فیلم روانی هیچکاک – نقد و تحلیل – Psycho

ترجمه: کورش سلیم‌زاده

رابین وود-احتمالا- معتبرترین چهره نقدنویسی معاصر است. وود در دهه 60 و در مجله مووی انگلیس و همراه با همکاران نام‌آورش-ویکتور پرکینز و یان کامرون- برگ‌هایی زرین از ادبیات سینمایی را پدید آوردند. نقدهای او و دوستانش در آن دوران نمونه‌هایی درخشان از نقد سینمایی هستند که به تعبیری دیگر تکرار نشدند. کتاب‌های او درباره هاوکس و هیچکاک معتبرترین مراجع نوشتاری درباره این دو بزرگ سینما هستند. وود در گذر سال‌ها نگاه ایدئولوژیک و دغدغه‌های روانشناختی را نیز وارد عرصه نقد سینما کرد که البته بسیاری از دوستداران نقدهای قدیم او، تحولات دیدگاههای او را تاب نیاوردند.

مطلب زیر، تحلیلی است هوشمندانه از فیلم روانی آلفرد هیچکاک. بی‌تردید درباره این فیلم بسیار خوانده و شنیده‌اید، اما مطمئن باشید پس از خواندن این نقد بلند، به نکته‌هایی از فیلم برمی‌خورید که از چشمتان پنهان بوده و حالا با کمک قلم سحرآمیز وود با آنها روبه‌رو می‌شوید. بعید است اگر این مطلب را دقیق بخوانید، اشتیاقی مفرط برای دوباره و دوباره دیدن روانی در وجودتان شعله نکشد.

«اگر دربارهٔ شناخت بیماری‌های روانی به تحقیق عمیق‌تری بپردازیم، درخواهیم یافت که ما انسان‌ها با این تمدن گزاف و تحت فشار واپس‌زدگی‌های درونی، هیچ‌گاه به ارضای کامل دست نمی‌یابیم. برای ارضای کامل ناچار دست به تخیل می‌زنیم تا از طریق تحیل جای خالی را پر سازیم. بنابراین از یک نظر همه ما بیمار هستیم.»

فروید

فیلم «روانی» با نمایی هوایی از یک شهر و ذکر دقیق نام شهر، روز و زمان وقوع داستان آغاز می‌شود. دوربین با گذر از میان بلوک‌های ساختمانی و پشت‌بام‌های مرتفع، از بین تمام ساختمان‌ها یکی را با تردید برمی‌گزیند و به طرف آن می‌رود. از بین تمام پنجره‌های ساختمان نیز یکی را که اندکی نیز باز است برمی‌گزیند و ما را با خود به داخل این اتاق تاریک می‌برد. روزی اتفاقی، ساعتی اتفاقی، مکانی اتفاقی و حالا هم از قرار معلوم پنجره‌ای اتفاقی. تأثیر این صحنه، برخاسته از انتخاب صرفا تصادفی آن است. این می‌توانست هرروز، هر مکان، هر ساعت و هر اتاق دیگری هم باشد، به یک معنا این می‌توانست داستان خود ما باشد. حرکت رو به جلوی دوربین رو به تاریکی آغازگر یکی از هولناک‌ترین فیلم‌هایی‌ست که تا زمان خودش ساخته شده بود. قرار است بدین وسیله با درون اعماق تاریک وجودمان آشنا شویم. «روانی» با شروعی بسیار معمولی و حتی کند به مرور و پیوسته ما را به پیچیده‌ترین و غیر عادی‌ترین ابعاد وجودی انسان روبرو می‌کند. فیلم با نمایش دقیق زمان آغاز می‌شود اما پایان فیلم به گونه‌ای است که گویی زمان از حرکت باز ایستاده است. صحنه ابتدایی فیلم که در آن شاهد رابطه بین ماریون کرین (جنت لی) و سام لومیس (جان گاوین) هستیم، با دقت بسیار متقاعدکننده‌ای از فضا، شخصیت‌پردازی و میزانسن طراحی و ساخته شده است، ما آن را به عنوان نمونه‌ای عادی و آشنا از نوع رابطه بین انسان‌ها می‌پذیریم. تم اصلی اما پیش‌پاافتاده داستان که با خونسردی بسیاری نیز به آن پرداخته می‌شود بلا فاصله خود را عیان می‌کند (و البته در ادامه به کلیت فیلم تعمیم داده می‌شود)؛ «تفوق و تسلط گذشته بر زمان حال». عاشق و معشوق نمی‌توانند با هم ازدواج کنند چون سام باید قرض‌های پدر و نفقه همسر سابقش را بپردازد و ملاقات‌های «محترمانه» تنها می‌تواند در خانهٔ ماریون در حضور عکس مادر (ظاهرا) مرحوم او صورت بگیرد. از همین حضورهای پیش‌پاافتادهٔ گذشته با تمام محدودیت‌ها و تأثیرات بازدارنده‌اش به مرور به جایی می‌رسیم که حضور گذشته، زمان را از حرکت باز نگه داشته و ادامه زندگی را عملا ناممکن کرده است. این که سام و ماریون مخفیانه همدیگر را ملاقات می‌کنند و کارهایی انجام می‌دهند که باید از دید دیگران پنهان بماند به شکلی آنها را به نورمن بیتس نزدیک می‌کند و در هر مورد رازهای آنها چه عادی و چه غیر عادی عمیقا دارای ماهیتی اروتیک است.

