فیلم اروپا -ساخته لارس فون تریه – نقد و تحلیل و بررسی – Europa 1991

0

«به صدای من اینک گوش خواهی داد…و همراه صدا راه خواهی برد به قلب’اروپا‘…هربار که بشنوی صدای مرا…همراه هر حرفی هر شماره‌ای، به ژرفایی تازه می‌رسی…با چشم باز و ذهن گشاده…حالا از یک تا ده می‌شمرم…

«…تا ده که بشمرم…تو مرده‌ای.»

نوشته امیر افشار

یک: برای ماندن آمده بودی…به قصد لذت بودن…باید بپذیری هر آن‌چه را که می‌شنوی…این‌جایی…در حجم خالی درونت…و اینک می‌خواهم که سراپا رها شوی.

در تحلیل چنین فیلمی با این روایت متفاوت باید توجه خود را به این معطوف کنیم که چگونه فرم و سبک فیلم در ایجاد فضایی ناشناخته از نقطهٔ دید یک راوی نامتعارف موفق بوده است. اروپا نمونهٔ ایده‌آلی‌ست از این‌که چه‌طور می‌شود از موضوع و شرایطی این‌چنین آشکار و واقعی (شرایط پس از جنگ جهانی در آلمان) در قالب چنین مدل شناخته‌شده‌ای (فیلم نوآر) آن‌چنان فاصله گرفت که نتیجه به کلی چیزی متفاوت از آنی باشد که تا به حال تجربه کرده‌ایم.

دو: در خوابی…در توهم رسیدن…در کابوسی به روایت من…گم شده‌ای…در ناامیدی نگاهت…و بدان که نمی‌رسی.

بی‌تردید مهم‌ترین عاملی که فیلم را به فضای ناشناخته‌ای که از آن صحبت کردیم، نزدیک کرده است، صدای اعجاب‌آور روی تصویر است. این صدا ویژگی‌های منحصر به فرد متعددی دارد: صدایی کند و گرفته، با وقاری دلپذیر که بدون توجه به روایت‌ها، کلماتش را مشخص و کامل ادا می‌کند، با مکث‌ها و سکوت‌هایی مبهم و تأثیرگذار. پیش‌گویی که همه‌چیز را درست حدس می‌زند و بر تمام جزئیات زندگی شخصیت اصلی‌اش احاطه دارد. صدایی یک طرفه، که فقط ما می‌توانیم آن را بشنویم؛ صدایی در زمان حال (بیش‌تر تأثیرگذاری‌اش به همین دلیل است)؛ صدایی که مخاطب دارد و تشخیص مخاطبش از بین شخصیت اصلی و تماشاگر همیشه مبهم باقی می‌ماند.

این صدا بی‌آن‌که هیچ وقت در پیش چشم ما هویتی زنده بیابد، سیطره و تأثیرش را بر ساختار و روایت تزریق می‌کند. به نوعی می‌شود این‌گونه گفت که چنین فضای دفرمه شده و روایت پیچیده و مبهمی فقط از نقطه‌نظر چنین روایتگری قابل تعبیر است. روایتگری که سایهٔ خود را به شکلی منسجم بر کل بافت فیلم گسترانده است.

سه: در هذیان یک رؤیایی. در سردی و تاریکی…در تلخی جان کندن یک انسان…نرم‌نرمک از زحمت تن می‌روی…از پنجره‌ات خارج شو…بین آن‌چه را که نمی‌شناختی.

ساختار فیلم مطابق با همان شرایطی شکل می‌گیرد که صدای روی تصویر از ابتدا آن را وضع کرده است. فیلم از ده بخش تشکیل شده است و صدای راوی به شکل منسجم انتهای هر بخش را نقطه‌گذاری می‌کند و ما همچنان‌که «او» پیش‌بینی کرده است، با شنیدن صدایش-با هر حرفی یا شماره‌ای-به ژرفایی تازه می‌رسیم. در انتهای هر بخش راوی به ما می‌گوید که چه اتفاقی در حال وقوع است و یا این‌که قرار است به چه موقعیت و فضای تازه‌ای برسیم.

