فیلم گزارش اقلیت اسپیلبرگ – نقد و تحلیل و خلاصه داستان – Minority Report

ارسطو، خزانه‌دار معماهای منطقی دوست داشت درباره آینده محتمل بحث کند. مورد «نبرد دریایی» او یکی از نمونه‌های کلاسیک این معماها است: قرار است فردا دو ناوگان (الف و ب) با یکدیگر بجنگند. این نبرد تنها یک برنده می‌تواند داشته باشد، از آنجا که هر گزاره‌ای فقط درست یا غلط است (قانون یا این یا آن‌که حد وسط هم ندارد) و چون هیچ گزاره‌ای هم درست و هم غلط نیست (قانون عدم تناقض)، گزاره‌های «الف پیروز می‌شود» و «ب پیروز می‌شود» لزوما درست و غلط -یا غلط و درست هستند، بسته به آنچه فردا رخ می‌دهد. مشکل اینجا است: چون امروز یکی از گزاره‌ها لزوما درست است، مهم نیست که الف یا ب چه می‌کنند: قواعد منطق پیشاپیش آینده را رقم زده است. کشتیهای جنگی حق انتخاب ندارند. برای خلاص شدن از این وضعیت، قدری به کمک پروفسور نورمن سوارتز از گروه فلسفه دانشگاه سایمون فریزر نیاز داریم: «نمی‌توانم با کارهایی که انجام داده‌ام، می‌دهم یا خواهم داد، اتفاقاتی را که قرار است در آینده بیفتد تغییر دهم. ولی می‌توانم آینده اتفاقاتی را که ممکن است بیفتد، تغییر دهم.»

به نظر می‌رسد که استیون اسپیلبرگ در گزارش اقلیت معمای ارسطو را مرور می‌کند. اصل هدایتگر فیلم، «پیش جنایت» به مأموران قانون امکان می‌دهد تا آینده را ببینند و جنایتکاران را پیش از ارتکاب جرم دستگیر کنند. گرفتن افرادی که به دلیل جنایتهایی که انجام نداده‌اند دستگیر می‌شوند، در قیاس با فواید چنین اقدامی چندان غیراخلاقی نیست: در سال 2054 آمار جنایت در واشنگتن به صفر رسیده است. این روند بسیار تأثیرگذار بوده است، مردم می‌ترسند و عامرانه از فکر جنایت می‌پرهیزند. جمله «حتی فکرش را هم نکن» سرمشق و الگو شده است.

جبرگرایی در قوی‌ترین شکل خود مانع از انتخاب و تجلی اراده می‌شود. ما همه بردگان امور مقدم (در علم منطق در برابر تالی) هستیم.

گزارش اقلیت با سرخوشی عمدتا سادیستی (دگرآزارانه) اش حلقه جبرگرایی را تنگ‌تر می‌کند. فیلم آینده را پیشینه‌دار نشان می‌دهد و چیزهایی که هنوز اتفاق نیفتاده، بخشی از دستمایه‌های کار است. ما نه‌تنها محکومیم که تاریخ را تکرار کنیم، بلکه رفتارمان هم در قیدوبند تواناییهای بالقوه ما است. در فیلم (براساس داستان کوتاهی که فیلیپ ک.دیک در 1956 نوشته است) این واقعیت با مجموعه‌ای از مبتکرانه‌ترین طراحی صحنه‌هایی که تاکنون صورت گرفته، نمود می‌یابد. داستان سه شخصیت «پیش‌آگاه» دارد که دیک آنها را «احمقهای وراج» توصیف می‌کند. آنان امواج متافیزیک دریافت می‌کنند و به یک رابط خیس‌افزار /سخت‌افزار متصلند که داده‌های مربوط به جنایتکار و قربانی را روی کارتهای منگنه شده و ارتقاء یافته کامپیوتری ذخیره می‌کند. رابطه میان داستان اصلی و فیلم ظریف و توأم با احترام است. اسپیلبرگ مفهوم و لحن داستان اصلی را نمود داده در عین حال روایت را چنان به‌طور کامل بازسازی و هیجان‌انگیز کرده که هر نوع مقایسه‌ای اصولا بی‌فایده است. تصور کنید که یکی از اپراهای واگنر براساس شعری از امیلی دیکینسون 1 ساخته می‌شود.