همه‌چیز فیلم به گونه‌ای طراحی شده است که احساس همدلی تماشاگر را نسبت به ماریون برانگیزاند. در مشاجرهٔ بین آنها ما طبعا در طرف ماریون قرار می‌گیریم. اصرار سام برای انتظار تا زمانی‌که بتواند امنیت مالی برای ماریون فراهم آورد ما را آزار می‌دهد. این از آن‌نوع ملاحضات پیش‌پاافتاده‌ای محسوب می‌شود که ما را براساس حافظه سینمایی‌مان انتظار داریم قهرمان رمانتیک فیلم بدون معطلی آن را کنار زده و پا پیش گذارد. در مقابل، آمادگی ماریون برای حفظ رابطه و پذیرش مشکلات (که چندان ربطی هم به او ندارد) است که حس همدلی تماشاگر را به خود جلب می‌کند و این خود اولین قدم است در جهت شریک جرم نمودن ما (تماشاگر) در دزدیدن چهل هزار دلار پول نقد. از طرفی نگاه دزدیدن پول توسط ماریون (که شخصا هیچ احتیاجی به آن ندارد) به گردن سام است. پول صرفا وسیله‌ای است برای رسیدن به هدف. به این ترتیب نه پول، بلکه جنسیت، ریشه تمام شرارت‌ها معرفی می‌شود. در واقع علاقه و کنجکاوی تماشاگر نسبت به پول که در سکانس‌های اولیه تأکید بسیاری روی آن می‌شود، صرفا به این خاطر برانگیخته می‌شود که بلا فاصله و با قاطعیت نادیده گرفته شود. بعد از صحنهٔ قتل در حمام، پول ناگهان تمام اهمیت دراماتیک‌اش را از دست می‌دهد و هیچکاک با تأکید خاصی که روی آن می‌کند، ما را از لحاظ عاطفی به شدت تکان می‌دهد.

مقاومت اخلاقی ما در صحنهٔ دفتر آقای لوری با مهارت فراوان تضعیف می‌شود. مردی صاحب پول، کاسیدی، یک مرد بی‌نزاکت، مست و سبک‌مغز است. او به پول زیادش می‌نازد و ادعاهایش مبنی بر این‌که می‌توان بدبختی را بخرد و دختر تازه عروسش حتی یک روز هم طعم بدبختی را نچشیده است و مقایسه‌اش با موقعیت ماریون نمایانگر فقدان عدالتی است که ماریون را به سوی انجام چنین عملی سوق می‌دهد. کاسیدی هرچه باشد حتی برای یک لحظه برای ما انسانی خوشبخت جلوه نمی‌کند. ارجاع‌های متعدد فیلم به روابط پدر و مادر و فرزندان، بافت فیلم را عمیقا تحت تأثیر قرار داده است. دختر همکار ماریون، مادری فضول و غیر عادی دارد. اتاق ماریون نیز با تعدادی عکس خانوادگی تزیین شده که او را در حال بستن چمدانش نظاره می‌کنند. رابطه کاسیدی با دخترش هم تا حدی غیر عادی و مشکوک است. احتمالا دختر می‌توانست بدون خانه چهل هزار دلاری خوشبخت‌تر هم باشد، پولی که صرفا نشانی است از سلطه دائمی پدرش بر او. این‌که ماریون نیز می‌توانست بدون آن پولی زندگی بهتری داشته باشد نکته‌ای است که ما نیز همچون خود او (ماریون) اجازه تعمیق بیشتر دربارهٔ آن را به خود نمی‌دهیم. با به حداقل رساندن مخالفت اخلاقی ما نسبت به دزدیدن پول توسط ماریون، هیچکاک ادامه همدلی ما را نسبت به او امکان‌پذیر می‌سازد و به این شکل ما را نیز شریک جرم ماریون می‌گرداند.

در هیچ‌جایی از فیلم ماریون را در حال تصمیم‌گیری برای دزدیدن پول نمی‌بینیم. او پول را به خانه می‌برد، لباسش را عوض می‌کند و چمدانش را می‌بندد. درحالی‌که در تمام این مدت پول روی تخت‌خواب رها شده است و ماریون به فواصل کوتاه به بسته پول نگاه می‌کند. اعمالش حاکی از این واقعیت است که ماریون با وجود این‌که تصمیمش را گرفته اما هنوز نمی‌تواند به آن اقرار کند. ما می‌توانیم به راحتی مرتکب اعمالی بشویم که به غیر اخلاقی بودن آنها اشراف داریم اگر صرفا بتوانیم با آوردن دلایلی به ظاهر ‌ منطقی فرآیند آگاهی‌مان را نادیده بگیریم. مکبث هم هرگز به درستی درک نکرد چرا «تسلیم وسوسه پیشنهادی شد که حتی تصورش هم مو بر تنش راست کرده بود.» این تن دردادن به وسوسه، نتیجهٔ ناتوانی قوه تشخیص اخلاقی و خودآگاه اوست که این در مورد ماریون نیز صدق می‌کند. می‌توان گفت ماریون در برابر عمل انجام شده قرار گرفته است. به این معنی که پیش از آن‌که آگاهانه اقدام به تصمیم‌گیری کند، خود را در حال ارتکاب به آن می‌یابد. او توانایی‌هایی اراده خودآگاهش را از دست می‌دهد. او با درماندگی سقوط می‌کند و ما را نیز همراه با خود می‌برد.

