فیلم تولد – با حضور نیکول کیدمن – معرفی، نقد و بررسی – Birth 2004
تولد – BIRTH
سال تولید : ۲۰۰۴
کشور تولیدکننده : آمریکا
محصول : لیزی گوور، نیک ناریس و ژان لوئی پیل
کارگردان : جاناتان گلیزر
فیلمنامهنویس : ژان کلود کاری‌یر، میلو آدیکا و گلیزر
فیلمبردار : هریس ساویدس
آهنگساز(موسیقی متن) : الکساندر دپلا
هنرپیشگان : نیکول کیدمن، کامرون برایت، دَنی هیوستن، لورن باکال، آلیسن الیوت، آرلیس هوارد، آن هیچ و پیتر استورمار
̎شان̎، شوهر ̎آنا̎ (کیدمن) موقع دویدن در پارک مرکزی سکته می‌کند و می‌میرد. ̎آنا̎ دل‌باختهد همسرش بوده و مدت‌ها پس از مرگش عزادار باقی می‌ماند. اما حالا پس از گذشت ده سال وقتش رسیده که زندگی‌اش را دوباره از سر گیرد و به همین جهت بالاخره اعلام می‌کند که خیال دارد با ̎جوزف̎ (هیوستن) ازدواج کند. ̎آنا̎ به اتفاق مادرش، ̎الینور̎ (باکال) در آپارتمانی شیک در منهتن زندگی می‌کند. دیگر اعضاء خانواده و نزدیکانش عبارتند از: خواهرش، ̎لورا̎ (الیوت)، شوهر خواهرش، ̎باب̎ (هوارد) و دوستان صمیمی‌اش، ̎کلارا̎ (هیچ) و ̎کلیفورد̎ (استورمار). در جریان یک مهمانی خانوادگی ناگهان سروکلهٔ پسرکی ده ساله پیدا می‌شود که ادعا می‌کند ̎شان̎ است، همان شوهر ̎آنا̎ که ده سال پیش درگذشته بود. ابتدا کسی باورش ندارد. والدین ̎شان̎ به او اخطار می‌کنند که دیگر مزاحم ̎آنا̎ نشود ولی او به هرحال دوباره به سراغ ̎آنا̎ می‌رود و ̎آنا̎ رفته‌رفته مجاب می‌شود و در نهایت اعتقاد پیدا می‌کند که ̎شان̎ واقعاً صورت تناسخ‌یافتهٔ همسرش است.
فیلم گلیزر با موضوعی آشنا و مشابه آثار موج اخیر سینمای آمریکا دربارهٔ روح و تناسخ و دنیای ماورائی شروع می‌شود، اما هرچه جلوتر می‌رود، به طرز عجیبی شکل عوض می‌کند و لایه‌های مختلف و متنوعی به خود می‌گیرد که کیفیت نهائی‌اش را از نمونه‌های مشابه بالاتر می‌برد. فیلم در دو پردهٔ اول و دوم، با حضور پسرکی که از دنیای مردگان خبر می‌آورد، تا حدودی یادآور حس ششم (م. نایت شامالان، ۱۹۹۹) است. چیزی که باعث می‌شود تماشاگر رفته رفته فیلم را جدی‌تر بگیرد و فارغ از نشانه‌های ژانر و الگوهای موفق و ناموفق قبلی به تماشایش بنشیند، حس و حال خاص داستان و رمز و رازی است که آن‌قدر ساده و بی‌پیرایه به تصویر درآمده که حتی لحظه‌ای نمی‌گذارد از واقع‌نمائی عامدانهٔ فضاها و شخصیت‌ها دور شویم. گلیزرِ انگلیسی پیش از این فقط یک فیلم بلند سینمائی و تعدادی ویدئوکلیپ ساخته که معروف‌ترینش برای ری‌دیو هد است. گلیزر با تولد، کارگردانی توانا معرفی می‌شود که می‌داند چه‌طور باید با میزانسن به خلق فضائی رازآمیز برسد و این فضاسازی را طوری جلو ببرد که تماشاگر از واقع‌گرائی روزمرهٔ آدم‌های درگیر ماجرا هم دور نشود. فیلم طراحی صحنهٔ هوشمندانه و صاحب سبکی (کارِ کوین تامپسن) دارد که در کیفیت نهائی اثر نقش جدی و مؤثری ایفا می‌کند. در کنار این، کیدمن در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های کارنامه‌اش یک‌تنه بار تمام تعلیق و حس و حال رازآلود فیلم را به عهده می‌گیرد (نماصحنهٔ طولانی حضورش در سالن اپرا و نمای نزدیک طولانی صورت به‌ظاهر آرام اما پر ابهام و التهابش در این زمینه مثال‌زدنی است). پایان فیلم نمونه‌ای خاص در نمایش حل و فصل ظاهری همهٔ گره‌ها و تعلیق‌های عجیب داستان و در عین حال پیچیدگی و پررنگ شدن آن در ذهن شخصیت‌ها و تماشاگر فیلم است؛ کاری که این روزها فقط از نویسندگان چیره‌دست و ورزیده شده در مکتب بزرگان برمی‌آید و کاری‌یر قطعاً یکی از این فیلم‌نامه‌نویسان است که خوشبختانه کارگردان تازه کار و بازیگر فیلم به خوبی مضمون دشوار و چندلایهٔ نوشته‌اش را درک کرده و به تصویر درآورده‌اند.
