اهمیت پایان‌بندی در سینما چیست؟ مثال‌هایی از پایان‌بندی‌های خوب
نمی‌دانم این یک سلیقه و علاقهٔ شخصی است یا می‌تواند به عنوان قاعده‌ای عام و فراگیر نیز مطرح شود: فیلم‌هایی که پایان مؤثر و درخشانی دارند تا مدت‌ها ذهن را به فعالیت وادار می‌کنند و به تدریج مجموعه تصاویر فیلم و همهٔ سکانس‌ها و صحنه‌ها (حتی لحظات ضعیف فیلم) به یادماندنی و خاطره‌انگیز می‌شوند و هربار خاطرهٔ یک فیلم بزرگ را یادآوری می‌کنند، درحالی‌که بسیارند فیلم‌های خوب و متفاوتی که در دقایق آخر افت می‌کنند و در فصل پایانی «معمولی» می‌شوند و جادوی یک پایان‌بندی مؤثر را ندارند؛ فیلم‌هایی از این دست درگذر زمان فراموش می‌شوند و در یادآوری مجدد، حتی آن چند صحنهٔ خوب فیلم نیز خاطره‌انگیز و دوست‌داشتنی به نظر نمی‌رسند. گمان می‌کنم همان‌طور که هرفیلم خوب و به‌دردخور در مقایسه با خود زندگی کم نمی‌آورد و قواعد ثابت زندگی را در ساختار درونی‌اش منعکس می‌کند، پایان‌بندی یک فیلم نیز قواعد پایان‌بندی زندگی را تکرار می‌کند و همان‌طور که پایان هرزندگی ملاک و معیار مهمی برای ارزیابی همهٔ آن زندگی است، در مورد سینما و داستان‌سرایی و شاید هر اثر هنری چنین قاعده‌ای صادق است. مرگ هرکس، جوهر وجودش را آشکار می‌کند و همهٔ جنبه‌های پیدا و پنهان زندگی را در معرض داوری ناخودآگاه عموی قرار می‌دهد.
عجیب نیست که منزلت بسیاری از افراد پس از مرگشان آشکار می‌شود؛ مرگ آنها ذخایر وجودشان را برملا کرده است. هرفیلم خوب هم یک زندگی کامل است. لحاظت برگزیدهٔ زندگی یک نفر یا چندنفر با یک مجموعه آدم است که به تماشا نشسته‌ایم و در پایان فیلم، چه آدم‌های داستان زنده باشند و چه مرده، لحظهٔ وداع با فرا رسیده و ما دیگر آنها را نخواهیم دید. زندگی‌شان برای ما تماشاگرها به پایان می‌رسد. و درست همان‌طور که مرگ یک آدم در زندگی واقعی، تأثیر چشمگیری در کیفیت ادامهٔ حیاتش در ذهن ما باقی می‌گذارد، پایان حضور این آدم‌ها بر پرده در عالم مجازی یک زندگی سینمایی هم تأثیر قطعی و تعیین‌کننده‌ای در تداوم یافتن دنیای آن فیلم در ذهن تماشاگر باقی می‌گذارد. و مگر در سینما غایتی متعالی‌تر از آنکه دنیای فیلم تا ماه‌ها و سالها در ذهن مخاطب تداوم یابد، وجود دارد و مگر ارزیابی موفقیت یک فیلمساز با چنین معیاری انجام نمی‌پذیرد؟
با همهٔ اهمیتی که برای نقش پایان‌بندی در کامل شدن یک فیلم سینمایی قائل شدیم، اما چنین نیست که تعداد پرشماری از فیلم‌های تاریخ سینما به چنین کیفیتی دست‌یافته باشند و حتی برخی فیلمسازان مشهور در خصوص عدم توجه به این بخش از عمل فیلمسازی، قابل سرزنش به نظر می‌رسند. در سینمای ایران هم که این ضعف به شدت قابل مشاهده است و همان‌طور که قبلا اشاره کردیم در برخی فیلم‌های قابل اعتنای جشنوارهٔ گذشته هم، پایان‌بندی‌های خام و سرهم‌بندی‌شده اعتبار بقیهٔ فیلم را مخدوش کرده است و حیرت‌انگیزتر آنکه وقتی دور هم جمع شدیم و از حافظه‌مان برای به یادآوردن پایان‌بندی‌های خوب در تاریخ سینمای ایران استمداد طلبیدیم، متوجه شدیم که اصلا فصل پایانی و نماهای انتهایی بسیاری از فیلم‌های مشهور و شناخته‌شدهٔ سینمای کشور را به یاد نمی‌آوریم و جدا از کیفیت‌شان، اصل صحنه‌ها در ذهنمان شکل نمی‌گرفتند و با دشواری موفق می‌شدیم پایان فیلم‌های معتبر حتی سالیان نه‌چندان دور را به یاد آوریم! چنین وضعیتی خودبه‌خود نشان‌دهندهٔ کیفیت پایان‌بندی فیلم‌ها در سینمای اوست.
