بررسی سریال کارآگاهی «والاندر»
گرچه از شروع خلق داستان‌های کارآگاهی تا امروز، سه اَبَرقدرت دنیای این گونه ادبیات معمایی؛ قاتل، مقتول و کارآگاه بوده‌اند اما با نگاهی به تاریخ همین ژانر می‌توان دید که در اولین سال‌های ظهور این داستان‌ها، تا دهه‌های متمادی، پی‌ریزی ستون کارآگاه از اهمیت بیشتری -نسبت به دو ستون دیگر- برخوردار بوده. چرا که از نظر نویسنده‌ها، کارآگاه، مواد خامِ قابل‌تری را به داستان تزریق می‌کرد چون تنها نبود؛ کارآگاه همان‌قدر اهمیت داشت که تحقیقات او یعنی «آنکِت»ها. به عبارتی، کارآگاه‌ها و از آنها مهمتر آنکت‌های‌شان بودند که داستان‌ها را می‌ساختند.
از همین رو داستان کارآگاهی حرفه‌ای، داستانی به شمار می‌رفت که به جذابیت آنکت‌ها و باورپذیری آنها اهمیت ویژه‌ای می‌داد. تاکید بر این اَهم بود که باعث شد نوع پیشرفتهٔ این رمان‌ها به ماکیاولیسم رو بیاورند. هرچند در این راستا، «اِمیل گابوریو» را می‌توان یکی از پیشگامان این شاخه دانست اما «سِر آرتور کانن‌دویل» با شیوه‌ای که مثلا در استفاده از پزشکی قانونی پیش گرفت نمونهٔ بهتری به حساب می‌آید. این قضیه تا جایی بالا گرفت که کم‌کم آنکت از کارآگاه هم مهمتر می‌شد و انگار کارآگاه جز وسیله‌ای برای تحقق آنکت‌ها نبود. نویسنده‌ای مثل «ریچارد آستین فریمن» در رسالهٔ مشهور خود «هنر رُمان پلیسی» مدام بر استدلال در حل مسائل و معماها تاکید می‌کند. اما به مرور و یا شاید برای فرار از دوره‌ای که رمان‌های پلیسی به رمان‌های سرگرمی نزول کرده بودند؛ نویسندگان به کشفِ ابعاد دیگری در این ژانر پرداختند.
سیر تاریخی داستان‌ها نشان می‌دهد که در نظر گرفتن روانشناسی شخصیت‌ها، اگر نگوییم جهش، به منزلهٔ چند گام مهم به شمار می‌آید. این‌جاست که عناصر روانشناسی در داستان‌های «پوآرو» اهمیت پیدا می‌کند. «آگاتا کریستی»، «کلود اَولین» و «ژُرژ سیمنون» را می‌توان فرزندان خَلَف این موج دانست. اما داستان پلیسی-کارآگاهی احتیاج به خیزهای بیشتری داشت. این‌جا بود که شاخهٔ «پلیسی سیاه» وارد عمل شد؛ داستان‌هایی مبتنی بر جنایتکاران. قاتل به اندازهٔ کارآگاه مهم بود و روان‌پریشی و خشونت برای قاتل همان‌قدر ارزش داشت که در سال‌های پیش، آنکت برای کارآگاه. هم‌گام با این موج، ژانر تریلر هم پا به عرصه گذاشت و با آن‌که هر دو ژانر از هم نیرو می‌گرفتند کسانی حتی معتقدند تریلر، مرموز بودن خودش را مدیون این شاخه از داستان‌های پلیسی‌ست. نویسندگانی چون «دَشیل هَمِت»، «جیمز. اِم. کین» و «رِیموند چَندلر» را استادان مطرح این شاخه می‌دانند. پیشرفت بعدی زمانی شکل گرفت که نویسندگان، ستون سوم، یعنی مقتول را نیز هم اندازهٔ قاتل و کارآگاه مهم یافتند.