ساختار فیلم از نگاهی دیگر شبیه همان قطاری‌ست که در فیلم با آن روبه‌روییم؛ حرکتی ایستگاه به ایستگاه؛ به طوری که ما به شکلی متناوب بین حضورمان در قطار و سکانسی مکمل به مثابهٔ «ایستگاهی که در آن توقف کرده‌ایم»، در نوسانیم. همچنین می‌توان هر مرحله را به مثابهٔ یک شماره در نظر گرفت (احتمالا مشابهت شمارهٔ ۰۱ با این شکل ساختار بی‌دلیل نیست) که با هر شماره‌ای (به منزلهٔ عبور از یک مرحله) شخصیت اصلی داستان در مشکلات و دغدغه‌های بیهوده و بی‌اهمیت اطرافیانش (تا رسیدن به مرگ) فروتر و فروتر می‌رود.

چهار: تو فریب خورده‌ای…آرامشی در کار نیست…به تو خیانت شده…در زمانی که نمی‌دانی…و می‌خواهم که این‌گونه ببینی…تو به اشتباه به این‌جا آمده‌ای.

در اروپا عملکرد اصلی موقعیت‌های دراماتیک ایجاد عدم قطعیت است. به نوعی در این فیلم ما از یک موقعیت داستانی-بی‌آن‌که به شرایط متعادلی برسیم-به داخل موقعیت دیگری پرتاب می‌شویم. در چنین فیلمی قرار نیست به سؤالات ما مبنی بر گره‌های داستانی جوابی داده شود. به‌طور مثال به موقعیت کشته شدن شهردار جدید فرانکفورت دقت کنید. بچه‌ها توسط لئو وارد قطار می‌شوند و برحسب یک اتفاق به کوپهٔ شهردار برده می‌شوند. سپس در وضعیتی غافلگیرکنند شهردار را می‌کشند و ما بی‌آن‌که از نتایج عواقب آن برای موقعیت لئو باخبر شویم، به مهمانی خانهٔ هارتمن برده می‌شویم.

شگردی که به این موقعیت‌ها انسجام بخشیده است، برگزاری هجوآمیز موقعیت‌هاست. فیلم بیش‌تر موقعیت‌های داستانی را چندان جدی نمی‌گیرد و این نگاه ساده و گذرا به روند موقعیت‌ها باعث می‌شود که ما نیز انتظارات‌مان را در مواجهه با آن‌ها تعدیل کنیم. به صحنهٔ جاگذاری بمب در زیر قطار دقت کنید. لئو بستهٔ بمب را از میان مسافران و نگهبانان عبور می‌دهد، جلوی چشم محافظان و مأموران امنیتی به زیر قطار می‌رود و بمب را نصب می‌کند، سیم آن را پیش چشم جمعیت وارد کوپه‌اش می‌کند و بمب را کار می‌اندازد.

پنج: حسرت بیدار شدن داری…اما نمی‌شود، ادامه بده!… تو فراموش کرده‌ای…باید بپذیری هر آن‌چه را که می‌شنوی…گرما اینک تمام تنت را گرفته…و تو در خود، شناوری.

مکان‌ها به دلیل سعی برای القای فضایی مبهم از نقطه دیدی نامتعارف، اهمیت خاصی یافته‌اند. دقت کنید که تمام فیلم در شب و یا فضاهای تاریک و گرفته می‌گذرد. ما تقریبا هیچ نمای معرّف شخصی را در فیلم نمی‌بینیم. فضاها به شدت بسته و کنترل شده‌اند. همه‌چیز در هاله‌ای از ابهام جریان دارد و بیش‌تر قاب‌ها با اجسام و یا شخصیت‌ها بریده و محدود شده‌اند.

فضای فیلم مبهم و رؤیاگونه است، چیزی شبیه به یک خواب. سکانس کلیسا را به یاد بیاورید. لئو به پیشنهاد کشیش به کلیسای کریستف مقدس می‌رود. فضاسازی فوق العاده است. در ابتدا با زاویه‌ای تند از پایین ساختمان کلیسا را می‌بینیم. برف شدیدی می‌بارد. لئو وارد کلیسا می‌شود، در هر دو طرف راهروی اصلی، جمعیت چسبیده به هم نشسته‌اند. به شکل غیرمنتظره‌ای در کلیسا نیز برف می‌بارد. لئو پیش می‌رود. در جلوی محراب، کشیش‌ها در حال اجرای مراسم عشای ربانی هستند. تعداد زیادی شمع محراب را روشن کرده است. در نمایی رو به پایین در فاصله‌ای بسیار بالا نزدیک شدن لئو به محراب را می‌بینیم. برف به شدت می‌بارد و این حس را ایجاد می‌کند که کلیسا سقف ندارد. در نزدیکی محراب دختری زانو زده است. بارش برف شدیدتر به نظر می‌رسد و دانه‌های برف در برخورد با نور شمع‌ها به شدت می‌درخشند. دختری که زانو زده، کیت است. لئو محو تماشای اوست و کیت فقط فرصت می‌کند، نگاه کوتاهی به او بیندازد.

