همه چیز در مورد کتاب پینوکیو و ژپتو، نوشته کارلو لورنزینی
مریم پالیزبان
آدمک چوبی (پینوکیو) به سال 1881 میلادی نوشته شد. نویسندهٔ کتاب کارلو لورنزینی 1 با نام مستعار کارلو کولودی آن را برای روزنامهٔ بچه‌ها نوشت. پینوکیو بعد از مدتی وارد خیمه‌شب‌بازی 2 شد و در ایران نسخهٔ کامل آن توسط صادق چوبک ترجمه شد.
داستان کتاب با انواع روایت‌ها و شیوه‌های گوناگون بارها از طریق انیمیشن، فیلم و تئاتر بازسازی شده است. بار دراماتیک داستان آن‌قدر قوی است که امکان هرنوع تجربه‌ای را بر روی آن ممکن می‌سازد. داستان به ظاهر اخلاقی آن با ساخته شدن پینوکیو و تلاش ژپتو برای فرستادن او به مدرسه آغاز می‌شود. پینوکیو در راه مدرسه برای دیدن یک نمایش عروسکی کتاب‌های خود را می‌فروشد و در آن‌جا به خاطر ایجاد اغتشاش از جانب مدیر نمایش تنبیه می‌شود. اما مدیر با دیدن التماس‌های دروغین و نمایشی پینوکیو او را می‌بخشد و پولی را که آدمک چوبی برای دیدن نمایش از بابت فروش کتاب‌هایش به تماشاخانه داده، چند برابر بیش‌تر به او بازمی‌گرداند. پینوکیو در راه بازگشت به خانه اسیر روباه و گربه می‌شود و آن دو پول‌هایش را به سرقت می‌برند و دردسرهای پینوکیو از این‌جا آغاز می‌شود.
کارلو کولودی در اواخر قرن نوزدهم این داستان را نوشته. دورانی که از حال و هوای داستان‌های دوران رومانتیک که اکثرا در باب مضرات قدرت علم و تکنولوژی برای جامعهٔ بشری و خالقان آن بوده، فاصلهٔ بسیاری دارد و از طرفی فضای سورئالیستی کار آن را به اثری بسیار پیشروتر از دوران خود تبدیل کرده است.
در اکثر برداشت‌هایی که از کار شده با اغراق در بخش اخلاقی آن، بخش عمده‌ای از فصل‌های کتاب حذف شده که اکثرا در غیاب ژپتو رخ می‌دهند و بار تصویری و خیال‌پردازانه دارند. بخش‌هایی هم با وجود تأکیدی که تمام برداشت‌های رایج از آن بر عنصر اخلاق‌گرایی می‌کنند، به خاطر غیراخلاقی بودن آن حذف شده‌اند، مثل فصل‌هایی که پینوکیو در آنها دزدی می‌کند یا او را به قتل همشاگردی‌اش متهم می‌کنند. احتمالا انگیزهٔ این نوع حذف کردن‌ها نبودن نتیجه‌گیری‌های زودهنگام نویسنده و نرسیدن به نکتهٔ خطاکار بودن پینوکیو و دو پهلو بودن مجازات‌های او بوده است. مختص کردن داستان به ردهٔ سنی کودکان هم باعث شده که همچون بعضی دیگر از آثاری که برای کودکان نوشته می‌شوند، به بررسی جزئیات و بازخوانی مجدد آن کمتر توجه شود. این مقاله تلاشی‌ست برای درک تأثیری که کتاب به شکل غیرمستقیم اما آگاهانه بر ناخودآگاه خواننده می‌گذارد و شناخت و درک جزئیات آن.
پیشنهاد می‌کنم قبل از خواندن این مطلب (یا بعد از آن) داستان را بار دیگر با ترجمهٔ صمیمی صادق چوبک بخوانید و به نمونه‌های دیگر تصویر شده و یا ترجمه‌شدهٔ آن اکتفا نکنید.
م.پ.
فصل اول: تکه چوبی که حرف می‌زد.