امیر افشار: تقریبا تمام کتب تخصصی فیلم‌نامه‌نویسی برای سکانس افتتاحیه ویژگی‌های ثابت و مشابهی را تعریف کرده‌اند. همگی آنها اعتقاد دارند که باید شخصیت اصلی یا قهرمان داستان در همان سکانس اول معرفی شود و لازم است در همان ده دقیقهٔ ابتدایی فیلم مشخص شود موضوع داستان چیست؟ رابطهٔ قهرمان با دیگر کاراکترها چگونه است؟ و زمان و مکان داستان کی و کجاست؟ و در کنار همهٔ این‌ها یک ویژگی بسیار حیاتی را گوشزد می‌کنند و آن این که، باید در سکانس آغازین حتما موقعیت در اماتیک اثر تثبیت شود تا فیلم برای بیننده جذاب باشد.
سکانس افتتاحیه تولد هیچ‌یک از این خصوصیات را ندارد، اما فیلم جذاب و درخشان است. تولد در دسته‌بندی‌ها در گروه سینمای کلاسیک داستان‌گو جای می‌گیرد، با این حال چه در روایت و چه در اجرا هر جا که لازم دانسته از روش معمول این مدل آثار فاصله گرفته است. فیلم ارجاعاتی مستقیم به سینمای هنری اروپا دارد (بیش از همه به سینمای کیشلوفسکی) مثلا تم «عشق پاک یک پسر بچه به یک زن» ما را یاد فیلمی کوتاه دربارهٔ عشق می‌اندازد و ایدهٔ «کشف رابطهٔ مرد متأهل با زنی دیگر» یادآور آبی است. این شباهت در دکوپاژ فیلم و مکث و سکوت‌های بیش از حد میان دیالوگ‌ها نیز هست. قطعا از مهم‌ترین عوامل فاصله‌گیری این اثر از سینمای کلاسیک، تأثیر فیلمنامهنویس آن، ژان‌کلود کری‌یر است.
تولد با صدای نریشن مردی روی سیاهی تصویر آغاز می‌شود. اسم مرد «شان» است و همسری به نام آنا دارد. سپس مرد را که در یک پارک جنگلی پوشیده از برف در حال دویدن است، از پشت دنبال می‌کنیم تا این که زیر پلی می‌رسد و به زمین می‌افتد. صحنهٔ بعدی نمایی بسته از نوزاد پسری‌ست که تازه به دنیا آمده است. سپس تاریکی تصویر و ظهور این نوشته: ده سال بعد. فقط همین. این سکانس آغازین است.
فقط در پنج نما پنج دقیقه. در ضمن فیلم عنوان‌بندی به شکل رایج ندارد.
حتی سکانس دوم هم برخلاف قواعد رایج در حکم یک افتتاحیه نیست. هرچند که دیگر انتزاع سکانس اول را ندارد. سکانس دوم از سه قسمت کلی تشکیل شده و هدف ظاهری هر قسمت معرفی تعدادی از کاراکترهاست. در بخش اول این سکانس، زن و مردی را در یک گورستان برفی می‌بینیم. در صحنهٔ بعد متوجه می‌شویم که زن (بیکول کیدمن) آناست و مرد جوزف نام دارد. بخش دوم صحنهٔ مهمانی جشن نامزدی آنا و جوزف است. مهم‌ترین شخصیت‌های این بخش، کلارا و همسرش کلیفورد هستند. کلیفورد به تنهایی وارد مهمانی می‌شود و کلارا به جای خریدم روبان، به باغی در آن نزدیکی می‌رود و بسته‌ای را دفن می‌کند و سپس با هدیه‌ای تازه به مهمانی می‌رود. قسمت سوم معرفی پسری ده ساله است که «شان» نام دارد و ساکت و مبهوت در تاریکی نشسته است. ما او را در صحنهٔ قبلی در حال تعقیب کلارا دیده بودیم.