اما در سینمای جهان، گذشته از موارد خاص، دو سینماگر بزرگ تقریبا در همهٔ آثارشان پایان‌بندی‌های درخشانی هم‌ارز خود فیلم و گاه برتر از دیگر لحظات فیلم پدید آورده‌اند و هرچه در حافظه‌تان جست‌وجو کنید بعید است در سکانس پایانی فیلم‌هایشان نقص و کم و کاستی به یاد آورید؛ یکی از این دو نفر لوییس بونوئل بزرگ است که برخی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما را خلق کرده است: «ویریدیانا» را به یاد آورید با آن سکانس جانگداز انتهایی و آن موسیقی و آن حرکت دوربین که از میز بازی سه‌نفره دور می‌شود، یل «تریستانا» با آن مروری که بر هفت نمای اساسی فیلم انجام می‌دهد و قبل از آن هم قساوت عجیب و غریب کاترین دونوو در کشتن دون لوپه، یا «بل دوژور» که اصلا پایان‌بندی‌اش دستاوردی نوین در قصه‌گویی سینمایی است، و همچنین «ملک الموت»، «شمعون صحرا»، «این میل مبهم هوس»، «فراموش‌شدگان» و تقریبا همهٔ فیلم‌های دیگرش! او یکی از استادان این عرصه است و بی‌تردید در همان مراحل اولیهٔ طراحی داستان و نگارش فیلمنامه، بخشی از نبوغ پایان‌ناپذیرش را برای یافتن یک پایان‌بندی بکر و درخشان کنار می‌گذاشته است!
آن دیگری هم هیچکاک کبیر است که در طراحی آخر داستان‌هایش مثل بقیهٔ کارهایش استاد است و مقتدر و باهوش. تقریبا پایان‌بندی همهٔ شاهکارهایش از بهترین سکانس‌های پایانی تاریخ سینما محسوب می‌شوند: پایان درخشان «سرگیجه» که بی‌نیاز از توصیف است، پایان «روح» با آن تصویر سرد و مبهوت‌کنندهٔ آنتونی پرکینز در سلولش و آن مگس و بعد هم ماشین جنت‌لی که از توی باتلاق بیرون می‌آید و به عنوان یک مدرک جنایت بی‌خاصیت بیشتر خنده‌دار است تا چیز دیگر، پایان بانمک «شمال از شمال غربی» پایان «مرد عوضی» که حکم تیر خلاص را دارد (البته بدون در نظر گرفتن آن نوشته‌های تحمیل شده توسط تهیه‌کننده)، پایان فوق العادهٔ «پرندگان» که شبیه کابوس‌های هولناک است، پایان «بدنام» که واقعا زیباست با آن حرکت دوربین ممتد در راه‌پله به همراه شخصیت‌ها و شرایط ملتهب و خفقان‌آور کاراکترها و بعد خروج از خانه و التماس تلخ کلود رینز و بعد هم آن نمای آخر عالی که دوربین بالا می‌کشد و نازی‌ها در آستانه در ضدنور ایستاده‌اند و کلود رینز به میانشان بازمی‌گردد، و پایان‌بندی «بیگانگان در ترن»، «پنجره رو به حیاط».، «سایهٔ یک شک» و..
حتی بسیاری از فیلم‌های رده‌پایین‌تر و حتی آثار تجاری که فروش قابل قبولی داشته‌اند هم با اتکا به پایان‌بندی‌های خویشان تماشاگر را تحت تأثیر قرار داده‌اند و اصلا یک پایان بندی مؤثر می‌تواند در توفیق تجاری فیلم نقش چشمگیری ایفا کند. بسیاری از فیلم‌های پرفروش کلاسیک به دلیل پایان‌های مسحورکننده و دوپهلویشان در ذهن تماشاگران حک شده‌اند؛ «بربادرفته» و یا «کازابلانکا» را به یاد آورید. دستهٔ دیگری از فیلمسازان هم بوده‌اند که اگرچه پایان‌بندی‌های باشکوه و جادویی خلق نکرده‌اند، اما در بستن انتهای فیلمشان سبک ویژه‌ای را تکرار کرده‌اند و به تدریج بخشی از معنا و مفهوم موردنظر در کل اثر را در نماهای پایانی شکل تازه‌ای بخشیده‌اند، مثل کوبریک که با پایان‌بندی‌های طعنه‌آمیز و سیاهش در «دکتر استرنج‌لاو» و «پرتقال کوکی»، «باری لیندون»، «غلاف تمام فلزی» و همین فیلم آخرش شکل متفاوتی از پرداخت سکانس آخر و حتی پلان آخر را ابداع کرد که کاملا ویژهٔ خودش و سبک کارش باقی مانده است.