از طرفی بر ناتوانی ماریون در کنترل معقولانه اعمالش به دفعات مکرر تأکید می‌شود. در حال رانندگی صدای گفت‌وگوی بین سام، رئیسش، کاسیدی و کارولین را در تخلیش می‌شنود و علی رغم این‌که می‌داند به احتمال قوی سام با این کار او مخالفت کرده و پول را نخواهد پذیرفت باز هم به رفتن ادامه می‌دهد. در حین خروج از شهر، پشت چراغ قرمز توسط رئیسش دیده می‌شود اما باز هم به راهش ادامه می‌دهد. تمام شواهد و نشانه‌ها تأکیدی هستند بر بی‌سرانجامی و بی‌فایده بودن این فرار، اما باز هم ادامه می‌دهد. یک پلیس مشکوک و سمج او را در حال تعویض اتومبیل گیر می‌اندازد و با وجود آن‌که ماریون می‌داند پلیس نوع اتومبیل جدید و شماره آن را یادداشت خواهد کرد و او با انجام این معامله تنها به طور غیر قابل جبرانی 007 دلار از پول را به هدر می‌دهد، باز هم معامله را به انجام می‌رساند.

در طول سفر، هیچکاک از هرزمانی استفاده می‌کند تا تماشاگر را وادار به همدلی با ماریون نماید. همچون نحوه اجرای هر صحنه، استفاده از تکنیک روایت سوبژکتیو، نحوهٔ معرفی هریک از کاراکترهای فرعی (که همگی از نقطه نظر ماریون معرفی می‌شود)، موسیقی برنارد هرمن و نوع استفاده هیچکاک از آن، همگی عمیقا ما را درگیر موقعیت ماریون می‌کنند. همراه با او، ما نیز توان کنترل منطقی اعمالمان را از دست داده و درمی‌یابیم چه ساده یک انسان عادی، با به قهقرا رفتن، وارد موقعیت جدیدی می‌شود که مهمترین مشخصه‌اش عدم تعادل روانی است. ما نیز همچون ماریون با ترس و بی‌صبری از تمام وقایعی که همچون مانعی بر سر راه قرار می‌گیرند (پلیس گشت، فروشنده اتومبیل) خشمگین می‌شویم، درحالی‌که به خوبی می‌دانیم وجود همین موانع و دخالت‌هاست که ممکن است منجر به نجات او شوند. همچنان که در فیلم «مارنی» همین رویدادهایی که بر خلاف میل مارنی در کار او دخالت می‌کنند هستند که موجبات رهایی او را فراهم می‌کنند.

بعد از تعویض اتومبیل، ماری به رانندگی ادامه می‌دهد در حالی‌که ما نیز در نومیدی و خستگی او شریک هستیم. فیلم القاءکننده حس یک سفر بی‌پایان و بی‌مقصد است به درون تاریکی. با تاریک‌تر شدن هوا، صداهایی که ماریون در ذهنش می‌شنود، حالتی تهدیدکننده به خود می‌گیرند. در حال رانندگی در دل تاریکی، ماریون کاسیدی را درحالی‌که از خبر دزدیده شدن پول‌ها مطلع می‌شود، تجسم می‌کند. «اگه چیزی از اون پول کم شده باشه، به همون اندازه از گوشت لطیفش می‌کنم».

داوری ماریون دربارهٔ خودش علی رغم نهایت بی‌تناسبی با جرم به شکل وحشیانه‌ای تحقق می‌یابد. زیر باران شدیدی که روی شیشه جلوی اتومبیل می‌بارد با دیدن تابلوی متل بیتس که از دل تاریکی ناگهان هویدا می‌شود به طرف متل می‌راند. او با اعمالش دایره بسته تقدیرش را کامل کرده و همچون مکبث خود را به درون دنیای آکنده از بی‌نظمی و هرج‌ومرج پرتاب می‌کند. دنیایی که ماریون یکی از وحشتناک‌ترین جلوه‌هایش را در این متل تجربه خواهد کرد.