این شروعی نیست که قواعد آمریکایی در خصوص آغاز توصیه می‌کنند. شاید بشود گفت این افتتاحیه موضوع را پیچیده‌تر کرده است. مثلا رفتار عجیب و نامعلوم کلارا در دفن آن بسته و یا حضور غریب آن پسر ده ساله فضا را نامعلوم‌تر می‌سازد و ما هنوز نمی‌دانیم قهرمان داستان کیست. روایت فعلی تا این‌جا حتی ما را گمراه‌تر کرده، چون تنها کاراکتری که تا به حال موقعیتی را ایجاد کرده و فضایی را به خود اختصاص داده کالراست، در صورتی که او قهرمان اصلی داستان ما نیست. تنها چیزی که باعث می‌شود بتوانید حدس بزنید قهرمان داستان کیست، نام نیکول کیدمن است. ولی مهم‌ترین نکته هنوز باقی مانده و ما همچنان نمی‌دانیم موضوع داستان و موقعیت در اماتیک اولیه چیست؟
در واقع روایت از این سکانس‌های ابتدایی استفادهٔ دوگانهٔ دیگری کرده است. اول این که به روشی دیگر در جهت درگیر کردن بیننده و با ایجاد ابهام نسبی و موقعیت‌های غریب، تماشاگرش را تا معرفی موقعیت در اماتیک اولیه کنجکاو نگه داشته و دوم این که اطلاعاتی را کاشته که در حال حاضر برای تماشاگر هیچ مفهومی ندارد. ولی با گذشت زمان و پیشرفت روایت همگی به عنوان عناصری کلیدی معرفی می‌شوند و نویسنده نیاز دارد این اطلاعات را جایی کاشته باشد و با فاصله گرفتن از آنها امیدوار باشد که بیننده آن را به‌طور موقت فراموش کند. مثلا تا سکانس ملاقات آنا و شان ده ساله در پارک و زیر پل، نسبت دادن مرگ شوهر آنا-شان-در آن موقعیت زیر پل در ابتدای فیلم دور از ذهن بود (هرچند این که آن مرد «شان» بوده در هاله‌ای از ابهام باقی مانده بود) و یا سکانس دفن شدن بستهٔ کلارا تا سکانس ملاقات او و «شان» برای بیننده در حکم فراموشی موقت موضوع بود. چون پس از سکانس دوم و تا دیدار مجدد آنا و کلیفورد ما دیگر کلارا را نمی‌بینیم.
همهٔ این‌ها به این دلیل است که فیلم-برخلاف استراتژی وضوح اطلاعات در سینمای کلاسیک-از ارائهٔ کامل و مشخص اطلاعات طفره می‌رود. شاید از نظر نویسنده یا فیلمساز، صحنهٔ افتادن آن مرد در زیر پل با توجه به نریشن قبلی «شان» برای معرفی مرگ او کافی باشد و به نظر واضح بیاید که حضور آنا در گورستان پس از ده سال بر سر قبر «شان» بوده است. ولی این شیوهٔ اطلاعات دهی غیر مستقیم هرگز شیوهٔ یک فیلم کلاسیک نیست. فیلمساز در خیلی مواقع کشف اطلاعات را به خود بیننده واگذار کرده و تماشاگر باید با حدس و گمان سرنخ‌ها کشف کند که چه اتفاقی در حال وقوع است و این دقیقا نقطهٔ قوت روایت است. فیلم عجله‌ای در بازگویی اطلاعات داستانی ندارد و اطلاعات را با حد اکثر تأخیر ارائه می‌دهد. و این استراتژی کلی روایت است. چرا که فیلم برپایهٔ اطلاعات پیش نمی‌رود. این موقعیت‌های در اماتیک هستند که فیلم را به جلو می‌برند.