شش: در خوابی…در توهم رسیدن…درونت را آب فرا گرفته…و در مرداب اندیشه‌ات گیر افتاده‌ای…یادت نرود… تو نمی‌رسی.

تصویر همچون صدا در فضاسازی و القای حس موردنظر -به شکل ملموس-مؤثر بوده است. در بعضی مواقع صدای راوی را در حالتی می‌شنویم که شخصیت اصلی به دوربین خیره مانده است. ولی در بیش‌تر مواقع دوربین در موقعیتی رو به پایین با حرکت چرخشی به شخصیت اصلی نزدیک و یا او را دنبال می‌کند. این زاویهٔ دوربین که حس نقطهٔ دید یک راوی دانای کل را القاء می‌کند، به شکل تکرارشونده‌ای در طول فیلم دیده می‌شود.

صحنه‌های متعدد لئو در تخت‌خواب، زمانی که برای انفجار از قطار پیاده شده است، در کلیسا، در خانهٔ هارتمن در زمان مرگ لاری، در سکانس نهایی و…همگی از این‌گونه‌اند.

یکی دیگر از شگردهای تصویری که جهت القای حس یک راوی «همه جا حاضر» به کار ‌ برده شده، حرکت‌های ترکیبی دوربین و در کل، سیالیت دوربین است. برای این مورد به اتصال چشمگیر صحنهٔ واژگونی قطار اسباب‌بازی در خانهٔ هارتمن در فصل خودکشی به داخل قطار در حال حرکت به وسیلهٔ حرکت فوق العادهٔ دوربین دقت کنید.

استفاده از تکنیک بک‌پروجکشن و عناصر رنگی داخل تصویر نیز، شگردی دیگر در جهت ایجاد موقعیتی انتزاعی و فضاسازی نقطهٔ دیدی منحصر به فرد به حساب می‌آید که در هر سکانس فیلم به شکل عنصری تکرارشونده در خدمت ایجاد دنیایی متفاوت از آن چیزی که تا به حال با آن روبه‌رو بوده‌ایم، قرار گرفته است.

هفت: تنهایی…تک‌افتاده‌ای در برهوت…سکوت بر خلاء درونت سایه افکنده…در تنهایی و تاریکی دست و پا می‌زنی…به پوچی‌ات بنگر…تو هیچی یک واژه‌ای.

نورپردازی از عناصر برجستهٔ چنین فیلمی به حساب می‌آید. به سایه‌های افکنده بر صورت شخصیت‌ها دقت کنید. به آن‌جا که در اولین برخورد لئو و کیت، لئو در تاریکی دربارهٔ دلایل آمدنش به آلمان صحبت می‌کند. دقت کنید که چگونه به شکلی تکرارشونده سایهٔ افکندهٔ قطار را بر خرابه‌ها و ویرانه‌های اطراف جاده می‌بینیم، همین‌طور در مقابل خانهٔ هارتمن و در شهری که دیگر چیزی از آن باقی نمانده است.

استفاده از فقط یک منبع نور در بیش‌تر سکانس‌ها، نورهای شدید و تند، ضد نورهای متعدد، نورپردازی‌های نقطه‌ای در نماهای معرف که آن‌ها را به مکان‌هایی دفرمه شده تبدیل کرده است. پس‌زمینه‌های تاریک و موقعیت‌های موضعی روشن که در هاله‌ای از تاریکی پیچیده شده‌اند، کم و زیاد شدن متعدد نور در طول فیلم، همه در واقع از عناصری هستند که در آشنایی‌زدایی از تصاویر و فضاسازی مکان‌هایی متفاوت مؤثر بوده‌اند.

هشت: اینک تمام تنت-آرام-شروع می‌کند به فرورفتن… سایه‌ای سرد و تاریک وجودت را می‌جود…با سکوت و تنهایی…در حال فرورفتنی…تا جایی که بگویم…تو حجم خالی بین اجسامی.