تکه چوبی که حاضر نیست میز و صندلی باشد حرف می‌زند! از آن دست تکه چوب‌هایی که هیچ کس آن را نمی‌خواهد. اما ژپتو آن را می‌خواهد. ژپتو این‌طور می‌گوید: «به فکرم رسید یک آدمک چوبی خوب بسازم و بازی و رقص یادش بدهم و ببرمش سرتاسر دنیا باش بگردم و کار کنم و ازش نان دربیاورم.»3
چوبی که حالا در دست اوست، از ابتدا حرف می‌زند و تصمیم می‌گیرد. ژپتو می‌داند که تنها می‌توان او را آموزش داد. این چوب چیست؟ در مقدمهٔ کتاب آن را «بشریت» معرفی می‌کنند. اما بشریت چیست؟
نمی‌خواهم در باب چیستی این جوب صحبت کنم، اما خواهم گفت که این مادهٔ اولیه در عین قابلیت فیزیکی که دارد، دارای وجه تمایز بزرگی‌ست. این ماده روح دارد و روحش در اختیار کسی است که ابتدا به او شکل دلخواه خودش (سازنده) را بدهد و بعد در آرزوی خوشبختی او برایش نام پینوکیو را می‌گذارد.
همچون هنر باش که هماره خود را می‌آغازد (نیچه)
من این‌جا در این سطرها اسم پینوکیو را تغییر می‌دهم. اسم مستعاری برای او انتخاب می‌کنیم: «هنر» یا «اثر هنری»؟ نام ژپتو «هنرمند» باشد یا شاید «هنرساز»؟ هنرمندی که به قول هیدگر وقتی که فلسفه و علم مدرن ناتوان از گشایش راز هستی بودند. او این راز را می‌شناخت. ژپتو در مقابل روح هیچ پرسشی نداشت و تنها کج‌روی این روح سرکش است که او را مستأصل می‌کند. هنری که هنرمند را نابود می‌کند.
حالا شاید بشود به پرسش «این چوب چیست؟» پاسخ داد. این چوب همان به قول هیدگر سرچشمهٔ اثر هنری‌ست. پینوکیو اثر هنری و محصول مؤلف است. نتیجهٔ کاری‌ست که عروسک‌ساز روی سرچشمه انجام داده. اما این اثر است که به آفرینندهٔ خود امکان می‌دهد تا در مقام آفریننده ظاهر شود. پس هنرمند خود محصول اثر است و پرسش اولیه در واقع همان پرسش از گوهر هنر است.
«هنر از بررسی اثر دانسته می‌شود و اثر با دانستن گوهر هنر روشن می‌شود. دور تسلسلی که علیه منطق می‌نماید و ادراک معمولی خواهان رفع این دور است. اما ما باید این دور را دنبال کنیم. این حلقهٔ هرمنوتیک است از اثر به هنر، از هنر به اثر. هیدگر پیشنهاد می‌کند که برای حل دشواری از اثر آغاز کنیم، از چیزی موجود و حاضر.4»
قبل از این‌که این پیشنهاد را عملی کنیم، پینوکیو خالقش را به زندان می‌فرستد (!) و ما را با اثر هنری جدید و تازه تولدیافته روبه‌رو می‌کند 5. آدمک هنوز کامل نیست، خام و نارس است، اما جوهرهٔ حقیقی او قید و بندهای خالق را نمی‌پذیرد. او از دست ژپتو فرار می‌کند و اولین نمایش خود را به مخاطبان عرضه می‌کند و نتیجه، دستگیری ژپتوست به جرم آزار او.
آدمک در چارچوب خود به کمال نرسیده. او حتی نیازهای خودش را نمی‌تواند برآورده کند. این دورهٔ نخست، دورهٔ مهجوری اول با حرکت جدید ژپتو پایان می‌پذیرد. هنرمندی که به شکل غریزی اثر خود را پدید آورده، در ابتدا تصمیم می‌گیرد با بدعتی که گذاشته به شکلی کلاسیک برخورد کند و آن را با قواعد آثار پیش از خود روبه‌رو کند: مقابله‌ای بین اثر هنری جدید با آثار پیش از خود.