بیش‌تر اهمیت فیلم تولد به تنظیم دقیق و خلاقانهٔ موقعیت‌های در اماتیک‌اش مربوط می‌شود. در واقع تولد فیلم موقعیت است. استفاده از جزئی‌ترین عناصر روایی و بصری و تبدیل پیش‌پا افتاده‌ترین اتفاقات به یک موقعیت تکان‌دهنده و پیش‌برنده، فیلم را به یک اثر خلاقانه تبدیل کرده است.
کمتر عنصری را در فیلم پیدا می‌کنید که کارکرد دراماتیک چند وجهی نداشته باشد. هیچ‌یک از کاراکترها در موقعیت‌های نمایشی فیلم، بدون کارکردهای دراماتیک چندوجهی انتخاب نشده‌اند. نویسنده با محدود نگه داشتن اطلاعات بیننده در مورد موقعیت موردنظر بدون زمینه‌چینی او را وارد موقعیتی می‌کند که انتظار آن را نداشته یا حد اقل نمی‌توانسته حدس بزند که چنین وضعیتی برایش چیده شده. نکتهٔ دیگر این که، فیلم مهم‌ترین اطلاعاتش را در اوج همین موقعیت‌هایی غیر منتظره ارائه می‌دهد. در واقع ارائهٔ اطلاعات در موقعیت‌هایی نامتجانس استراتژی فراگیر اثر است. موقعیت‌هایی که بیننده در آن آمادگی دریافت چنین اطلاعاتی را ندارد و یا بهتر است بگوییم باور نمی‌کند که دارد مهم‌ترین اطلاعات آن صحنه را این‌گونه دریافت می‌کند، به همین دلیل نمودار حسی تماشاگر این فیلم زیاد عادی نیست: در ابتدا یک انتظار و تعلیق طولانی و برآورده نشده و در نتیجه عطش کشف علیت‌ها و بعد ناگهان غافلگیری در یک موقعیت نامتجانس.
روش شکل‌گیری موقعیت‌ها در بیش‌تر مواقع به نظر ساده می‌آید. ابتدا چیدن یک موقعیت متعارف سپس وارد کردن یک عنصر متضاد یا نامتجانس با موقعیت و در نتیجه اغتشاش وضعیت و بعد ارائهٔ اطلاعات پیش‌برندهٔ روایت که از تأثیر مستقیم آن موقعیت نامتجانس به وجود آمده است. این شیوه از همان اولین موقعیت در اماتیک روایت آغاز می‌شود. فکر می‌کنید غریب‌ترین موقعیت برای این که یک پسرک ده ساله (شان) به یک زن بیوه (آنا) بگوید که شوهر مردهٔ اوست، چه زمانی می‌تواند باشد؟«شان» لحظهٔ اوج جشن تولد مادر آنا را انتخاب می‌کند. موقعیت این‌گونه آغاز می‌شود: جشن تولد مادر آناست. همهٔ مهمان‌ها آمده‌اند و ما حد اقل هنوز هفت نفر از این کاراکترها را درست نمی‌شناسیم. «شان» هم در جشن حاضر است. ناگهان چراغ‌ها خاموش می‌شود و آنا با کیک وارد می‌شود. مادر به کمک دخترهایش شمع‌ها را فوت می‌کند. همه در اوج شادی و لذت، به مادر تولدش را تبریک می‌گویند. چراغ‌ها روشن می‌شود (موقعیت متعارف) و «شان» بدون مقدمه با لحنی جدی و کمی با تحکم از آنا می‌خواهد که با او در آشپزخانه به شکل خصوصی صحبت کند. همه ساکت می‌شوند و آنا به آشپزخانه می‌رود (ورود عنصر نامتجانس). روند پیشرفت صحنه در آشپزخانه این‌گونه است:
«شان» به آنا چشم دوخته و چیزی نمی‌گوید. آنا منتظر است. آنا: چی می‌خوای؟
شان: تو رو
آنا: من رو می‌خوای؟ درست شنیدم؟ شان: تو همسرم هستی.
آنا با تعجب ولی کنترل شده سعی می‌کند با حرف زدن موقعیت را بهتر درک کند و می‌گوید که قصد ازدواج با جوزف را دارد و اگر «شان» کمی بزرگ‌تر بود شاید این خواسته امکان‌پذیر بود. ولی «شان» با قاطعیت حرفهای او را نادیده می‌گیرد.
شان: این منم…شان.
