نوشته زنده یاد حمیدرضا صدر در مورد کوئنتین تارانتینو: نگاه دیگر پسر جوان و ویدئو کلوپ کوچک
با دو فیلم، سگدانی و قصهٔ عامه پسند، معبود منتقدان شد و تماشاگران را هم به سینماها کشاند. در بیش از یک دهه فقط یک فیلم به آنها افزود: جکی براون. می‌گویند تنبل است، سگدانی و قصهٔ عامه‌پسند را در فاصلهٔ هجده ماه از هم به پرده برد، ولی برای ساختن جکی براون سه سال وقت صرف کرد و شش سال بعد بیل را بکش را به نمایش درآورد. با این وصف جذاب‌ترین فیلمساز آمریکایی دههٔ 1990 به شمار می‌رود، احتمالا هیجان‌انگیزتر از جارموش وجدل برانگیزتر از اسکورسیزی.
تأثیرش فراوان است و خیلی‌ها سینمای آمریکا را به قبل و بعد از او تقسیم می‌کنند. دامنهٔ نفوذش آنقدر هست که ورای مرزهای برود. تصور ساخته شدن 21 گرم و شهر خدا بدون او میسر نیست و تأثیرش روی فیلمسازان ایرانی مثل عباس کیا رستمی در ده و جعفر پناهی در طلای سرخ نیز به چشم می‌خورد. بنابراین مهم نیست او را دوست داریم یا نداریم، تارانتینو تأثیرش را به سینمای عصر خویش گذاشته است.
آن ویدئو کلوپ
طی سال‌ها به شنیدن قصهٔ زندگی تارانتینوی جوان در ویدئو کلوپ کوچک پرت افتاده خو کرده‌ایم. این که با صدها کاست ویدئو روزگار می‌گذارند و سرانجام هاروی کایتل را یافت. فیلم‌نامهٔ سگدانی را به مدد او ساخت و ناگهان ستارهٔ جهانی شد. در این قصه جزئیاتی واقعی وجود دارد، اما کلیت آن اسطورهٔ تارانتینو را ساخته است. چیزی شبیه قصه‌های راست و دروغی که در مورد زندگی بازیگران معروف و کارگردانان سینما شنیده‌ایم. حکایت فروشندگی، نامه‌بری، مشت‌زنی، کار در پمپ‌بنزین‌ها و رانندگی آنها و این که سرانجام چگونه از سر تصادف یا پشتکار نبوغ‌شان را بروز دادند و جایگاه یگانه‌ای را به چنگ آوردند. بستر اصلی این قصه را افسانهٔ آشنای آمریکایی‌ها-سرزمین فرصت‌های طلایی-ساخته، ولی به آب و تاب تارانتینویی هم آمیخته. او همیشه بهترین تبلیغ‌کنندهٔ آثارش و البته خودش بوده.
هرگز اجازه نداده قصهٔ «پسر جوان و ویدئو کلوپ» کم اهمیت شود و از خاطره‌ها برود. پس از توفیق سگدانی مصاحبهٔ مطبوعاتی را در ویدئو کلوپ کوچکی برگزار کرد و قصهٔ فیلمش (حکایت شکست یک سرقت) را با توفیق آن (حکایت پیروزی یک فیلمساز گمنام) گره زد.همیشه او را به عنوان «فیلم باز خورهٔ سینما» به یاد می‌آوریم. با انگاره‌ای که خودش به آن شکل بخشیده و آن را بی‌کم و کاست پذیرفته‌ایم. طرفدارانش را متقاعد کرد که بسیار بیش‌تر از آنها فیلم دیده و جزئیات‌شان را به خاطر سپرده. به همین دلیل ارجاعاتش در آثارش را سهل‌تر می‌پذیریم.