مواجهه ماریون و نورمن بیتس (آنتونی پرکینز) از جهاتی مرکز ثقل فیلم محسوب می‌شود. این بخشی از جوهر فیلم است که ما را وادار به شناخت پیوستگی بین موقعیت نرمال و غیر نرمال می‌نماید. بین رفتار نامتعادل ماریون و رفتار روان پریشانه نورمن. در اتاق نشیمن پشت دفتر متل که توسط پرنده‌های خشک‌شده و نقاشی‌های کلاسیک از اندام عریان زنان ومردان احاطه شده است، آن دو از «تله» های زندگی صحبت می‌کنند. در طول گفت‌وگو ماریون با امتداد منطقی موقعیت حاضرش روبه‌رو می‌شود. نورمن به او می‌گوید: «فکر می‌کنم ما همه وی تله‌های خودمون گرفتاریم، چهار دست و پا توش گیر افتاده‌ایم و تا آخر عمر هم نمی‌تونیم ازش خلاص بشیم. دائما پنجول می‌کشیم و چنگ می‌اندازم، اما به هوا و به آدم‌های دیگه، نه تله خودمون، خیال می‌کنیم موفق می‌شویم ولی یک وجب هم تکان نمی‌خوریم». در واقع او در حال تشریح موقعیتی بیمارگونه است. موقعیت دلتنگی و دلواپسی مداوم، که هرگونه حرکت به جلو را عملا غیر ممکن می‌سازد. یک جهنم روان‌پریشانه. وقتی نورمن به ماریون می‌گوید: «ما همه گاهی به دیوونگی‌هایی می‌کنیم، شما نمی‌کنید؟» تشابه بین آن دو به مراتب محکم‌تر می‌شود. در واقع درک موقعیت نورمن است که فرصت بازگشت را برای ماریون فراهم می‌کند. به همین دلیل در پاسخ به نورمن می‌گوید: «چرا، و گاهی فقط یک می‌تونه تا آخر عمر کافی باشه!» او تصمیم می‌گیرد صبح روز بعد پول را برگرداند، تصمیم که با قاطعیت گرفته می‌شود. چنان که گویی دوباره قدرت تصمیم‌گیری و منطقی بودن خود را بازیافته است و به این شکل این صحنه ما را برای انتقال علاقه و همدلی‌مان از ماریون به نورمن آماده می‌کند. در حمام، زیر دوش آب حرکات بدن او کیفیتی آیینی به خود می‌گیرند. چهره‌اش بیانگر آرامش و تسکین ناشی از زدودن گناهانش است.

اما این تنها تأثیر بی‌مانند فیزیکی قتل زیر دوش نیست که یکی از هولناک‌ترین صحنه‌های سینمای داستانی را می‌سازد.

بیهودگی و پوچی آن (از نقطه نظر ماریون) به کلی احساس امنیتی را که از چند صحنه قبل در ما ایجاد شده بود ویران می‌کند. قتل ماریون همان‌قدر غیر عقلانی و بلا استفاده است که سرقت پول‌ها. صحنه قتل آنچنان حس بیزاری و انزجار خردکننده‌ای را در ما تولید می‌کند که دیگر به سختی می‌توانیم از آن خلاصی یابیم. هرگز در هیچ فیلم دیگری (و نه حتی در سرگیجه) حس همدلی بیننده به چنین شدتی با شخصیت فیلم بریده نشده بود. در این صحنه (با توجه به تصمیم ماریون مبنی بر بازگردان پول‌ها) ما آن‌قدر به جانب ماریون جلب شده‌ایم و به آزادی و رهایی او از این دام امیدواریم که به هیچ‌وجه نمی‌توانیم وقوع چنین رویدادی را قبول کنیم و وقتی جسد بی‌جانش روی وان حمام می‌افتد، ما که دیگر جایی برای اتکا نداریم عمیق شوکه می‌شویم. در آرامش‌بخش‌ترین لحظه فیلم از شروع آن، ناگهان مرکز ثقل دراماتیک فیلم نابود می‌شود.

با توجه به احساس نیاز به یک مرکز ثقل جدید، ما خود را به نورمن نزدیک می‌کنیم (گو این‌که او تنها شخصیت در دسترس نیز هست). البته ما پیشتر به دقت برای او تغییر حس همدلی آماده شده‌ایم. از جهاتی نورمن شخصیتی است شدیدا قابل ترحم، حساس و ضربه‌پذیر که بی‌هیچ توقعی خود را در کمال سرسپردگی وقف مادرش کرده است. عملی که از سوی اجتماع بسیار قابل تمجید و ستودنی است. این نکته که اعمال او تا حدی نشانگر عدم تعادل روحی و روانی است، به سختی حالتی تدافعی در ما ایجاد می‌کند خصوصا که او بسیار درمانده و بی‌کس به نظر می‌رسد. گذشته از همهٔ این‌ها، در تمام طول فیلم تا این لحظه ما با شخصیت‌هایی آشنا شده‌ایم که در موقعیت‌هایی مشابه (به تصویر صفحه مراجعه شود) نورمن قرار داشته‌اند، بنابراین انتقال حس همدلی از ماریون ‌ به نورمن به سادگی صورت می‌گیرد. بعد از قتل، هیچکاک تمام تکنیک‌های همذات‌پنداری را به کار می‌گیرد تا ما را دقیقا در موقعیت نورمن قرار دهد. او آدمی است خوش‌برخورد و دلپسند که صرفا در موقعیتی غیر عادی گیر افتاده است و ناامیدانه در جست‌وجوی کمک و حمایت است اما به خاطر ماهیت قضیه ناتوان از دریافت آن است. همچنان که او در حال تمیز کردن بقایای نشانه‌های جنایت هولناک مادرش است، دوربین در موقعیتی سوبژکتیو قرار می‌گیرد، آن دست‌ها، دست‌های ما هستند که به دقت لکه‌های خون را از خود دور می‌کنند. البته در عین حال ما به سختی می‌توانیم ماریون را فراموش کنیم. دل‌نگرانی شدیدی که درون بیننده جریان می‌یابد، ناشی از تلاش بی‌وقفه اوست برای یافتن پاسخی برای موقعیت ناخوشایندی که خود را ناگهان در میانه آن می‌یابد. توجه‌ما مکررا به سمت آخرین بقایای حضور ماریون منحرف می‌شود که نورمن متوجه آن‌ها نیست. پول‌ها، حالا دیگر صرفا دو بستهٔ کاغذ چرکین هستند. نمونه‌ای از طنز سیاه و تلخ هیچکاک از ماریون، آرزوها و آمالش و رابطه‌اش با سام. «روانی» قابل توجه‌ترین دستاورد هیچکاک در روند شرکت دادن تماشاگر در ساختار دراماتیک فیلم است.