این مبحث بسیار گسترده است و چه‌بسا می‌تواند دستمایهٔ نگارش یک کتاب نظری قرار گیرد. قصد ما در این چند صفحه، صرفا طرح بحث و گشایش موضوع بود تا هم اشاره‌ای به یک وجه مهم و عنصر اساسی در جاودانه شدن فیلم‌ها انجام شده باشد و هم به غیبت این ویژگی در سینمای خودمان اشاه کرده باشیم که قطعا یکی از نواقص عمدهٔ درام‌پردازی در سینمای ایران است. در پایان، به منظور یادآوری و تجدید خاطره به ده نمونهٔ مؤثر از پایان‌بندی در تاریخ سینمای جهان رجوع می‌کنیم با تذکر این نکته که این انتخاب‌ها لزوما بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما محسوب نمی‌شوند و شاید فیلم‌های دیگری در همین اندازه‌ها به ذهن خطور کنند؛ کمااین‌که خودمان می‌دانیم چند نمونهٔ فوق العاده را کنار گذاشته‌ایم مثل مهر هفتم ( اینگمار برگمن)، سامورایی (ژان‌پی‌یرملویل)، جویندگان (جان فورد)، سانچوی مباشر (کنجی میزوگوچی)، مردسوم (کارول رید)، جاده (فدریکو فلینی)، هفت(دیوید فینچر)، بارتون فینک (برادران کوئن) و فیلم‌های تیم برتون که در میان فیلمسازان جدید ذوق فراوانی در پایان‌بندی فیلم‌هایش به خرج می‌دهد.
1-بچه رزمری (رومن پولانسکی)
یکی از تکان‌دهنده‌ترین پایان‌ها: پس از لحظات بی‌شماری که به همراه رزمری در تردید به سر برده‌ایم و هنوز اطمینان نداریم آیا واقعا در میان جادوگران به سر می‌بریم یا اینکه همهٔ اتفاقات حاصل بدبینی‌های ذهنی رزمری بوده‌اند، رزمری کلید ورود به دنیای جادوگران را می‌یابد و با یک چاقوی آشپزخانه وارد محفل آنها می‌شود؛ جملات رومن کاستاوت در توصیف بازگشت و استقرار شیطان به همراه موسیقی سحرانگیز کریستوفر کومدا و واکنش‌های رزمری یک کابوس غریب می‌سازد. دو نمای پایانی فیلم هم عالی‌اند.
2-شاهین مالت (جان هیوستن)
پایان فیلم کامل‌کنندهٔ معنای فیلم است و اصلا بدون این پایان، شاید فیلم دیگری دربارهٔ موضوع دیگری از آب درمی‌آمد. پوچی همهٔ فعالیت‌ها از تلاش‌های کارگاه سام اسپید گرفته تا جاه‌طلبی‌های دارودستهٔ مقابل ناگهان سردی و بی‌معنایی عجیبی بر فیلم حاکم می‌کند: شاهین قلابی است و اصلا گنجینه‌ای در کار نیست و حالا موضوع چانه‌زدن بر سر چند دلار کمتر و بیشتر در حساب‌های باقی‌مانده از قبل مطرح است و نه آن ثروت افسانه‌ای که همه منتظرش بودند.
پلیس سر می‌رسد و زن را هم می‌برد، صورت او در سایهٔ نرده‌های در آسانسور و نگاه همفری بوگارت و پایین رفتنش از پله‌ها فراموش‌نشدنی است.
3-کازابلانکا (مایل کورتیز)
«کازابلانکا» شاید بیش از هر فیلم دیگری در تاریخ سینما مدیون پایان‌بندی به یادماندنی‌اش باشد، هر پایان‌دیگری برای این فیلم آن را در حد یکی از فیلم‌های متوسط کلاسیک پایین می‌آورد که هم‌ارز فیلم‌های دیگری با همین پرداخت و همین سبک و سیاق به نظر می‌رسید و به تدریج نامش فراموش می‌شد. اما جایگاه امروز این فیلم کاملا بستگی به تصمیم غیر عادی تهیه‌کننده برای رفتن اینگرید برگمن و باقی‌ماندن همفری بوکارت و کلودرینز در آن فرودگاه مه‌آلود دارد و آن دیالوگ مشهور و جذاب پایانی.