آنا که تحمل‌اش تمام شده او را به زور از آپارتمان بیرون می‌برد و به دربان می‌سپارد. در آسانسور «شان» بدون این که در برابر رفتار آنا مقاومت کند می‌گوید: «اشتباه بزرگی مرتکب می‌شی اگر با جوزف ازدواج کنی». (ارائه اطلاعات و پیشبرد روایت). و حالا فکر می‌کنید با توجه به این استراتژی، آنا چه زمانی را برای نقل گفتهٔ «شان» به جوزف دربارهٔ ازدواج‌شان انتخاب می‌کند؟ دقیقا اوج صحنهٔ عشق ورزی با جوزف. روند خلاقهٔ این موقعیت‌ها به همین‌جا خاتمه نمی‌یابد. این موقعیت‌ها نه تنها در درون خود کامل و بی‌نقص و پیش‌برنده‌اند، بلکه امکانات لازم جهت گسترش روایت و موقعیت در اماتیک بعدی را آماده می‌کنند. موقعیت‌ها مثل زنجیری همدیگر را کامل می‌کنند و به سمت نقطهٔ عطف نهایی اوج می‌گیرند. این اتفاق از زمان اقامت «شان» در خانهٔ آنا، پررنگ‌تر می‌شود. قرار است آنا و بیننده در این مقطع یک موقعیت غیر قابل اثبات را بپذیرند. شان ده ساله ادعا می‌کند که شوهر مردهٔ آنا است و آنا در حال حاضر در آستانهٔ ازدواج مجدد با مردی‌ست که دوستش دارد. فکر می‌کنید چگونه می‌شود چنین موقعیت دشوار پیچیده‌ای را به شکل دراماتیک پیش برد که هم باورپذیر باشد، هم بی‌جهت طولانی نشود و هم در جهت اسیراتژی‌های فیلم باقی بماند؟ در حال حاضر «شان» آخرین شب حضورش نزد آنا را می‌گذارند و آنا به مادر «شان» قول داده که او را پس از برنامهٔ نمایش زندهٔ موسیقی، به خانه باز گرداند. موقعیت اول این است. آنا در وان حمام است (موقعیت متعارف ابتدایی). شان وارد می‌شود و با طمأنینه شروع به کندن لباس‌هایش می‌کند. آنا متعجب این روند تنش‌زا را دنبال می‌کند. «شان» وارد وان حمام می‌شود و روبروی آنا می‌نشیند (ورود عنصر نامتجانس). آنا با تعجب منتظر است ببیند «شان» چه قصدی دارد و می‌پرسد: «چه‌کار می‌کنی؟» و شان با اعتماد به نفس جواب هوشمندانه‌ای می‌دهد: «همسرم را نگاه می‌کنم». ناگهان صدای در حمام هر دو را به خود می‌آورد. جوزف پشت در است. (ارائهٔ اطلاعات پیش‌برنده-چرخش داستانی به موقعیت بعدی). موقعیت بعدی صحنهٔ اجرای زندهٔ موسیقی در خانهٔ آناست. همه نشسته‌اند. می‌دانیم که جوزف به موسیقی علاقه دارد و خودش هم پیانو می‌زند. همه دارند به موسیقی گوش می‌دهند (موقعیت متعارف ابتدایی). شان با پایش به شکل متناوب به صندلی جوزف می‌کوبد. جوزف ابتدا اخطار می‌دهد و بار دوم به شان حمله می‌کند و او را کتک می‌زند (موقعیت نامتجانس). این یکی از عجیب‌ترین مثلث‌های عشقی ممکن است. موقعیت حمام به کمک این صحنه می‌آید و رفتاری را شکل می‌دهد که همهٔ خواسته‌های روایت را باهم دارد. در نتیجه موقعیت بعدی یعنی بوسیده شدن آنا توسط «شان» با این که از نظر تصویری مثل خیلی از موقعیت‌های فیلم نامتجانس است، شیوهٔ گسترش دو موقعیت قبل آن را باورپذیر می‌کند. و حالا زمانی که کلیفورد پس از این اتفاقات به آنا می‌گوید: «او شان نیست» آنا با اطمینان جواب می‌دهد: «چرا هست» و تماشاگر نیز حرف آنا را باور می‌کند. چون او چیزی حس کرده که دیگران آن را درک نمی‌کنند و حالا روایت به هدفش رسیده است.