با توجه به آنچه گفته شد، در واقع این تماشاگر است که بازیگر اصلی فیلم محسوب می‌شود. باقی‌مانده فیلم هرچه هست تلاشی است برای دست یافتن لایه‌های پیچیده و عمیق جهنم روان‌پریشانه‌ای که نورمن بیتس نماد آن است. سقوط به قعر دنیایی آشفته و پر از هرج‌ومرج. سایر شخصیت‌ها (لی‌لا، سام و اربوگاست) که تا حدی هم سرسری شخصیت‌پردازی شده‌اند (از آن جایی‌که در روند پیش‌روی فیلم چیز زیادی از زندگی خصوصی آنها نمی‌بینیم، به سختی آنها را به عنوان شخصیت‌هایی مستقل در نظر می‌گیریم) ادامهٔ منطقی حس کنجکاوی ما محسوب می‌شوند، ابزاری در دست‌های تماشاگر برای جست‌وجو در هزار توی فیلم. بعد از صحنه قتل با پیشروی داستان، فشار عصبی خانم بر تماشاگر وارد می‌شود. ما می‌خواهیم از عمق قضایا سردرآوریم. اما از آن جایی‌که همدلی و همذات‌پنداری ما حالا در طرف نورمن قرار دارد از یافتن حقیقت نیز وحشت داریم.

تماشاگر احتمالا از میان شباهت بین بعضی از بازیگران تعجب خواهد کرد (با توجه به وسواس مشهور هیچکاک در انتخاب هنرپیشه‌ها). شباهت ورامایلز و جنت لی تا حدی قابل توجیه است چون آنها نقش دو خواهر را بازی می‌کنند. اما در مورد آنتونی پرکینز و جان گاوین چه‌طور؟ زمانی‌که آن دو در صحنه‌ای از فیلم رودرروی همدیگر در دو طرف پیشخوان دفتر متل ایستاده و صحبت می‌کنند، احساسی مرموز به ما می‌گوید در حال تماشای دو روی یک سکه هستیم. صحنه‌ای که در آن سام لومیس، نورمن را مورد بازخواست قرار می‌دهد و در ابتدا به نظر می‌رسد فقط برای ایجاد تعلیق بیشتر در متن طرح داستان قرار داده شده است، به مرور تبدیل به یکی از هیجان‌انگیزترین صحنه‌های فیلم می‌شود. دو مرد به همدیگر نگاه می‌کنند و ما به آنها و ناگهان درمی‌یابیم جای آنها به سادگی قابل تعویض است. هریک در واقع انعکاسی است از دیگری (هرچند شاید انعکاسی تحریف شده). یکی سالم و متعادل، دیگری فرسوده و خردشده از امیال جنسی سرکوب‌شده. به همین ترتیب ورامایلز هم ادامه شخصیت جنت لی محسوب می‌شود. در واقع با توجه به بازی‌ای که فیلم، تماشاگر را به شرکت در آن دعوت می‌کند تمام شخصیت‌های فیلم یکی بیشتر نیستند: ما، یعنی تماشاگر.

جست‌وجوی لی‌لا در خانه قدیمی، در واقع جست‌وجویی است دالان‌های تاریک ذهن روان‌پریش نورمن. تمام سکانس جست‌وجوی لی‌لا، با هرآن‌چه در اتاق خواب، اتاق زیر شیروانی و زیرزمین می‌یابد عاری از کنایه‌های فرویدی نیست. دکوراسیون ویکتوریایی، که به شکل خاصی هم طراحی شده، مجسمه سیاه‌رنگ رب النوع عشق در میان اتاق، تابلوی نقاشی یک زن باکره در بالای راه‌پله، مجسمه کوچک و عریان الهه زیبایی در گوشه‌ای از اتاق که همگی در اطراف تخت‌خوابی تزیین شده‌اند که هنوز آثار اندام خانم بیتس بر روی آن باقی مانده است (ما در ادامه درمی‌یابیم روی همین تخت بوده که نورمن، مادر و معشوقه‌اش را کشته است)، تصویر خوفناک دست‌های فلزی روی میز آرایش، فضای خفقان‌آوری که سایه مرگ در هر گوشه‌اش دیده می‌شود، همگی تأکیدی هستند بر جنسیت سرکوب شده نورمن.