ژپتو پینوکیو را به دبستان می‌فرستد، برای او لباس و کتاب می‌خرد و او را با ظاهری مخاطب‌پسند به دنیای خارجی می‌فرستد. این دورهٔ دوم دورهٔ حضور اغتشاش‌گری تازه در بستری نظم‌یافته است. اثر هنری که به قول کارل گوستاویونگ در هنرمند رشد کرده و پس از عرضه به همگان از آفریننده‌اش مستقل می‌شود و هنرمند حتی اگر اراده کند، هرگز به روند رشد و استقلال اثر پی نخواهد برد. پینوکیو حالا از همهٔ قواعد سرباز می‌زند. هیچ جایی برای آشتی باز نمی‌گذارد. او کتاب‌هایش را می‌فروشد. به مدرسه نمی‌رود. تمام قالب‌هایی را که خالقش به او تحمیل کرده پس می‌زند.
پینوکیو فرار می‌کند و به‌طور اتفاقی و به عبارتی دیگر به شکل غیرمستقیم با آثار هنری پیش از خود روبه‌رو می‌شود. او به تماشاخانه (بازیگرخانه) می‌رود و در یک اتفاق فرانمایشی با آثار هنری در همان قالب‌های رایج خود روبه‌رو می‌شود (پهلوان کچل‌ها).
اثر هنری درحالی‌که در چارچوب خود قرار گرفته، به دیدار و یا رویارویی اثر قبل یا بعد از خود می‌رود. اما این ملاقات اثرات دیگری نیز به دنبال دارد. اثر هنری جدید با حفظ فرم خود، مفهوم فرم را در آثار پیشین دگرگون می‌کند (حرکت فرانمایشی)، و این درست جایی است که پهلوان کچل‌ها از دیدن پینوکیو شاد می‌شوند و نمایش خود را بر هم می‌زنند و از بین تماشاچی‌ها خودشان را به او می‌رسانند، در آغوش می‌گیرندش و او را برادر خطاب می‌کنند. سابقه‌ای که شاید ژپتو هم از آن بی‌اطلاع بود. دور از ژپتو اثر هنری‌اش به کشف سابقه نائل می‌شود. در ملاقات ناخواستهٔ این دو اثر، فرم جدید یا نمایش جدید خلق می‌شود. نمایشی که تنها می‌توان یک بار آن را اجرا کرد. این دیدار مبارک و این فرم جدید برای مخاطب ناآشنا و غریب است. او تازه با فرم‌های پیشین انس گرفته و حاضر نیست این فرم (از نظر او مجهول) را تحمل کند. صاحبان هنر یا مدیران هنری نیز که بخش چرخهٔ اقتصادی را در دست دارند و وابسته به مخاطبان خود هستند، با این اثر جدید رابطهٔ خوبی ندارند.
اصولا این اثر جدید هنوز قالب نهایی خود را نیافته، پس به شکل آنارشی در آثار پیشین ظهور کرده. پینوکیو در آغاز بدعتی‌ست که در درون خود به کمال نرسیده است. «آتشخوار» که همان مدیر نمایش است، قصد می‌کند که پینوکیو را نابود کند. پینوکیو به او ضرر مالی زده، اما این اتفاق نمی‌افتد! پینوکیو با این‌که قادر به تأمین خود نیست، از دست آتشخوار خود را با یک حرکت نمایشی آزاد می‌کند. با وجود ضرری که زده، آن‌قدر قدرتمند است که بدون رضایت مخاطب و مستقل از مدیر هنری به حیات خود ادامه دهد. این قدرت به اساس پیدایش او برمی‌گردد؛ به نیازی که در ناخودآگاه خالق ریشه دوانده. در هر حال آتشخوار عطسه می‌کند و پینوکیو را می‌بخشد 6 و او را برای طی کردن مسیری طولانی تا پیدایش فرمی مستقل و به دور از اغتشاش آزاد می‌کند.