4-این گروه خشن (سام پکین‌پا)
خونین‌ترین و مرگبارترین پایان‌بندی تاریخ سینما؛ دستهٔ چهارنفره مشکلاتش را حل کرده و شاید دیگر دلیلی ندارد حول و حوش مقر ژنرال ما پاچه پرسه بزند. شاید معقول این باشد که کم‌کم راهشان را بکشند و بروند پی کارشان. اما انگار حوصلهٔ ادامهٔ زندگی را ندارند! به نظرشان یک جای کار اشکال دارد، آخرین عشرتشان را می‌کنند و عبوس و عاصی به طرف مقر ژنرال می‌روند و حمام خون به راه می‌اندازند. فصل بعدی و نمای پایانی و آن حرکت کرین هم زیباست.
5-بانی و کلاید (آرتور پن)
یک پایان‌بندی خونین دیگر؛ قهرمان‌های بزهکار و شورشی داستان در شرایطی که به نظر می‌رسد شکست‌ناپذیر شده‌اند و از پس همهٔ تعقیب‌کنندگانشان برآمده‌اند ناگهان در یک وضعیت غیرمنتظره به دام می‌افتند و زخم گلوله‌ها نقطه سالمی در بدنشان باقی نمی‌گذارد. پایانی کاملا غیرمنتظره و هولناک و جسدهایی که در چمنزار افتاده‌اند و شکارچیان که از پناه‌گاهشان خارج می‌شوند؛ این نوع پایان‌بندی در سال‌های بعد در فیلم‌های متعددی تکرار شد.
6-پدرخوانده (فرانسیس فوردکاپولا)
شاید، تعداد سکانس‌های درخشان و به‌یادماندنی فیلم آن‌قدر زیاد باشد که دقایق پایانی فیلم در مقایسه با آن لحظات معمولی به نظر برسد، اما اتفاقا طراحی پایان‌بندی برای فیلمی چنین پر شاخ و برگ با آن همه شخصیت و آن همه حادثه کار دشوای است که در نهایت منجر به خلق لحظات شاعرانه‌ای شده است: دایان کیتون از دور داخل‌های اتاق کار شوهرش را می‌بیند که چند ثانیه قبل به او دروغی گفته است، اعضای «خانواده» وارد می‌شوند و دست دون کورلئونه را می‌بوسند و به نظر می‌رسد خانواده قوام مجددی می‌یابد، اما وقتی در به روی دایان کیتون بسته می‌شود، نگران آن خانوادهٔ دیگر می‌شویم؛ نگاه دایان کیتون در سیاهی گم می‌شود.
7-حس ششم (ام نایت شیامالان)
بسیارند فیلم‌هایی که برمبنای غافلگیری پایانی و چرخش ناگهانی وضعیت در لحظات آخر طراحی می‌شوند و می‌خواهند با این ترفند تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهند. اما نتیجهٔ کار در اغلب موارد، خصوصا در فیلم‌های سالیان اخیر بد و بی‌مزه و متظاهرانه بوده است. اما وضعیت در «حس ششم» به‌گونهٔ دیگری است: قهرمان داستانی که ما را در طول فیلم با خود همراه کرده و توجه ما را برانگیخته اساسا زنده نیست و خودش هم از مرگش بی‌خبر بوده!
فضای سرد داستان و لحظات عجیب فیلم با این سکانس پایانی معنای جدیدی پیدا می‌کنند و رمزبخشی از پیچیدگی‌ها گشوده می‌شود و سکانس‌هایی از فیلم در تماشای دوباره دیدنی‌تر می‌شوند.
8-مظنونین همیشگی (برایان سینگر)
مسأله این نیست که پایان این فیلم به شدت غافلگیرکننده و بهت‌آور است. حتی طراحی داستان برمبنای یک پایان غیرمنتظره و غیرقابل پیش‌بینی هم موضوع اصلی نیست؛ جذاب‌ترین بخش ماجرا اجرای درخشان و مؤثر همهٔ این ایده‌هاست، از بازی استثنایی کوین اسپیسی گرفته تا آن حرکت دوربین‌ها روی تابلو و شکستن فنجان در نمای اسلوموشن و تصویر پا و دست کوین اسپیسی و ترکیب صوتی فوق العاده‌ای که همهٔ وقایع را مرور می‌کند و نتیجهٔ نهایی را اعلام می‌کند: شیطان گریخته است!
9-سکوت بره‌ها (جاناتان دم)
پایان‌بندی این فیلم یک لانگ‌شات طولانی است که تیتراژ انتهایی را هم در خود دارد، اما عجیب آنکه از همهٔ دیگر سکانس‌های پر تب و تاب فیلم ترسناک‌تر است؛ هیولایی در میان جمعیتی که برای تفریح در اطراف ساحل پخش می‌شوند و دیگرانی که به کارهای روزمره‌شان می‌پردازند گم می‌شود و هیچ‌کس نمی‌داند چه موجود خوفناکی در میانشان با آسودگی قدم می‌زند، خصوصا دکتر شیلتون که برای شام آن شب دکتر لکتر در نظر گرفته شده است!