در اتاق خواب نورمن حضور انواع اشیای بچه‌گانه در کنار بعضی لوازم مردانه نمایانگر میزان انحراف شدید روانی اوست. تخت خواب کوچک، عروسک‌های بچه‌گانه و یک صفحهٔ گرامافون سمفونی اروئیکا، ماهیت مبهم این‌ها تنها اشاره‌هایی سطحی هستند به اسراری پنهان. نمونهٔ برجسته‌اش کتاب بدون عنوان است که لی‌لا از روی قفسه کتابخانه برمی‌دارد ولی هرگز در عمل بازش نمی‌کند (آیا یک آلبوم خانوادگی است؟) نتیجتا ما بیش از پیش نورمن را به عنوان یک انسان می‌پذیریم، البته انسانی با تمام عقده‌های روانی بالقوه‌اش. زیرزمین منعکس کننده انگیزه‌های جنسی و پنهان اعمال نورمن است. لی‌لا، خانم بیتس را در جایی پیدا می‌کند که از آن برای حفظ میوه و مواد خوراکی استفاده می‌شود. بر روی کلمهٔ میوه در شوخی هولناک مادر دربارهٔ میوه‌ای بودن تأکید خاصی می‌شود. منشاء پرباری و زایایی فاسد شده است.

کشف حقیقت در پایان، کشف حقیقت توسط ما، تا حدودی طرز تلقی ما را از حوادث گذشته تغییر می‌دهد برای مثال در می‌یابیم قتل حمام پیچیده‌تر از آن بوده که در ابتدا به نظر می‌رسید. قتل در حمام، در درجه اول نمادی است از عمل جنسی، جایگزینی خشن برای تجاوز جنسی به زن که نورمن عملا جرأت انجامش را ندارد. ثانیا نمایانگر آرزوی نورمن است مبنی بر نابود ساختن زنی که از آزادی‌ای برخوردار است که او هرگز به آن دسترسی نخواهد یافت. (ماریون نیز سعی کرده بود با سرقت پول، آزادی‌ای را که دختر کاسیدی دارد ولی او از آن محروم است به چنگ آورد). این مطلب حاوی طنزی نهفته در خود است زیرا ماریون نیز متقابلا با درک موقعیت ناهنجار نورمن است که متوجه آزادی خود می‌شود. اما هیچ یک از این کشف‌ها نمی‌توانند احساس شریک جرم بودن ما را تعدیل کنند.

در طول فیلم ما به گونه‌ای راهنمایی شده‌ایم که نورمن را به عنوان ادامهٔ بالقوه شخصیت خودمان در نظر می‌گیریم و درمی‌یابیم که ما (انسان‌ها) در درون‌مان امکان بالقوهٔ عمل به نیکی و شرارت را تواءما داریم. برای همین ما در یک احساس گناه عمومی شریک هستیم. اهمیت فیلم «روانی» در این نکته است که این پیچیدگی‌های روح انسان را صرفا بازگو نمی‌کند، بلکه امکان تجربه کردن عین رویداد واقعی را برای تماشاگر مهیا می‌سازد. دقیقا به همین دلیل است که رسیدن به یک تحلیل رضایت‌بخش و کامل از این فیلم هیچکاک روی کاغذ تا حدی غیر ممکن است. هیچ تحلیلی هرچند هم در جزییات موشکافی کرده باشد نمی‌تواند جایگزین مناسبی برای خود فیلم باشد. زیرا تجربه عاطفی دست اول آن به مراتب برتر از هر میزان توجیهات روشنگرانه است.

تأثیر نماهای متعدد حرکت رو به جلوی دوربین (از حرکت دوربین ابتدای فیلم تا همراهی دوربین با لی‌لا در مسیر خانهٔ قدیمی) این است که ما را بیشتر و بیشتر در تاریکی و ابهام فرومی‌برند. در تمام لحظات ما مجبور به دیدن می‌شویم. دیدن بیشتر و عمیق‌تر آن‌چه که از رویارویی با آن هراسان هستیم. همین‌گونه است تأکید بر روی چشم‌ها که از طریق آنها دوربین (چشم‌های خودمان) ما را وادار به دیدن فضاهای تاریک روح انسان در پشت آنها می‌نماید.‌ با توجه به همین شخصیتی است که ما هرگز چشم‌هایش را نمی‌بینیم، به این دلیل که او تنها کسی است که ماریون را (و در نتیجه ما را) زیر نظر گرفته است. در پایان فیلم، هیچکاک ما را در جایگاه پلیس قرار می‌دهد. ما مراقب نورمن بیتس هستیم همان‌گونه که پلیس ماریون را زیر نظر گرفته بود و او (نورمن) همان‌قدر از نگاه خیره ما آگاه است که ماریون از نگاه پلیس آگاه بود.