روایت تولد روایت بی‌رحمی‌ست و همچون مضمون‌اش همیشه دست نیافتنی باقی می‌ماند، در واقع فرم فیلم کاملا در خدمت محتوا است: عشق، روایت نرسیدن است. روایت فاصله‌هاست به همین دلیل همه فراموش‌اش می‌کنند. یا سعی می‌کنند از زندگی‌شان بیرونش کنند. حقیقت ذاتی‌اش را در نظر نمی‌گیرند و آنگاه انسان دیگری می‌شوند. انسانی آماده برای یک زندگی اجتماعی متعارف و ازدواج مثل همین روایت؛ بی‌رحم و دست‌نیافتنی.
روایت تولد حتی به ما اجازه نمی‌دهد از این عشق ناممکن خشنود باشیم. چرا که بلافاصله در موقعیت بعدی و با ورود کلارا آن را نقض می‌کند. به نظر حق هم دارد. چون قصد دارد که فضای واقعی فیلم را حفظ کند. چرا که اگر قرار بود روایت برپایه‌های محکمی استوار باشد، لازم بود ابتدا موقعیت نامتعارف تناسخ روح شوهر مردهٔ آنا در یک پسر ده ساله را باورپذیر و ممکن نماید، سپس سعی کند برای باقی ماندن در همین فضای واقعی آن را نقض کند یا در پرده‌ای از ابهام قرار دهد. (دقت کنید که این فیلم هرگز وارد فضای موضوعاتی از قبیل تناسخ و روح و این‌گونه موضوعات غیر عادی نمی‌شود و قصد چنین کاری را هم نداشته است). در حقیقت ابتدا موضوع داستان به اندازهٔ کافی متزلزل بود و رد کردن آن کشمکشی را به وجود نمی‌آورد. در نتیجه روایت با مهارت، ما و آنا را به جایی می‌رساند که این موقعیت را باور کنیم، سپس با ورود اطلاعات جدید و به کمک اطلاعات کاشته شده در ابتدای فیلم موقعیت را به سمت نیاز خود تغییر می‌دهد و آن را دست نیافتنی و مبهم باقی می‌گذارد. (البته پایان‌بندی این روایت قابل مقایسه با آن شروع خیره‌کننده نیست).
ساختار روایی تولد براساس الگوی متداول سه‌پرده‌ای کلاسیک شکل گرفته است. با این تفاوت که پس از سکانس‌های ابتدایی و بعد از تثبیت موقعیت دراماتیک دیگر، نقطهٔ عطف اول به معنای معمول آن نداریم و نقطهٔ عطف دوم با آن‌که چرخش داستانی ایجاد می‌کند در جای همیشگی روایت کلاسیک قرار نگرفته است و نتایج کسب شده از آن در جهت یک پایان‌بندی کلاسیک نیست. به این ترتیب فیلم از یک شروع و پایان‌بندی کوتاه و یک بدنهٔ حجیم تشکیل شده که تمامی مراحل شکل‌گیری رابطهٔ «شان» و آنا در آن طرح ریزی شده است. بخش میانی فیلم که از سکانس جشن تولد مادر آنا شروع می‌شود و با اعتراف «شان» به این که شوهر آنا نیست به پایان می‌رسد، شامل مراحلی‌ست که به شکل تدریجی، رابطهٔ «شان» و آنا را شکل می‌دهد و آن را قطع می‌کند.