10-خودی (مایکل مان)
داستان چنددقیقه پیش از سکانس نهایی به پایان رسیده و تکلیف قهرمانان ماجرا و قضیهٔ مصاحبه جفری وایگنر و پخش تلویزیونی‌اش به نتیجه رسیده است، اما هنوز چیزی در این میان کم است: لوئل برگمن دیگر حاضر نیست به کارش ادامه دهد و می‌خواهد دفتر کارش در CBS را ترک کند. مایک والاس جلوی او را می‌گیرد اما برگمن معتقد است: «چیزی که در اینجا شکسته شد دیگر قابل ترمیم نیست». لحظه خروج او از در شیشه‌ای که نمای پایانی فیلم است، قرینهٔ لحظه خروج وایگنه از شرکت براون ویلیامسن در ابتدای فیلم می‌شود؛ درست در نمای پایانی مشخص می‌شود که فیلم دربارهٔ چیست!
نگاهی به سکانس‌های پایانی فیلم‌های ایرانی – پایان‌های خوب، پایان‌های بد، پایان‌های غافلگیرکننده
بچه‌های آسمان: معجزه ماهی‌های قرمز
بچه‌های آسمان در بستری رئال تا فصل انتهایی حرکت می‌کند. داستان تلاش‌های خواهر و برادر کوچکی که می‌خواهند در معرکه فقر و مناعت طبع، مشکل کفش‌های دخترک را حل کنند. فیلم در فضایی سیر می‌کند که یادآور فیلم‌های کانونی است. وقتی در اواخر فیلم پسرک برای کسب عنوان دوم در مسابقه دو و برنده‌شدن کفش برای خواهرش شکست می‌خورد و ناخواسته به مقام اول می‌رسد، تماشاگر احساس می‌کند این ادیسه تلخ مجیدی برای رسیدن به ساحل مقصود، محتاج یک شوک است، محتاج صحنه‌ای است که این مدار باطل تلاش این دو کودک را معنا و مفهوم دیگری ببخشد تا تماشاگر زخم‌خورده و جریحه‌دار شده این‌گونه در یأس و نومیدی سالن را ترک نکند.
راه‌حل مجیدی برای فصل انتهایی، نبوغ‌آمیز است. از آن صحنه‌هایی که به تنهایی بار کل فیلم را بر دوش خود حمل می‌کنند. از آن پایان‌هایی که به تمام فیلم معنا و مفهوم متفاوتی می‌بخشد.
پسرک خسته و رنجور به حیاط خانه‌شان می‌آید. پاهایش زخمی و تاول‌زده هستند. خواهرش مهربانانه او را نگاه می‌کند. پسرک برای آسودن خستگی و رخم پاهایش، آنها را در حوض کوچک وسط حیاط می‌گذارد و سپس معجزه اتفاق می‌افتد: ماهی‌های قرمز حوض به طرف پاهای رنجور پسر می‌روند و گویی زخم‌هایش را التیام می‌بخشند. این صحنه آن‌چنان شفقت‌آمیز است، چنان رد پای آسمان را می‌زند که تماشاگر به سادگی تمام کسالت حاکم بر فصول پیشین را فراموش می‌کند. ماهی‌های قرمز نمایندگان آسمان هستند که برای التیام بخشیدن به این انسان معصوم و دردمند به سراغش می‌آیند. بچه‌های آسمان اگر یکی از به یادماندنی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود، مدیون همین پایان غیرمتعارفش است. امکان ندارد بچه‌های آسمان را ببینید و از طعم معنوی انتهای آن بی‌نصیب بمانید.
بچه‌های آسمان نشان می‌دهد که یک فصل پایانی مناسب چگونه می‌تواند به کل فیلم معنایی متعالی ببخشد و تمام فصول معمولی و پیش‌پاافتاده پیشین را تحت تلألو چشم‌نوازی خود قرار دهد.
شوکران: تکان‌دهنده
برای فیلمی که از ابتدا تا انتها برمبنای غافلگیر ساختن تماشاگر حرکت کرده و به شکل سلسله‌واری حدسیات کلیشه‌ای تماشاگران را نقش بر آب ساخته بود، رسیدن به یک پایان متفاوت و دور از حدسیات تماشاگران، یک الزام جدی محسوب می‌شد و عجیب آنکه افخمی موفق می‌شود فصل پایانی فیلم را برپایه منطق حاکم بر کل فیلم برگزار کند و مدام پیش‌داوری‌های تماشاگر را به بازی بگیرد تا در انتها ضربه اصلی را وارد کند.