و پیش از ساختن سگدانی تجربهٔ کارگردانی نداشت، اما برخلاف اسطورهٔ «پسر جوان و ویدئو کلوپ» تجربه‌های مختلفی را سپری کرده بود. مثلا این که جلوی نام او در عنوان‌بندی فیلم تلویزیونی بعد از نیمه شب با بازیگری روتگر هارو و ناتاشا ریچاردسن عنوان Associate Producer به چشم می‌خرود. هیچ چیز بی‌مقدمه و ناگهانی-و هالیوودی-رخ نداده و پسر جوان گمنام او ویدئو کلوپ، یک باره به بام هالیورد نرسیده. بارها تکرار کردیم قصهٔ عامه‌پسند یک فیلم کوچک مستقل هشت میلیون دلاری است. اما خب در آن فیلم کوچک، جان تراولیتا و بروس ویلیس بازی می‌کردند و میراماکس فیلم مستقل را در هزار و دویست سینمای اصلی آمریکا بر پرده برده بود.
شیفتهٔ بازیگری
تارانتینو را با اصرار در تماشای بازی‌هایش نیز به یاد می‌آوریم. بازی‌های ناموزون و تحمیل شده به اثر مثل نقش جیمی در قصهٔ عامه‌پسند یا مردی در هتل چهار اتاق. پیش از شهرت، در یکی از قسمت‌های مجموعهٔ تلویزیونی دخترهای طلایی ادای الویس پریسلی را درآورده بود و بعد از شهرت، برای گرفتن نقش کیوتی در دختر 6 ساختهٔ اسپایک‌لی تست هم داده بود. شاید خوش اقبال بود که در بازیگری شکست خورد و به نوشتن روی آورد-فیلم‌نامهٔ رمانس واقعی-و سپس پشت دوربین قرار گرفت.
اما به نظر می‌رسد همچنان از صافی بازیگران به همه چیز می‌نگرد. به همین دلیل قدرت فراوانی در کشف استعداد بازیگرانش دارد و ظاهر و توانایی‌های آنها را در بهترین ترکیب به خدمت گرفته و بزرگ می‌کند. او بود که جان تراولتای تمام شده را دوباره به صف اول آورد و کلیشهٔ مرد اکشن بروس ویلیس را شکست. او بود که از اوماتورمن و ساموئل ال جکسن دو ستارهٔ بزرگ ساخت. او بود که از پم گریر و رابرت فارستر در جکی براون دو بازی خارق العاده گرفت. وقتی با آن عینک و کت‌وشلوار تیره بین بازیگران بزرگ سگدانی-راث، کایتل، مدسن، بوچمی-راه می‌رفت، حسرت بازیگری را هم به رخ می‌کشید، اما خبر از اشراف او به انتخاب‌های بی‌نقص هم می‌داد.
نه چندان تصادفی
به نسل فیلمسازان جوان اوایل دههٔ 1990 تعلق داشت. پس از توفیق غیر منتظرهٔ استیون سادربرگ در جشنوارهٔ کن 1989 با سکس، دروغ‌ها و نوارهای ویدئو تهیه‌کنندگان آمریکایی به جذابیت بالقوهٔ فیلمسازان گمنام با آثاری ارزان قیمت پی‌بردند. او سگدانی را در جشنوارهٔ ساندس سال 1992 نشان داد و توجه میراماکس- زیرمجموعهٔ استودیوی دیزی-را به خود جلب کرد، قصهٔ عامه‌پسند را ساخت، نخل طلای کن را به دست آورد و اسکار بهترین فیلم‌نامه را هم در دست گرفت.