پینوکیو چند سکهٔ طلا به دست می‌آورد. آتشخوار آنها را به او می‌دهد. پینوکیو خالقش را به درستی معرفی می‌کند. او را بیچاره و بی‌چیز معرفی می‌کند و سکه‌ها را به دست می‌آورد. (اولین درآمد، آن هم در شرایطی که در تمام فصل‌های کتاب در مورد بی‌پولی ژپتو و تلاش او برای کسب درآمد اشارات فراوانی به چشم می‌خورد.) پینوکیو قصد دارد تا صاحب خود را راضی و خشنود کند، اما در فصل بعد به «روباه» و «گربه» می‌رسد. دو موجود! دو انسان-حیوان اسطوره‌ای که در مسیر نیازهای هنرمند قرار می‌گیرند و اثر هنری را از عالم واقعیت‌ها دور می‌کنند. نام فصل بعدی کتاب: مهمان‌خانهٔ خرچنگ قرمز! روباه و گربه، دو عنصر سمبلیک با ورود خود همه‌چیز را برهم می‌زنند. همه‌چیز به کابوس و رویا تبدیل می‌شود. کابوس‌ها و رویاهایی که در ذهن هنرمند شکل گرفته‌اند، خواب‌هایی که در غفلت ژپتو مسیر مخلوق را تغییر می‌دهند. در غفلت او، عدم حضور او در عالم بیداری و به عبارت دیگر در ضمیر ناخودآگاه او. اعماق این سرزمین ناشناخته آن‌قدر مرموز و تاریک است که ژپتو، آدمک را در آن گم می‌کند. به امید پیدا کردنش حضورش حتی در کتاب نیز دیده نمی‌شود.
پینوکیو اسیر دزدانی می‌شود که در حقیقت همان روباه و گربه‌اند، دزدان پینوکیو را دار می‌زنند و در مقابل درخواست او برای کمک هیچ کس نیست. او «پری آبی مو» را برای اولین بار در حالی می‌بیند که خود پری به او می‌گوید: «هیچ کس! حتی من هم، این‌جا نیستم!» این اولین زنی‌ست که در کتاب دیده می‌شود با حالتی مادروار و بعضا معشوق‌گونه؛ تنها پشتیبان آدمک در غیاب خالقش.
داستان ادامه پیدا می‌کند. پینوکیو درگیر تمام وسوسه‌ها می‌شود، وسوسه‌های ژپتو. دنیای ناخودآگاه ژپتو، با اشارات بی‌پایان به عناصری که با ناخودآگاه جمعی در ارتباطند، دنیای اطراف اثر هنری را می‌سازند و در انتها آدمک سازندهٔ خود را در میان یکی از همین عناصر، در شکم ماهی، همچون قدیسی که مورد تنبیه خداوند قرار گرفته، پیدا می‌کند و او را نجات می‌دهد. نجات ژپتو با بازگشت به دنیای واقعیت همراه است؛ بازگشت به شهر. انگار هنرمند بیدار شده و به خودآگاهی رسیده. خودآگاهی که آن را بعد از طی شدن دوران نقاهت و فضای اوهام به دست آورد و اثر او تمامیت آن چیزی می‌شود که انگیزهٔ نهفتهٔ خلقش بوده. «آخرش آدم شد.7»
رستگاری هنرمند با چنین مسیر پنهانی در درون دنیای ناشناختهٔ درون خودش چه‌طور اتفاق می‌افتد؟ در حقیقت پینوکیو، بازآفرینی مجدد ژپتو از خودش است. در نیمهٔ عمر به ظاهر بی‌حاصل عروسک‌ساز او خود را با فرض‌های جدید دوباره متولد می‌کند. در نبود مادر و نبود هیچ منع اخلاقی که یادآور نفی خدا و کتب آسمانی است. موجود جدید از نو همه‌چیز را تجربه می‌کند؛ تمام مفاهیم و کیفیت‌ها را. او حتی واژهٔ پدر را دوباره از نو بازسازی می‌کند. نفی همه‌چیز قدم اول هنرمند است و بازیابی و فهم دوبارهٔ مفاهیم فقط از زاویهٔ دید کسی که در حال اندیشه است؛ هنرمند به یاری اثرش؛ اثری که با خلق دوبارهٔ خودش خالقش را دوباره خلق می‌کند!
————–
(1). Lorenzini
(2). ترجمه‌ای که صادق چوبک برای نمایش عروسکی ایتالیا انتخاب کرده است.
(3). کارلو کولودی، پینوکیو آدمک چوبی، برگردان صادق چوبک، تهران،6931، ص 9.
(4). بابک احمدی، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز،8731، ص 135.
(5). کارلو کولودی، پینوکیو آدمک چوبی، امیرکبیر،9631، ص 81.
(6). عنوان فصلی از کتاب (تصویر)
(7). نام فصل انتهای کتاب (تصویر)