ما در فصل انتهایی به شک می‌افتیم که نکند سیما ریاحی بالاخره خانه مهندس بصیرت را آتش زده. او سوار بر اتومبیلش به سمت تهران حرکت می‌کند درحالی‌که به تلخی می‌گرید. از آن سو مهندس بصیرت و همسرش به سمت زنجان حرکت می‌کنند. مهندس سرخوش از موفقیت شغلی خود، دورنمای جدیدی از پیشرفت و ترقی را در پیش‌رو می‌بیند. از آن سو سیما ریاحی درهم شکسته و نابودشده در جهت مخالف او حرکت می‌کند. نمایی از اتومبیل‌های آتش‌نشانی که از اتومبیل مهندس و همسرش سبقت می‌گیرند، آن ظن ابتدای فصل را تقویت می‌کند: آنها می‌روند تا منزل آتش‌گرفته مهندس را خاموش کنند درحالی‌که این زوج سرمست از ماجرا، بی‌خبرند و راه می‌دهند تا آتش‌نشان‌ها سریعتر به مقصد برسند!
پس سیما ریاحی بالاخره زهر خود را ریخت! اما نه، تماشاگر یک بار دیگر غافلگیر می‌شود، آتش‌نشان‌ها می‌روند تا خود را به صحنه یک سانحه برسانند. قربانی سانحه کسی نیست جز سیما ریاحی، که تحت تأثیر عاطفه مادری از آتش زدن خانه مهندس و انتقامجویی خودداری کرده بود. اتومبیل مهندس و همسرش به صحنه وقوع حادثه می‌رسند. مهندس در سکوت از اتومبیل خارج می‌شود تا صحنه تصادف را ببیند. دوربین اما از اتومبیل خارج نمی‌شود و ما در کادر، تنها همسر او را داریم. مرد دوباره به داخل اتومبیل می‌آید. چهره‌اش درهم شکسته است. او تازه در اینجا با محصول عدم مسئولیت و جنایت خود روبه‌رو شده است: سیما ریاحی مرده است. همسر او بی‌خبر از کل ماجرا می‌پرسد: «مرده». مرد همچون مسخ‌شده‌ها می‌گوید «آره». زن می‌گوید: «بیچاره زن و بچه‌اش». مرد دوباره تأیید می‌کند: «آره». و دوربین در سیاهی شب و در کورسوی چراغ‌های کنار جاده به سمت جلو حرکت می‌کند. در پیشاپیش مرد تنها سیاهی است و تباهی. او در آزمون زندگی خود شکست خورده است و تماشاگر فکر می‌کند: بیچاره زن و بچه‌اش.
پایان شوکران، یکی از تکان‌دهنده‌ترین و زیباترین فصول پایانی تاریخ سینمای ایران است که علاوه‌بر آنکه پلات دراماتیک فیلم را به بهترین شکل ممکن پایان می‌دهد، به شکل اعجاب‌آوری با هسته مضمونی فیلم مطابقت دارد.
مهاجر: ناقوس پلاک‌ها
مهاجر یکی از معدود فیلم‌های پس از انقلاب است که در آن متافیزیک و نیروهای آسمانی به شکلی ملموس و باورپذیر حضور دارد. (شاید نمونه‌های مشابه را بتوان در دیده‌بان، تولد یک پروانه و بچه‌های آسمان جست‌وجو کرد). فیلم از ابتدا تا انتها حضور نیروهای ماورایی را در بطن صحنه‌های جنگ به نمایش می‌گذارد. اسد، متخصص کار با هواپیماهای کنترل از راه دور، در تمام طول فیلم با استفاده از ارتباطات معنوی، این پرنده جنگی را کنترل می‌کند. شیوه کار او به نوعی کشف و شهود شبیه است و حاتمی‌کیا با جسارت خاص آن دوران فیلمسازی‌اش-که برگرفته از باورهای قوی دینی اوست-بدون هراس از واکنش منفی تماشاگران، بر این صحنه‌ها پافشاری می‌کند.