در فیلم جای سیستم کارتی را چیزی گرفته که نیم کافکاوار (گروه محکومین) و نیمی دیگر راب گلدبرگ‌وار (تله موش) است. وقتی یک پیش‌جنایت ردیابی می‌شود، نام جنایتکار به صورت لیزری بر یک توپ چوبی حک می‌گردد. این توپ مجموعه‌ای از مسیرهای پیچ‌دار لوله‌ای را طی می‌کند و به دست افسر مسئول پیش جنایت می‌رسد. تماشای ادغام جبرگرایی-در-عمل و تکنولوژی هنرگونه جذاب است ولی در عین حال حس نوستالژی اسپیلبرگی را هم نمود می‌دهد که مشخصه اصلی فیلمهای خوب علمی-تخیلی اوست. ماشینهای دوران آینده تنها وقتی علاقه او را جلب می‌کنند که در زمان به عقب و جلو بروند، وضعیتی که نمایانگر آزادی‌های نوین و معماهای اخلاقی و همیشگی است.

در مرحله ورود به سیستم پیش جنایت، سه «پیش‌آگاه» در وانی با تکنولوژی پیشرفته و حاوی مایعی داغ غوطه‌ور هستند. آنها در معرض جریانهای نامرئی پیش‌بینی دچار لرزش و تشنج می‌شوند. (اگر جمله «دنبال آینده بیا» را درک کنید، زبان گزارش اقلیت را می‌فهمید). سه پیش‌آگاه آگاتا، داشیل و آرتور نام دارند که اشاره به بزرگان مکتب (تصویرتصویر) قدیم ادبیات جنایی است. دستگاه آبی عجیب و غریبی که سه «پیش‌آگاه» در آن قرار دارند، تصویر خیره کننده یکی دیگر از مؤلفه‌های اصلی فلسفه غرب را ارائه می‌دهد: چگونه حالات ذهنی از وسایل فیزیکی سرچشمه می‌گیرند و بالعکس؟ چگونه در دنیایی مادی حالات ذهنی می‌توانند چیزی بیش از اتفاقات فیزیکی باشند؟ و سؤالی گیج کننده‌تر: چگونه وضعیت فیزیکی که هنوز رخ نداده می‌تواند بر ذهن تأثیر بگذارد؟

فرمانده جان اندرتون (کروز) یک مسأله جدی ذهنی/جسمانی دارد. او در مقام رئیس واحد پیش‌جنایت واشنگتن، گرداننده اصلی نمایش است. وقتی او شخصا شاهد یک پیش‌بینی می‌شود که در آن فردی را می‌کشد که نمی‌شناسد، اوضاع خطرناک می‌شود. او به سرعت از ماشینی فرار می‌کند که خود یکی از اجزای مکمل آن است. (همه چیز در فیلم مانند کره چشم دایره‌وار است.) اندرتون در واکنش به تراژدی پیرامون خود به مواد مخدر روی می‌آورد. این کار وضعیت را پیچیده‌تر می‌کند و «فواید» آینده را کمرنگ می‌سازد. در یکی از عجیب‌ترین لحظات فیلم، لحظه‌ای که نمایانگر اشتیاق بنیادین سازنده فیلم برای غرق شدن در تصاویر (روی پرده در ذهن ما) است، اندرتون قدری مخدر (با نام «روشنی») مصرف می‌کند. در محیطی که همه چیز تا این حد فوق -تحریک کننده است، هر حرکتی برای استفاده در آینده از مانیتور نظارت، بررسی همه‌جانبه و رمزگذاری می‌شود، وقتی حتی اشتیاقات مصرف‌کننده واردپایگاه داده‌های سفارشی می‌شود، تنها راه، برای رسیدن به احساس رهایی، مصرف نوع جدیدی از ماده محرک است. این ماده حس ناخوشایند تجاوز به حریم خصوصی و داشتن شخصیت ساختگی را تسکین می‌دهد. وقتی اندرتون ماده را وارد بدن خود می‌کند، چشمان او در حکم فروشنده مواد مخدر به صورت حفره‌ای خالی و خیره نمود می‌یابد که هنوز می‌تواند چیزها را به درون خود بکشد یا خارج کند، ولی این‌که چه چیز را؟ در این مرحله مشخص نیست، شاید معرفت را: او به شیوه پیامبرگونه‌ای به مشتری‌اش می‌گوید: «در سرزمین کورها، یک چشمی پادشاه است.» وقتی چشمان اندرتون به «ورطه» می‌افتد، خیلی دشوار است که عنوان غریب و مرتبط فیلم دیگری، چشمان تمام بسته را به یاد نیاوریم. اگر معادلی بصری برای این عبارت متناقض وجود داشته باشد، همین فروشنده مواد مخدر است.