اما وجه ستاره‌گونهٔ تارانتینو در قیاس با همتایانش مثلا سادربرگ یا جارموش عیان است (قصهٔ پسر جوان و ویدئو کلوپ به علاوه ظاهر شدن جلوی دوربین). او بی‌پروا و بی‌دغدغه دیدگاه‌هایش را بی‌اعتنا به واکنش‌ها عرضه کرده و در توصیف دائمی‌اش از خویش و دل‌مشغولی‌هایش خود شیفتگی تارانتینویی موج می‌زند. در ساختن فیلم تنبل است، ولی طی هشت سال گذشته در بیش از چهل فیلم کوتاه و بلند، مستند و برنامه‌های تلویزیونی ظاهر شده. تاکنون شش کتاب در مورد زندگی‌اش چاپ شده که خودش اعتراف کرده همهٔ آنها را موبه‌مو خوانده. به همین دلیل گاه و بی‌گاه در برابر خرده گیرانش واکنش‌های تندی نشان داده. در برابر آن‌هایی که او را به کاسبی با خشونت (بریدن گوش یک پلیس در سگدانی) و نژادپرستی (ناسزا گفتن به سیاه‌پوست‌ها مثلا از زبان خودش در قصهٔ عامه پسند) متهم کرده‌اند. وقتی یکی از نویسندگان نیویورکر گفت تارانتینو جایگاه راجر آورای در نوشتن فیلم‌نامهٔ قصهٔ عامه‌پسند را کم اهمیت قلمداد کرده، او واکنش نشان داد. زمانی که یان پنمن از او با عنوان کنایی «مردی که نتوانست مجموعه فیلم‌های ویدئویی‌اش را جمع کند» یادکرد، بلافاصله جواب‌اش را داد. به همین دلیل مخالفانش در زمان نمایش چهار اتاق معجون چهار اپیزود پرت و پلایی که تارانتینو یکی از اپیزودها را ساخته بود، فرصت حمله به او را از دست ندادند و به قصابی او و اثرش پرداختند.
اما او همواره با همجو شخصیت‌ها و علائق‌اش چند قدم جلوتر از منتقدانش حرکت کرده و معمولا درنمی‌یابیم تا چه حد جدی است و تا چه حد خودش، و ما را دست می‌اندازد. تماشاگر نمی‌دانست وقتی اوماتورمن در قصهٔ عامه‌پسند با آمپولی که در سینه‌اش فرورفته از جا پرید تجعب کند، بترسد، به هیجان بیاید یا بخندد.
مخالفانش هم می‌پذیرفتند حتی اگر او یک نابغهٔ بزرگ هم نباشد، فیلمساز خوش قریحه‌ای است که می‌داند چه می‌کند.
پست مدرن عامه‌پسند
پل وودز در کتاب «کوئنتین تارانتینو: پرورنده‌های یک خوره فیلم»(انتشارات پلکسوز، لندن 2000) آثار او را آمیزه‌ای از فرهنگ پاپ و پست مدرنیسم عامه‌پسند خوانده و آنها را جایی بین فارست گامپ و فیلم‌های کیشلوفسکی قرار داده.
آزادی که برای ابراز علائق‌اش نشان داد شاید نه نامتعارف که شیرین بود، مثل صحنه‌ای که اوماتورمن در قصهٔ عامه‌پسند سوار اتومبیل کنار جان تراولتا نشسته بود و دستش را روی هوا به صورت یک مستطیل حرکت داد و ما خطوط مستطیل را می‌دیدیم. بی‌محابا در این فیلم در صحنه‌های ویلیس درون تاکسی از بک پروجکشن استفاده کرد و از ارائهٔ یک فصل انیمیشن در بیل را بکش (قسمت اول) نهراسید.
سینمای او هرچه خوانده شد سینمای «ارجاعات» هم هست. شخصیت‌های سگدانی در فصل اول به مجادله در مورد مادونا نشستند و در رمانس واقعی ویژگی‌های چارلز برونسن را برشمردند. جان تراولتا در قصهٔ عامه‌پسند به تب شنبه شب رجوع کرد و پم گریر در جکی براون به آثار خودش در دههٔ 1970، تارانتینو علاقه‌اش به شمشیر را در سگدانی با بریدن گوش پلیس توسط مدسن نشان می‌داد، در قصهٔ عامه‌پسند آن را در دستان بروسن ویلیس برای کشتن کسانی که او را شکنجه داده بودند گذاشت و سرانجام در بیل را بکش وارد دنیای سامورایی‌ها شد. در حقیقت با فیلمسازی طرف هستیم که می‌دانست علائق‌اش چیست (و این نکته همیشه برای‌مان مهم بوده).