فصل ملاقات «شان» و کلارا، اطلاعات جدیدی در اختیار بیننده می‌گذراد و سکانس دفن شدن بستهٔ کلارا را به یادمان می‌آورد. با این حال نه این فصل و نه فصل گفت‌وگو نهایی «شان» و آنا در حمام که در آن «شان» اعتراف می‌کند شوهر آنا نیست، نمی‌تواند واقعیت این موضوع را برای ما توضیح دهد. کلیدهایی وجود دارد که «شان» را جدا از نامه‌های دفن شده به آنا وصل می‌کند. مگرنه این که آنا پس از تمامی آن مدارک و دلایل اولیه او را به عنوان شوهر خود نپذیرفت و فقط زمانی او را باور کرد که یکدیگر را بوسیدند؟ یعنی در جریان یک اتفاق کاملا حسی و درونی. معرفی کاراکتر «شان» در سکانس نامزدی آنا و جوزف؛ مکث و توجه کلارا به او در همان فصل با صحنهٔ به دنیا آمدن نوزاد پسر ابتدای فیلم که همزمان با مرگ شوهر آنا اتفاق افتاده است؛ طرز رفتار مادر و پدر «شان» که او را «آقا» صدا می‌زنند و همچون یک «آدم بزرگ» با او رفتار می‌کنند همه دلایلی خارج از اطلاعات آن نامه‌ها و نوشته‌های دفن شده است و در کنار همهٔ این‌ها، «شان» در لحظهٔ اعتراف به آنا جملهٔ دو پهلویی می‌گوید: «من شان نیستم…چون‌که دوستت دارم…متأسفم…به شکل بهتری نمی‌توانم توضیح بدم». و این باعث شده این تغییر عقیدهٔ ناگهانی «شان» پس از گفت‌وگویش با کلارا به دلیل ابهام‌های انگیزشی‌اش به مدل‌های مختلفی قابل تعبیر باشد. این ابهام دربارهٔ ماهیت «شان»(البته با تأکید کافی و دلایل مناسب برای هر دو دیدگاه دربارهٔ او) تا به انتهای فیلم ادامه پیدا می‌کند. در واقع حالت نامتعادل آنا در لباس عروسی در کنار دریای خروشان به ما می‌گوید که حق نداریم دربارهٔ «شان» تصمیم قطعی بگیریم. و در کنار این‌ها اولین نصیحت «شان» به آنا را یادآوری می‌کند که، می‌گوید نباید با جوزف ازواج کند. ولی روایت سه پرده‌ای نه چندان معمول فیلم، تنها تفاوت ساختاری آن با روایت در بدنهٔ اصلی سینمای آمریکا نیست. روایت به کمک استراتژی‌هایی از جنس همین سینما آن را تغییر داده است. ایجاز را همیشه نشانه‌ای از سینمای کلاسیک می‌دانند. ولی تولد با استفاده از ایجاز از این مدل سینما فاصله گرفته است، با این شگرد که فیلم صحنه‌هایی را حذف کرده که در سینمای کلاسیک از آن بیش‌ترین استفاده را می‌برند. در واقع در فیلم تولد ایجاز به میزانی بیش از حد معمول به‌کار رفته و این در نهایت تبدیل به فضای ناشناخته‌ای برای بیننده شده است. به‌طور مثال دقت کنید به سکانس مهمانی نامزدی جوزف و آنا. ما واقعا از این مهمانی چه می‌بینیم؟ هیچ. در واقع این سکانس قبل از ورود کلارا به مهمانی تمام می‌شود. در صورتی که همین سکانس در یک فیلم رایج سینمای هالیوود سکانس افتتاحیهٔ کلاسیک را می‌توانست داشته باشد. شیوهٔ غیر مستقیم اطلاعات‌دهی فیلم نیز از نتایج همین نگاه موجز است. کلا در طول فیلم، ما به غیر از دو سه سکانس در هیچ‌جا هیچ‌گونه اطلاعات مستقیمی دریافت نمی‌کنیم. این به شیوهٔ شخصیت‌پردازی کارکترها نیز مربوط می‌شود و البته از مهم‌تر این که روایت برای همراهی بیننده با «شان» و آنا و همین‌طور گسترش روایت به این ابهام نیاز دارد. مثلا در سکانس حضور مجدد کلیفورد در خانهٔ آنا، کلیفورد می‌گوید که کلارا یک دقیقهٔ دیگر می‌آید (مثل سکانس دوم فیلم). سپس در اولین صحنه رویارویی کلارا و «شان» می‌خواهد که دستشویی را به او نشان دهد و سپس دستانش را خشک می‌کند. کلارا بدون مقدمه و توضیح به «شان» می‌گوید که منزل شان تغییر کرده و آدرس جدیدش را روی دست «شان» می‌نویسد. «شان» به او خیره می‌شود و می‌گوید: «به آنا چیزی نگو». بینندهٔ تربیت شدهٔ این فیلم در این صحنه متوجه می‌شود که کلارا چرا دست‌هایش خاکی‌ست (چون در باغ دنبال بستهٔ دفن شده‌اش می‌گشته) و چرا دوباره دیرتر آمده است و متوجه می‌شود چرا «شان» آن خواهش را مطرح می‌کند. جذابیت این طرز گفت‌وگو برای کسی که اطلاعات را به شکل غیر مستقیم دریافت نمی‌کند، قابل درک نیست و قطعا لایه‌هایی از فیلم را از دست خواهد داد.