در طرف دیگر پرده سینما ما همان‌قدر مرموز و بی‌رحم هستیم که پلیس پشت عینک سیاهش. می‌توانیم به گفته نورمن درباره «دیوونه‌خونه» در دیالوگی با ماریون اشاره کنیم. جایی که «چشم‌های بی‌رحم شما را زیر نظر می‌گیرند» قسمت عمده مفهوم در کانونی‌ترین صحنه آن (صحنه قتل) با استفاده از چشم‌ها در یک استعارهٔ سادهٔ تصویری خلاصه شده است. و آن، دیزالو خیره‌کننده‌ای است از وان حمام که مخلوط آب و خون ماریون با حرکت مارپیچ وارد فاضلاب می‌شود، به نمای بسیار درشتی از چشمان حدقه درآمده ماریون روی کف حمام و دوربین که به آرامی با حرکتی مارپیچ از آن دور می‌شود. این تدابیر به این می‌ماند که گویی ما از ورای ژرفنای چشم‌ها، از سوراخ گرد فاضلاب منتهی به تاریکی بدون قعر، استعدادهای بالقوه‌مان برای وحشت که در درون تک‌تک ما نهفته است و باقیماندهٔ فیلم اختصاص به کندوکاو درباره آن را دارد، بیرون آمده‌ایم.

تأثیر سرگیجه‌آور از این دیزالو و حرکت مارپیچ دوربین، بعدها وقتی نورمن مادرش را به زیرزمین می‌برد و دوربین او را از روی سقف نشان می‌دهد تکرار می‌شود. زیرزمین را می‌توان به عنوان یکی دیگر از نمادهای جنسی فیلم تلقی کرد و آن‌چه که لی‌لا در ادامهٔ جست‌وجویش بلا فاصله با آن روبرو می‌شود، چشم‌های طعنه‌زن جسدی است که مدت زیادی از مرگ آن می‌گذرد، درحالی‌که یک لامپ روشن در مقابلش تاب می‌خورد. چشم‌های حاضر یک مرده، چشم‌هایی که حرکت می‌کنند بدون آن‌که ببینند، چشم‌های واقعی نورمن.

سکانس توضیحات روان‌شناس بسیار مورد انتقاد قرار گرفته است ولی با وجود این کارکردهای خودش را دارد. در واقع این قسمت روشن‌کننده تمایل ما برای طفره رفتن از معانی ضمنی فیلم است. با تبدیل کردن نورمن به یک «پرونده»، چیزی که بتوانیم به سادگی از خودمان دورش نگه داریم، روانشناس چرب زبان و ازخودراضی سعی می‌کند دوباره قوت قلبمان را به ما می‌دهد. در بازبینی مجدد درمی‌یابیم توضیحات روان‌شناس همان‌قدر که سعی در توجیه و تفسیر موقعیت دارد، مسائل مهمی را نیز نادیده می‌گیرد(برای مثال قتل به عنوان نماد تجاوز جنسی). اما فیلم اجازه تعمیق بیشتر را به ما نمی‌دهد و احساس نارضایتی مبهم ما را توضیحات دکتر روان‌شناس بلا فاصله در رویارویی پایانی با نورمن جلوه‌گر می‌شود. صحنه سلول زندان، کاملا ساکن و ایستا، بعد از آن همه خشونت‌های هولناک که پشت سرگذاشته‌ایم به طور غیر قابل تحملی طاقت‌فرساترین صحنهٔ فیلم است.

هویت نورمن در هویت موهوم مادرش حل می‌شود و تمام نکات مثبت شخصیت‌اش را نیز با خود می‌برد. «مادر» بی‌گناه است. او (مادر) به جان مگسی که روی دست نورمن می‌نشیند رحم می‌کند. قصاب وحشی کسی جز نورمن نبوده است. در واقع ما شاهد استحاله برگشت‌ناپذیر یک انسان هستیم. مگس ما را به یاد ماریون می‌اندازد، که کسی به جانش رحم نکرد. این صحنه دربردارنده تلاشی رقت‌انگیز است برای نمایش کفاره در برابر چشم‌های بی‌رحم جامعه‌ای سنگدل و ظالم. احساس پایان‌یافتگی هرچند غیر قابل تحمل است، اما تنها راهی است که موجب آرامش نسبی تماشاگر می‌شود. در طول فیلم ما با تاریک‌ترین وجوه بالقوه آدمی روبرو شده‌ایم؛ رودررو شدن با بدترین چیز دنیا: لعنت ابدی و حالا می‌توانیم آزاد باشیم و به زندگی بازگردیم. آخرین نمای فیلم که در آن اتومبیل ماریون را از باتلاق بیرون می‌آورند ما را به ماریون بازمی‌گرداند و به خودمان و به توهم آزادی‌ای روان‌شناسانه.