کل فیلم چیزی شبیه به آفرینش انسان را دنبال می‌کند. مجددا به صدای روی تصویر، در فصل افتتاحیه دقت کنید. جملات به گونه‌ای ادا می‌شوند که نشان می‌دهد قرار است شخصیت اصلی به دنیایی تازه وارد شود (اروپا) و صدا تلاش می‌کند او را برای دنیایی که قرار است وارد آن شود، آماده کند. صدای روی تصویر به نوعی خالق اوست. همیشه به شکلی تحکمی صحبت می‌کند و هرچه را که دربارهٔ او می‌گوید، اتفاق می‌افتد. شخصیت اصلی نیز به محض ورودش به این دنیا دربارهٔ مسائلی ابتدایی آموزش می‌بیند، در زمان اقامتش در این دنیا در مشکلات بیهوده و دغدغه‌های دست‌وپاگیر اطرافش غرق می‌شود، مجبور است برای امتحان درس بخواند، درگیر جناح‌های سیاسی مختلف می‌شود، به کلیسا می‌رود، ازدواج می‌کند و در زمانی که تقدیر او از طریق راوی مشخص شده، می‌میرد. از طرفی دیگر توازی جالبی بین رابطهٔ کارگردان و تماشاگر با راوی و شخصیت اصلی برقرار است. همان‌طور که راوی شخصیت اصلی را جهت ورود به اروپا آماده می‌کند، کارگردان نیز ذهن تماشاگر را جهت ورود به فیلم اروپا و با آن شیوهٔ افتتاح، شکل می‌دهد. شاید به همین دلیل است که تشخیص دقیق این‌که مخاطب راوی، تماشاگر است یا شخصیت اصلی فیلم، همیشه دوپهلو باقی می‌ماند.

حتی شرایط محیطی نیز بین تماشاگر و شخصیت فیلم مشابه است. دقت کنید که کل فیلم در تاریکی می‌گذرد همچنان‌که تماشاگر، فیلم را در تاریکی، سینما، دنبال می‌کند. در نهایت فیلمساز سعی کرده است با ایجاد توازی بین تماشاگر و شخصیت اصلی از زاویه‌های مختلف در ایجاد همذات‌پنداری و شریک کردن تماشاگر در حس وقایعی که برای شخصیت اصلی داستانش روی می‌دهد، موفق شود.

نه: در خوابی…در توهم رسیدن…در کابوسی به روایت من…یادت هست برای ماندن آمده بودی…به قصد لذت بودن…نه رسیدن.

پایان اروپا یکی از تکان‌دهنده‌ترین پایان‌های تاریخ سینماست. فیلم موفق می‌شود به شکل خارق العاده‌ای با ایجاد حس تعلیق و تلفیق آن با احساس همذات‌پنداری تماشاگر، صحنهٔ جان کندن یک انسان را در تأثیرگذارترین شکل ممکن، خلق کند.

تمام تکنیک‌هایی که از آن‌ها صحبت کردیم، در این بخش در اوج انسجام و هماهنگی با یکدیگر دیده می‌شوند. بازی ژان مارک بار در نقش لئو حیرت‌آور است. حرکت‌های چرخشی و نماهای کج دوربین، هجوم غافلگیرکنندهٔ آب به داخل واگن، نورپردازی زیر آب، نماهای از بالای واگنی که در حال غرق شدن است، صدای فریاد مردی که بچه‌اش مرده، تلاش‌های بیهودهٔ لئو برای رهایی از مرگ و کنتراست آن با صدای شماره‌های با مکث و بدون حس راوی، همگی با چنان دقت و کمالی شکل گرفته‌اند که ما در مقابل چنین فضای طوفانی و هیجان‌آوری، میخکوب می‌شویم.

شاید تلاش واژه‌ها برای توصیف آن‌چه در تصویر و تلفیق آن با صدای راوی رخ می‌دهد، کافی نباشد و بدتر از آن این‌که نمی‌توانی احساس عجیب و متفاوتی را که پس از دیدن فیلم باقی می‌ماند، با این واژه‌ها تعریف کنی. یک احساس جدید. احساس تعلیق و وحشت از اتفاقی که مطمئنی رخ می‌دهد و می‌دانی که مجبوری تا شمارهٔ ده منتظر باشی و تنها چیزی که در پیش‌رو داری این است که به تقلای یک انسان در حال مرگ خیره بمانی.

ده: تو…مردی.
 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.