فصل پایانی فیلم به نوعی عصاره این دیدگاه را به نمایش می‌گذارد. اسد پس از روزها جنگ و گریز در خطوط دشمن، موفق می‌شود پرنده جنگی را به سمت نیروهای خودی پرواز دهد، درحالی‌که پلاک خود و چهار تن از یاران شهیدش را به دماغه آن آویزان می‌کند. اسد هواپیما را پرواز می‌دهد اما خودش کشته می‌شود. مونتاژ موازی حاتمی‌کیا با صحنه‌هایی استعاری از مظلومیت شهدای کربلا، به شکل اعجاب‌آوری با مفهوم فیلم سازگار می‌شود. اسد شهید می‌شود و دوربین در نماهایی بسیار زیبا پرواز باشکوه پرنده را در آسمان آبی و ابرهای سفید نمایش می‌دهد که پلاک 5 شهید بر بدنه آن تاب می‌خورد. ناقوس تکان‌دهنده پلاک‌ها، پایانی متعالی برای فیلم رقم می‌زند. حاتمی‌کیا پس از مهاجر هرگز نتوانست این معجزه سینماتوگرافیک را تکرار کند.
دندان مار: در ستایش فردیت
شاید بسیاری، صحنه پایانی این فیلم مسعود کیمیایی را بیش از حد کهنه و از مد افتاده قلمداد کنند؛ آنجا که سه قهرمان فیلم (فرامرز صدیقی، گلچهره سجادیه و فریبا کوثری) به سمت پنجره می‌آیند و به انتهای یک دالان چشم می‌دوزند که در آن احمد نجفی (که می‌دانیم کشته شده است) قرار دارد. اما فصل پایانی فیلم، از چند دقیقه قبل آغاز شده، وقتی فرامرز صدیقی، زخمی و خسته از پشت پرده در گاهی به داخل می‌آید و چشمان نگران گلچهره سجادیه برای یافتن آن مرد دیگر پرده را می‌کاود و دوربین کیمیایی که هوشیارانه دوبار بر روی پرده پن می‌کند: نه! از آن یک خبری نیست.
پایان دندان مار نقطه ختم مناسبی برای فیلمی است که قهرمانان سینمای کیمیایی را با تمام مشخصات و ویژگی‌هایشان یک بار دیگر به تصویر می‌کشند. قهرمانانی این‌بار خسته‌تر از همیشه، زخم‌خورده، ناامید اما همچنان شریف. فیلم ابایی از آن ندارد که با صدای بلند اعلام کند: قهرمانان خود را دوست دارد و ستایش می‌کند. در سینمای روشنفکرانه دهه 60، این‌گونه ستایش از فرد و فردیت وصله ناجوری به حساب می‌آمد. روح انتقادی و اخلاقی که در فیلم‌های برجسته این دهه وجود دارد، کاملا متناظر با حس درونی فیلم دندان مار است. اما شاید به همین خاطر باشد که در میان فیلم‌های پاستوریزه آن دهه، دندان مار هنوز طعم و بوی دیگران دارد. پایان فیلم، نشانه عزم راسخ کارگردان و باور قلبی او به آن چیزی است که به نمایش می‌گذارد. او دوست دارد از این قهرمانان خسته، حماسه‌ای بسازد و پایان این فیلم دقیقا در همین چارچوب، تعریف‌پذیر و نقطه ختمی ایده‌آل برای چنین فیلمی است. کیمیایی بعد از دندان مار هرگز نتوانست به توازن و خلاقیت دندان مار باز گردد. گویی او هم به تدریج اعتقاد و باور خود را از دست داده است. در دوران مدنیت، فردیت طرفدار چندانی ندارد.
سگ کشی: غافلگیری!
پایان سگ‌کشی، یکی از نادر موفقیت‌های سینمای ایران در غافلگیر ساختن تماشاگر است. الگوی روایتی فیلم، شاید در سینمای جهان و به خصوص سینمای کلاسیک بارها مورد استفاده قرار گرفته، اما در سینمای ایران تجربه‌های موفقیت‌باری در این زمینه نداشتیم.
اهمیت فیلم بیضایی ورای همه آن ساختار فرمال پر زرق و برق و گوشه کنایه‌های سیاسی و طعنه به مسأله حقوق زنان و مردسالاری، موفقیت در درست درآوردن آن ضربه پایانی است، یعنی ساختار هذلولی‌وار فیلم در آن انتها به نقطه‌ای می‌رسد که همان راز جذابیت سینمای داستانی است. آن چیزی که سگ‌کشی را قابل دیدن ساخته، همین موفقیت بیضایی در ساختار پلیسی-معمایی فیلم است. اینکه تماشاگر در انتها غافلگیرانه متوجه می‌شود آن مرد دربند و رنجور و گرفتار در زندان، مردی است کلاهبردار، خبیث و خیانتکار. اینکه آن دختری که با قهرمان زن فیلم به ظاهر همدردی می‌کند شریک توطئه مرد است. پایان سگ‌کشی، لذت تماشای یک داستان پرفراز و نشیب و جذاب را به جان تماشاگر می‌دواند و دیگر می‌توان تمام دقایق پرآب‌وتاب و غیر قابل تحمل پیشین این فیلم را فراموش کرد. پایان سگ‌کشی، نمونه‌ای است که نشان می‌دهد الگوهای روایتی سینمای کلاسیک چگونه هنوز هم می‌توانند پاسخگو باشند.