یکی از سایت‌های مربوط به او، به بیش از هشتاد فیلم اشاره کرده که الهام‌بخش بیل را بکش بوده‌اند. به مارنی، به گرمکن زرد رنگ اوماتورمن که مشابه جامهٔ بروس‌لی در بازی مرگ است، به چند فیلم سوئدی، به دیوید کارادین در مجموعهٔ تلویزیونی «کانگ فو»، به فیلم ژاپنی لیدی اسنوبلاد [بانوی خون برفی] که شخصیت داریل هانا با چشم‌بند، تمام و کمال از آن اقتباس شده.
همهٔ این فیلم‌های تارانتینو را به صورت غیر مستقیم به این دوران مرتبط می‌کنند که مقولهٔ «جهان شدن» مطرح است، او با پیوند نشانهٔ کتاب‌های مصور، آثار کلاسیک، فیلم‌های هنگ کنگی، ویدئو، تلویزیون و کامپیوتر، تماشاگران را در دنیایی قرار داد که احساس غریبگی نمی‌کردند، ولو آن‌که باهم غریبه بودند.
وقتی سگدانی به نمایش درآمد، دنیایش را مردانه قلمداد کردند، ولی زن در آثارش برجسته‌تر شده. پم گریر در جکی براون و اوماتورمن در بیل را بکش نمونهٔ زن قوی مبارزه‌جو هستند و تورمن در قصهٔ عامه‌پسند جایگاهی پررنگ و ویژه داشت.
او به «واقع‌گرایی از نوع تارانتینو» تکیه داده است؛ به گفت‌وگوهای شاید بیش از حد خودانگیختهٔ آدم‌هایش مثل مکالمهٔ جان تراولتا و ساموئل ال‌جکسن در قصهٔ عامه‌پسند و اشاره به همبرگر و سس مایونز که بستر فرهنگی اثر را می‌ساخت. این بستر در جکی براون برمبنای قصه‌ای از المو لئونارد با زمینه‌های اجتماعی ادبیات جنایی گره خورده است. او صحنهٔ متلاشی شدن مغز جوان سیاه در فصل اتومبیل سواری قصهٔ عامه‌پسند و سپس تمیز کردن اتومبیل را چنان با دقت نشان داده که نمونه‌اش را هیچ کجا ندیده‌ایم. طنز آن فصل از واقع‌گرایی مفرط تارانتینو برمی‌خیزد، از این که او با یک کات همه چیز را ختم شده قلمداد نکرده است.
صحنه‌های طنز، درگیری واکشن فیلم‌هایش آمیخته به نمایش صحنه‌های دو نفره و نماهای نزدیکی که با آدم‌ها احساس نزدیکی می‌کردیم، شکل پذیرفتند، ولو آن‌که فرم آثارش متعارف نباشند.
شاید تأثیرگذارترین شاخصه‌اش شکستن روایت مستقیم و خطی‌ست. سگدانی در مورد حواشی یک سرقت است، هرگز ماجرای خود سرقت را نمی‌بینیم. و از سوی دیگر صحنهٔ فروشگاه جکی بروان از سه زوایهٔ مختلف روایت شده. جان تراولتا در اواسط قصهٔ عامه‌پسند توسط بروس ویلیس کشته می‌شود ولی در انتها مثل یک قهرمان آن کافه را ترک می‌کند. احتمالا یکی از دلایلی که فیلم‌های او را دوست داریم، تجربه‌ای است که حین تماشا و از آن مهم‌تر پس از تمام شدن فیلم‌ها به دست می‌آوریم، برخی از آثار او تجربهٔ نود دقیقه‌ای یا دو ساعته نیستند. در ذهن ما ادامه می‌یابند، احتمالا برای همیشه.
