باز پرتقال برای آلبینوس درخشش را داشت؟ احتمالا خیر. نابوکوف تحت تأثیر گرایش فیلم است که به [جلوه‌های] بصری به میل کارگردان تأکید می‌شود، چیزهای خاصی به صورت بصری بسیار برجسته نشان داده می‌شود و سایر چیزها کنار گذاشته می‌شود. اما نابوکوف تاوانی برای استفاده از ادبیات نمی‌دهد. در یک داستان پرتقالی شاید بدرخشد و خواننده آن را به باد تمسخر نگیرد. در فیلم، پرتقال نمی‌تواند به لحاظ ادبی «بدرخشد» بدون این‌که شخصیت فیلم روان‌پریش به نظر نیاید. فیلم‌ساز می‌تواند پرتقال را به پیش‌زمینه بیاورد، می‌تواند با قطع نما از نمای درشت پرتقال به چهرهٔ هنرپیشه، به پرتقال مفهومی بدهد، اما نمی‌تواند بدون این‌که فیلمش را به شبه هنر کاهش دهد کاری کند که میوه بدرخشد.
نمونه دیگری از گرایش نابوکوف به دوسره‌بازی کردن با ادبیات و سینما وقتی رخ می‌دهد که البینوس مشغول تراشیدن ریش است.
«آب همین‌طور با شدت جریان داشت-و صدای آن بلندتر و بلندتر می‌شد. آلبینوس زیر چانه‌اش را زده بود و داشت دوباره به سراغ سیب آدمش می‌رفت که همیشه چند تار موی زبر روی آن می‌ماند که ناگهان با وحشت متوجه شد آب از زیر در حمام به درون اتاق می‌آید 5».
نابوکوف مانند یک فیلم‌ساز از گلوی آلبینوس با سیب آدم برجسته‌اش…(با چند تار موی زبر…) به جریان آبی که از زیر در می‌آید، قطع و وصل می‌کند. در عین حال، «حاشیهٔ صوتی» را تنظیم می‌کند و به ما اطلاع می‌دهد که جریان آب «بلندتر و بلندتر می‌شود.» اما توصیف‌اش را با یک جمله از سینما به ادبیات برمی‌گرداند: «غرش شیرهای آب هم دیگر حالتی پیروزمندانه و مغرورانه به خود گرفته بود 6».
کارگردان می‌تواند تغییرات دقیق و بسامدی صدا را انتقال دهد، اما نمی‌تواند تماشاگر را وادار کند که حالت پیروزمندانه و مغرورانه جریان آب را بشنود. تنها نویسنده می‌تواند تا به این حد دقت داشته باشد.
برای فهمیدن این نکته که نابوکوف در خنده در تاریکی در پی چیست، لازم است بدانیم که شگرد «استیل دوربین» او شامل چه چیزی «نیست.» ارزیابی «مارتین امیس» از داستان «دنیای گمشده»(دنباله پارک ژوراسیک) بسیار مثبت است، با وصف بر این اشارهٔ تندی می‌کند که: «حیوانات، به خصوص ولوسیراپتورها، اما نه فقط آنها، موجوداتی هستند که نویسندهٔ خوب با آنها تا می‌کند. [ولی] با مردم میانه‌ای ندارد. مردم و نثر.» آمیس یک نمونهٔ عینی نقل می‌کند:
لیواین هفت‌تیر مارک لینداشترات را از غلاف درآورد و دور کمرش بست. هفت تیر را بیرون آورد، ضامنش را دوبار امتحان کرد و بعد آن را توی غلاف گذاشت. لیواین بلند شد، به دیه‌گو اشاره کرد که دنبالش بیاید. دیه‌گو زیپ ساکش را بست و دوباره روی شانه‌اش انداخت.
آمیس در تفسیر این عبارت می‌نویسد:
این جملات را به زبان حال برگردانید، می‌بینید که آن‌چه واقعا هست عیان
نثر کرایتون کاملا سرسری است، برای همین است که اقتباس از داستان‌هایش برای فیلم‌سازان هالیوود دردسری ندارد. چون نویسنده به جای شخصیت‌های بارز، از شخصیت‌های فله‌ای استفاده می‌کند، به عوض گفت‌وگوی به یاد ماندنی، از مکالمات کلیشه‌ای استفاده می‌کند، به جای تشریح مفصل، اکشن نفس‌گیر به کار می‌بندد. استیون اسپیلبرگ توانست بدون کمترین دردسر دنیای گمشده را از چاپ به پرده ببرد. در عوض، خنده در تاریکی تنها یک صحنه دارد که از طرح خالص اولیه یک فیلمنامه تقلید می‌کند:
«دستور صجنه برای آخرین صحنه صامت: در بازباز. میز کنار آن افتاده. فرش-مثل موجی منجمد از پایه میز بالا رفته. صندلی- افتاده در نزدیکی جسد مردی با کت و شلوار قهوه‌ای مایل به ارغوانی و دمپایی‌های نمدی…
می‌شود: دستور صحنه…با خواندن این جملات می‌شنوید که مدیر فیلم‌برداری درپوش لنزش را برمی‌دارد؛ می‌بینید که تیم بازنویسی لپ‌تاپ‌های‌شان را راه می‌اندازند.