«روانی» یکی از کلیدی‌ترین آثار هنری دوران ما محسوب می‌شود و با وجود این‌که تم‌های آن چندان هم تازه و نو نیستند (از نمونه‌های مشهور پیشین می‌توان به مکبث و قلب تاریکی اشاره کرد)، اما شدت عمل و وحشت حاصل از عملکرد آن و این حقیقت که ریشهٔ عمیقی در جنسیت ما دارد، متعلق به دورانی است که از یک طرف شاهد کشفیات روان‌شناسانه فروید بوده و از سوی دیگر وجود اردوگاه‌های اسرای نازی و داخائو را تاب آورده است. امیدوارم خوانندگان مرا به خاطر ربط دادن اردوگاه‌های اسرای نازی با یک اثر هنری همه‌پسند سرزنش نکنند. در واقع هیچکاک هم یک‌بار تعهد کرده بود راشهای موجود از اردوگاه‌های نازی را گردآوری کرده و فیلمی مستند درباره آن بسازد. پروژه تا مرحله تدوین اولیه پیش رفت، اما به دلایلی نامعلوم نیمه‌کاره رها می‌شود. فیلم تدوین شده همراه با مقدار زیادی راش‌های خام به طور غیر قابل دسترسی در موزه جنگ نگه‌داری می‌شود.

نمی‌توان بدون توجه به دو جنبه بسیار مهم از اردوگاه‌های اسرای نازی به آن فکر کرد. یک معصومیت و درماندگی کامل و بیهودگی مرگ قربانیان آن و دیگری، این واقعی دهشتناک که جلادان و شکنجه‌گران این اردوگاه‌ها همان انسانی است که بارزترین ویژگی و خصلت‌های بالقوه‌شان جامعیت داشتن‌شان بین انسان‌هاست. ما دیگر نمی‌توانیم (و نباید) در رابطه با فطرت و طبیعت انسان دچار کوچک‌ترین توهمی شده و ورطه‌های عمیقی که او را فراگرفته‌اند نادیده بگیریم. بنیان فیلم «روانی» دقیقا براساس همین وحشت‌ها پی‌ریزی شده است.

برای هیچکاک، «روانی» فیلمی سرگرم‌کننده است که رگه‌ای از طنز سیاه او را نیز در خود دارد «مادر من…چه طور باید گفت …امشب زیاد حالش خوب نیست». آیا باید این را نشانی از بدفهمی و انحرافی غیر قابل قبول دانست؟ بسیاری بدین گونه فکر می‌کنند و در مورد این فیلم دچار سوء تعبیرهای خاص خودشان شده‌اند و واکنش‌های آنان به مراتب تدافعی‌تر از آن‌هایی است که آن را فیلمی صرفا سرگرم‌کننده دانسته‌اند (هیچکاک یک (به تصویر صفحه مراجعه شود) بار در مورد فیلم روانی گفته بود مهم‌ترین درسی که از فیلم «روانی» می‌گیریم این است که از این به بعد پیش از توقف در مقابل ساختمان‌های دورافتاده‌ای نظیر متل بیتس حداقل دوباره فکر کنیم).

دیوید هالبروک یک‌بار گفته بود (احتمالا با در نظر گرفتن فیلم «روانی» چون کتاب او در سال 1962به بازار آمد): «البته ما در دوران اهمیت داستان‌های پلیسی و فیلم‌های هیچکاک به سر می‌بریم. می‌توان تمام این‌ها را به عنوان نمونه‌هایی مبتذل و بی‌ارزش که برای انسان‌های ساده‌دل ساخته می‌شوند و هیچ کارکرد دیگری جز تحریک احساسات سطحی در نظر گرفت. در حالی‌که اگر بتوانیم خود را با شعر و درام و نمایشنامه‌ها آشنا سازیم، انسان‌هایی حساس‌تر و قابل انعطاف‌تر خواهیم شد.»

این نمونه‌ای است از یک قضاوت غیر حساس و کوته‌بینانه. در صورتی که کسی بتواند با فیلم «روانی» ارتباط برقرار کند، مطمئنا به درک متفاوتی از خود و محیط اطرافش خواهد رسید. هیچ فیلم دیگری (برای آنانی که ترس از رویارویی بی‌پرده با آن را ندارند) چنین حس تشدیدشده‌ای از عجز و درماندگی را، آن هم به شکلی چنین استثنایی و به حد کمال در تماشاگر تولید نمی‌کند. شاید هیچکاک (اگر بتوان به مصاحبه‌هایش اطمینان کرد) در هنگام ساختن فیلم چندان از قابلیت‌های بالقوهٔ آن مطلع نبوده است، اما این نمی‌تواند تأثیری در ارزش‌های انکارناپذیر فیلم داشته باشد. طرز تلقی هیچکاک از فیلم «روانی» را (روانی فیلمی صرفا سرگرم‌کننده است) می‌توان به عنوان تلاش او در جهت حفظ و معقول جلوه دادن عقلانیتش در مقابل منتقدان تلقی کرد.‌ هیچکاک (باز اگر بتوان به مصاحبه‌هایش اطمینان کرد) هنرمندی به مراتب بزرگ‌تر از آن است که خود تصور می‌کند.