زیر درختان زیتون: استثنا
پلان سکانس نفسگیر نهایی فیلم، حتی سرسخت‌ترین مخالفان کیارستمی را نرم می‌کند. وقتی حسین رضایی به دنبال محبوبه خود می‌رود تا موافقت او را برای ازدواج جلب کند تلاش او به نظر بی‌نتیجه می‌رسد. تا اینکه دختر به داخل دره‌ای پوشیده از درختان زیتون سرازیر می‌شود و حسین رضایی هم به دنبالش. دوربین اما بالای دره می‌ایستد و آن دو، دورتر و دورتر می‌شوند و به نقاط ریزی در پهنه‌ای از درختان زیتون تبدیل می‌شوند. موسیقی ویوالدی هم اضافه می‌شود تا تماشاگر در خلسه معنوی ارتباط عاطفی دو انسان در زمینهٔ زیبایی از طبیعت غوطه‌ور شود. فصل پایانی زیر درختان زیتون در کل کارنامه کیارستمی از نان و کوچه تا ده، یک استثنای بزرگ محسوب می‌شود.
تولد یک پروانه: صاعقه
وقتی آن کودک ساده‌دل همراه با پروانه‌اش قدم‌زنان از رودخانه خروشان می‌گذرد، یکی از معنوی‌ترین لحظات سینمای ایران شکل می‌گیرد. پایانی فوق العاده برای فیلمی که تا این لحظه چیزی فراتر از یک فیلم نوجوانانه مرسوم که در این رده فیلم‌های کانونی قرار می‌گیرد، نشان نداده بود. اما با فصل پایانی زیبایش، ناگهان به فیلمی مهم بدل می‌شود. لحظه‌ای که همچون صاعقه بر تماشاگر وارد می‌شود و او را در اندیشه‌ای بی‌پایان از سالن خارج می‌سازد.
پایان‌های بد یا چگونه فیلم‌های خود را نابود سازیم!
پایان‌های بد در سینمای ایران موردی مرسوم و معمول است، بیشتر از آنکه حتی بتوان آنها را فهرست کرد مطلب زیر نگاهی دارد به چند مورد خاص، پایان‌هایی برای فیلم‌هایی که می‌توانستند فیلم‌های خوبی باشند.
طعم گیلاس
یکی به ما بگوید در فصل پایانی طعم گیلاس چه اتفاقی می‌افتد؟80 دقیقه به خودمان تلقین کردیم که با یک فیلم روشنفکرانه درباره مرگ روبه‌رو هستیم، با کمی هم گرایش خیام‌گونه. اما یک دفعه ترومپت شادمانه و نهایی گروهی سرباز که از یک سو به سوی دیگر می‌دوند و صحنه‌هایی از پشت صحنه فیلم، ناگهان تمام تلاش ما را بی‌اثر می‌سازد. نمونه‌ای از خودپسندی یک فیلمساز در نمایش تمام قد خود که تمام فیلم را نابود می‌کند. جلوه‌گری هم‌اندازه‌ای دارد!
خانه‌ای روی آب
دیگر داشتیم کم‌کم به سرنوشت دکتر سپیدبخت علاقه‌مند می‌شدیم و نگران احوالاتش بودیم که آقای فرمان‌آرا با پایان تصنعی و متظاهرانه‌اش، آب سردی بر روی ما می‌ریزد. آن طعنه و کنایه نچسب به قتل‌های زنجیره‌ای، آن کودک حافظ قرآن و آن کلاف‌هایی که به یک‌دفعه تشکیل نقش- و نگاری منظم به عنوان بستر مرگ دکتر سپیدبخت می‌دهند، فیلم را به تمامی ویران می‌کند. یکی از آن نمونه‌هایی که تلاش فیلمساز برای گفتن حرف‌های مهم (!) روایت را مضمحل می‌سازد.
اعتراض
فیلم باید چند دقیقه قبل تمام می‌شد. وقتی امیر علی به مرگی خودخواسته تن می‌دهد، اما فیلمساز قصد کرده هر طور که هست مایه‌های تماشاگرپسند را در فیلمش به نمایش بگذارد. پس آن لحظه زیبا را به عنوان پایان فیلم رها می‌کند و در یک سکانس تحمیلی و بسیار بد، باید شاهد بازگشت آخرین لحظه میترا حجار در لباس عروسی به سوی محمد رضا فروتن باشیم. دختر پولدار در آخرین لحظه پسر فقیر را ترجیح می‌دهد و…فاتحه فیلم خوانده می‌شود!