از سوی دیگر تصویر شمایل‌گونه گزارش اقلیت نیز هست، فیلمی که دائما با تأثیر متقابل تصور و تصویر-ذهن و عین، چشم و ذهن را به بازی می‌گیرد، طیف وسایلی که اسپیلبرگ با آنها بازی می‌کند از ترس (صحنه‌ای که طی آن احتمال کوری اندرتون می‌رود) تا اسلپ استیک (کیفی حاوی کره چشمی که روی یک ارگ بادی قرار دارد و تأثیر شوم و تلخ ایجاد می‌کند) گسترده است.

میشل فوکو در «مراقبت و مجازات»، بزرگترین پسا-متن پسا، جنایت در تمام ادوار، به بیننده هشدار می‌دهد: «رؤیت‌پذیری تله است.» او درباره پان اپتیکون، طرح جرمی بنتهام برای ساختن زندانی مدور بحث می‌کند که به نگهبان اصلی امکان می‌دهد تا در تمام اوقات همه زندانیان را ببیند.

فوکو در ادامه می‌گوید، مفهوم پان اپتیک (دید همه‌جانبه) بسیار متقاعد کننده و در ساختار جامعه بسیار فراگیر شده است. وقتی تماشایمان می‌کنند، دیگر نمی‌توانیم تشخیص دهیم که در حال بازیگری هستیم، آن ر امی‌پذیریم.

تفکرات فلسفی پیرامون رفتار درست که از طریق ‌ معماری و تکنولوژی عینیت یافته، به شکل حالات رفتاری تکامل پیدا کرده است. گزارش اقلیت با چیزی شبیه یک چماق تئوریک این مفهوم را می‌کوبد. آگهی تبلیغاتی می‌گوید، «پیش جنایت: مؤثر است!!!» مسلما همین‌طور است ولی تا چه حد؟ زندان پیش جنایتکاران، تصویر واژگونه‌ای از وضعیت ترحم‌گونه‌ای است که «پیش‌آگاهان» در آن به سر می‌برند. پس از آن که بر سر زندانیان سرافرازی فلج کننده می‌گذارند، هاله‌ای دور سرشان را می‌گیرد. آنها در سلولهای عمودی لوله‌ای جمع می‌شوند و به قلمرویی پا می‌گذارند که در آن «زندگی‌شان از مقابل چشمهایشان می‌گذرد و تمام آرزوهایشان تحقق می‌یابد». بهشت روی زمین، درست است؟ زندان اسپیلبرگ شبیه یک پایگاه داده‌های عظیم است، پس دقیقا همان چیزی است که فوکو می‌ترسید واقعیت به آن تبدیل شود: «نوعی بازجویی پایان‌ناپذیر، تحقیقی که بدون هیچ محدودیتی تا حد دقیق‌ترین جزئیات پیش می‌رود، قضاوت در مورد پرونده‌ای که هرگز بسته نشده است…» موضوعی که واقعا تحریف شده این است که چنین زندانی حکم وضعیتی ذهنی را دارد که در آن اراده انسانی از آزادی مطلق برخوردار است: همان سرزمین رویاها.