نثر کرایتون کاملا سرسری است، برای همین است که اقتباس از داستان‌هایش برای فیلم‌سازان هالیوود دردسری ندارد. چون نویسنده به جای شخصیت‌های بارز، از شخصیت‌های فله‌ای استفاده می‌کند، به عوض گفت‌وگوی به‌یاد ماندنی، از مکالمات کلیشه‌ای استفاده می‌کند، به جای تشریح مفصل، اکشن نفس‌گیر به کار می‌بندد. استیون اسپیلبرگ توانست بدون کمترین دردسر دنیای گمشده را از چاپ به پرده ببرد. در عوض، خنده در تاریکی تنها یک صحنه دارد که از طرح خالص اولیه یک فیلمنامه تقلید می‌کند:
«دستور صجنه برای آخرین صحنه صامت: در باز باز. میز کنار آن افتاده. فرش- مثل موجی منجمد از پایه میز بالا رفته. صندلی-افتاده در نزدیکی جسد مردی با کت و شلوار قهوه‌ای مایل به ارغوانی و دمپایی‌های نمدی. اسلحه خودکار دیده نمی‌شود. زیر مرد است. گنجه مینیاتورها-خالی. روی میز دیگر (میز کوچک) که سال‌ها پیش بالرینی چینی رویش ایستاده بود (و بعدا به اتاقی دیگر منتقل شده بود) یک لنگه دستکش زنانه هست، با رویه‌ای مشکی و تویی سفید. در کنار کاناپه راه‌راه چمدان [کوچک] شیکی هست با برچسب رنگی که هنوز از آن آویزان است «روژینار، هتل بریتانیا 7».
تفاوت کرایتون و نابوکوف در این است که توصیف نابوکوف جنبه طنزآمیز دارد. به گفته موزس «دستور صحنه برای آخرین صحنه صامت» مستقیما خلاف «دید» آلبینوس نابینا از اتاق است وقتی که وارد می‌شود: البینوس مینیاتورها و بالرین چینی را با چشم دل «می‌بیند» اما در واقع آنها سال‌هاست که دیگر وجود ندارند. این نوع طنز که از فاصله بین برداشت‌های ذهنی شخصیت و واقعیت‌های مادی محیط بهره می‌گیرد فقط از ادبیات برمی‌آید نه از سینما. طنزهای بصری صرف به «رو شدن» و باسمه‌ای شدن گرایش دارد، به این دلیل است که داستان‌های نابوکوف به رغم تمایل وی به بهره‌گیری از شگردهای فیلم‌سازان، اقتباس‌های هالیوودی نامطلوبی داشته است. نابوکوف از سینما برای زبان بهره گرفته است، اما سینما، نابوکوف را «حرام» کرده.
«استیون پول» در مقالهٔ درخشان سال 0002 خود به نام «ترفند نابوکوف» نشان می‌دهد که چرا تلاش اقتباس‌کنندگان در ادای دین به نثر نابوکوف شکست خورده است. پول می‌نویسد مشکل، «عدم علیت» نفس‌گیر نثر نابوکوف است. فیلم «ناامیدی» ساختهٔ فاسبیندر محصول سال 8791، زنده‌ترین شاهد تصویری «ناتوانی فیلم‌ساز» در مواجهه با کتاب است. کتابی که بنا به گفته پول، نابوکوف درست پس از خنده در تاریکی منتشر کرده بود.
درک بوگارد در نقش هرمان، هرمان مالک کارخانه شکلات‌سازی در برلین پیش از جنگ که از دست همسرش خسته شده است در یک سفر تجاری به خارج، «بدل» مشابهی برای خود دست‌وپا می‌کند. نقشه می‌کشد که مرد را بکشد و هویت او را بدزدد. درخشش شیطانی داستان در این نکته نهفته است که ما فقط در پایان درمی‌یابیم که بدل هرمان در واقع شباهتی به وی ندارد و راوی صرفا دیوانه است و پلیس هم بلافاصله دستگیرش می‌کند. اما، بدل در فیلم باید نشان داده شود. نقش او را کسی بازی م کند که شباهتی به بوگارد ندارد و در نتیجه ما از همان کار پی می‌بریم که هرمان دیوانه است و تمام تنش دراماتیک داستان زایل می‌شود.
هیچ‌چیز به این صراحت ماهیت غریب دستاورد نابوکوف و عدم علّیت طنزآمیز وی را به اندازهٔ شکست قطعی فیلم‌ساز در اقتباس سینمایی از اثر او نشان نمی‌دهد. طنز دیداری و شنیداری نابوکوف، بدون واسطهٔ نثر پشتیبان آن، کم‌رنگ و محو می‌شود. حتی سینمایی‌ترین سبک‌های نوشتن، در نهایت، ادبیات است.
نوشتهٔ کریستوفر بتی ترجمهٔ هادی همامی