اطلاعات در خصوص شخصیت‌ها آن‌قدر جزئی‌ست که ما هیچ دستاویزی درباره‌شان نداریم. چه دربارهٔ «شان» که مهم‌ترین کاراکتر و جذاب‌ترین کاراکتر فیلم است و چه دربارهٔ کاراکترهای فرعی‌تر مثل کلیفورد و جوزف. مثلا کلیفورد حتی با این که نقش زیادی در فیلم ندارد، از نظر رفتاری در سکانس جشن نامزدی آنا و جوزف نقش متضادی را ایفا می‌کند. در ابتدا طرز نگاه و حالت صورتش نشان از نارضایتی او از این جشن دارد، ولی از طرفی نزد آنا و جوزف می‌رود و با خوش‌رویی به آنها تبریک می‌گوید. یا حتی جوزف: «شان» دربارهٔ او می‌گوید که آنا دارد بزرگ‌ترین اشتباه زندگی‌اش را مرتکب می‌شود. ولی از طرفی ما هیچ‌گونه نکتهٔ منفی از او نمی‌بینیم (به جز حسادت احمقانه و برخوردش با «شان» در مهمانی شبانه).
از طرفی قهرمان اصلی این فیلم با قهرمان‌های متداول فیلم‌های کلاسیک تفاوت‌های آشکاری دارد. او (آنا) از چیزهایی بی‌خبر است که به سرنوشتش مربوط می‌شوند و هرگز از آنها مطلع نخواهد شد. مثلا آنا هرگز متوجه نمی‌شود شوهری که عاشق‌اش بوده «شان» با زن بهترین دوستش رابطهٔ عاشقانه داشته است. در واقع قهرمان اصلی این فیلم نه چیز زیادی می‌داند و نه قدرت زیادی دارد و شاید یکی از صحنه‌های همیشه ماندگار این فیلم صحنه‌ای باشد که آنا (نیکول کیدمن) برای عذرخواهی مجبور می‌شود زانو بزند و دست جوزف را ببوسد.
قصد و هدف این نوشته بررسی و تحلیل بازیگری این فیلم نبود. با این حال مبحث بازیگری آن، آن‌قدر مهم است که انصاف نیست به آن اشاره نشود. مهم‌ترین تمهیدات سبکی این فیلم به لطف بازیگران با استعدادش اتفاق افتاده است. بدون اغراق، تمامی بازی‌های فیلم یکدست و کنترل شده‌اند و ماندگارترین صحنه‌ها و موقعیت‌های جذاب فیلم بدون در نظر گرفتن جایگاه بازیگرانش قابل تصور نیست.
تولد صاحب یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های کل کارنامهٔ بازیگری نیکول کیدمن است. پیش‌تر، در صحنهٔ (به تصویر صفحه مراجعه شود) مربوط به گفت‌وگو پدر «شان» با آنا و جوزف، «شان» با درخواست پدرش مبنی بر پایان دادن به این «بازی» مخالفت می‌کند و عاقبت آنا، «شان» را برای رفتن به یک کنسرت به همراه جوزف ترک می‌کند. «شان» مبهوت از این بی‌رحمی آنا در جا از حال می‌رود و آنا این صحنه را می‌بیند. پلان سکانس بعدی در یک سالن کنسرت موسیقی اتفاق می‌افتد. که کلا سه دقیقه طول می‌کشد و تماما مربوط می‌شود به نمای نزدیک چهرهٔ آنا، که خیره‌کننده‌ترین سکانس فیلم به لحاظ بازیگری‌ست. سکانسی که به لحاظ روایی پیشرفت چشمگیری در آن اتفاق نمی‌افتد، ولی زمینه‌ساز همان باوری‌ست. که آنا نسبت به «شان» پیدا می‌کند. چهرهٔ آنا در این سه دقیقه حاوی همهٔ احساسات متناقضی‌ست که او درگیرش شده و در عین حال شامل هیچ‌کدام از آنها نیست. چرا که آن‌چنان کنترل شده است که هیچ نتیجهٔ قاطعی را نمی‌توان از آن دریافت کرد. چهره‌ای آمیخته از ترس، نگرانی، بی‌تفاوتی و عشق و در نهایت خالی از همهٔ این‌ها. نیکول کیدمن مثل همیشه فوق العاده است. با این حال باور نمی‌کنید اگر بگویم بازی درخشان فوق‌ستاره‌ای همانند نیکول کیدمن در لحظاتی زیر سایهٔ قدرت بازیگری یک پسرک ده ساله قرار گرفته است.