آگاتا (سامانتا مورتون) پس از آنکه که به وسیله اندرتون از غلاف آبی‌اش درمی‌آید به او می‌گوید: «از آینده خسته شده‌ام.» او در سراسر زندگی‌اش منتظر آینده بوده است. فیلم به وضوح نشان می‌دهد که چرا و البته چه چیز را باید سرزنش کرد. آگاتا به هیچ‌وجه امکان انتخاب نداشته است. معلوم می‌شود که والدین «پیش‌آگاهان» معتاد بوده‌اند، محصولات یک تجربه بیوتکنولوژیک که عملا تبدیل به تجربه‌ای ذهنی شده است. آنها را نمی‌توان مسئول دانست. پیش‌بینی، حالتی ذهنی است که طی آن پدیده‌های ذهنی با سلولهای حسی سر و کار ندارند. آنها واقعا چیزی را حس نکرده‌اند. وقتی آگاتا به دنیای واقعی پا می‌گذارد، همه چیز برایش نفس‌گیر است، او با ناباوری می‌پرسد: «همینه؟» آگاتا حتی نمی‌تواند سرپا بایستد. در ادامه، فیلم با قرار دان او کنار اندرتون باز هم مجموعه‌ای از تکان دهنده‌ترین تصویرپردازی‌هایش را در سطحی گسترده‌تر به نمایش می‌گذارد. اکنون وسایل مراقبت الکترونیک که غالبا زیر لوای تبلیغات پنهان شده‌اند، بیش از همیشه آشکار و سرکوبگر می‌نمایند چون حالا آنها را از منظر یک «پیش‌آگاه» آزاد شده می‌بینیم و می‌شناسیم. وضعیت ناگوار آگاتا بیننده را وامی‌دارد تا موجودی را با شش حس ببیند که تمام زندگی‌اش را بدون استفاده از پنج تای آنها گذرانده و اکنون طی چند ثانیه کل این حواس در وجودش فعال شده‌اند. اگر سردرگمی آگاتا بر شما تأثیر عاطفی نگذارد، باید گفت که گزارش اقلیت تا حد زیادی شکست خورده است (ولی به یمن بازی ماوراء زمینی مورتون این موضوع بسیار بعید می‌شود).

چون این نقد را پیش از اکران فیلم نوشته‌ام، می‌توانید بگویید که پیش‌بینی کرده‌ام.معلوم اس که امکان بالقوه جنایت در آینده وجود دارد. تعدادی از نشریات به نحوی مبهم از این احتمال سخن گفته‌اند که «فیلم فراتر از ظرفیت بینندگان خواهد بود». این موضوع در مورد فیلمی که شما را به تفکر وامی‌دارد آزاردهنده است که تصور شود به بیننده و گیشه بی‌حرمتی می‌کند. تفکرات حاکم بر فیلم بی‌زمان هستند. بله، گزارش اقلیت عبوس و پیچیده است ولی چنان‌چه نشان می‌دهد، اگر خصوصا جای اندرتون باشید، هدف رسیدن به جایی است که بشود نور را دید. وقتی دیوید، پسرک-روبات فیلم هوش مصنوعی عاقبت سازنده‌اش را می‌بیند، می‌پرسد «این همون جایی‌یه که منو تبدیل به موجودی واقعی می‌کنن؟» پاسخ، یک جمله صاعقه‌وار اسپیلبرگی است: «این همون جایی‌یه که تورو درک می‌کنن.» گزارش اقلیت همان کاری را انجام می‌دهد که هر سخنگوی هوشمندی باید در جلسه‌ای عمومی انجام دهد: ما را به خواندن کتابهایی وادارد که نوشته شده‌اند تا از ما آدمهای بهتری بسازند یا حداقل به ما یادآوری کنند که چنین کتابهایی هنوز وجود دارند.

فیلم کامنت، اوت 2002

ترجمه علی عامری

(1). امیلی الیزابت دیکینسون (86-1830) شاعره آمریکایی. او در آثارش تصویرسازیهای پیچیده و گاه خنثی دارد که بیانگر کشمکشهای عاطفی او هستند-م.