از دل این نگاه، ژانر رمان‌های «دلهره»، توسط نویسندگانی چون «اِرل‌استنلی گاردنِر» و «ویلیام ایریش» زاییده شد. اما با آن‌که سه ستون داستان‌های کارآگاهی تکمیل شده بود هنوز بین این رمان‌ها و زندگی، دیواری نامرئی وجود داشت؛ تا زمانی‌که ژانر «دلهرهٔ کامل» توسط «پیر بوآلو» و «توماس نارسژاک» با سری رمان‌هایی که اثر مشترک دو نویسنده بود دیده شد. در این گام جدید، نه تنها آن سه ستون کامل بود بلکه همواره دغدغه‌ای اضافه بر دغدغهٔ قتل در داستان حضور داشت. گُم شدن جسد مقتولی که به قتل نرسیده، زندگی مخفی زنی مقتول که سال‌ها نقش همسری نمونه را بازی می‌کرده و… چنین پی‌ریزی‌ای باعث شد داستان‌های کارآگاهی از آن حالت‌های نوآر صرف و خشک خارج شده با زندگی همراه شود. هرچند دنیای ترسناک‌تر و حتی بی‌رحم‌تری را به تصویر می‌کشیدند. جهانِ نسل جدیدِ داستان‌های معمایی می‌گفت قتل و خشونت فقط مخصوص مافیا و گانگسترها نیست؛ انسانی معمولی مثل «تام ریپلی» -شخصیت داستان‌های «پاتریشیا های‌اسمیت»- و حتی عضوی از خانواده می‌تواند بیشتر و دقیق‌تر از گانگسترها، طرح یک یا چند جنایت را بریزد.
با چنین مقدمه‌ای به بررسی سریال کارآگاهی «والاندر» می‌پردازیم. سریالی که بر اساس رمان‌های کارآگاهی «هنینگ مانکل» نویسندهٔ سوئدی ساخته شده. کورت والاندر و آنکت‌هایش به راحتی شما را به دنیای او می‌رساند؛ جهانی که در آن زندگی می‌کند، دنیایی که حتی جنایتکارانش معتقدند از فرطِ دادن اجازهٔ آزادی به خود، در کنترل آن شکست خورده‌اند. آن‌قدر زندگی را رها کرده‌اند که برای تمام شدن آن یک گزینه بیشتر برای‌شان نمانده؛ جنایت. اغلبِ جنایت‌ها و خشونت‌ها هم از سن پایین شروع می‌شود. دختری پانزده ساله خودش را جلوی چشم والاندر آتش می‌زند، پسری پانزده ساله قاتل زنجیره‌ای است دختری نوجوان، آنارشیستی قاتل است. و این قتل‌ها که به‌خاطر تنفر از دنیا اتفاق می‌افتد همراه خشونت، انگیزه‌ها و روان‌پریشی قاتلان؛ زمینهٔ پرقدرتی را برای ستونِ قاتل در این داستان‌ها می‌سازد. فضاهای نوآر و تریلرِ داستان، همراه مکث‌های به موقع؛ دلهرهٔ لازم را -بی‌هیچ اغراقی- به ذهن مخاطب تزریق می‌کنند. اما نکتهٔ قابل توجه استفادهٔ نویسنده از اُسطوره‌هاست.
اُسطوره، اغلب وزنهٔ سنگین ماجراهای قاتلان والاندر است. در این راستا می‌توان به پدرکشی و سوزاندن چشم‌های پدر توسط پسر اشاره کرد. در داستان‌های والاندر، آنکت‌ها معمولا در دل داستان‌ها به مثابهٔ سیم‌های ارتباطی، جریانی را بین مقتول و کارآگاه شکل می‌دهند که داستان از حالت کارآگاهی صرف خارج می‌شود. کارآگاه، رُباتِ یابنده نیست. انسانی‌ست که می‌تواند با وجودِ داشتن خانواده، تنها باشد؛ در آغوش پدرش گریه کند، به قاتل دخترش التماس کند و مدام از خودش بپرسد: «آخر این چه دنیایی‌ست که در آن زندگی می‌کنیم؟» این‌جاست که داستان‌های والاندر را می‌توان متعلق و حتی وفادار به نسل رمان «دلهرهٔ کامل» دانست. نویسنده، مکانیکی‌ترین ستونِ داستان‌های جنایی یعنی کارآگاه را طوری به خواننده نزدیک می‌کند که داستان با همهٔ خشونتش، انسانی می‌شود. کشف هویت، برای کارآگاه والاندر به یک شناسنامه و عکس محدود نمی‌شود؛ او با گرفتن ردِ هویت انسانی گُمشده‌هایش، به کشف آنها می‌رسد.
کورت والاندر در پی حل معماها، قاتل یا مقتولِ نوجوان را با دختر خودش جایگزین می‌کند؛ «اگر والاندر پدر این قاتل یا مقتول بود، حالا باید برایش چه می‌کرد؟» او پدر همهٔ این بچه‌های معصوم و گناه‌کار است. همهٔ مادرهای نگران، زن غایب او هستند که به‌خاطر معصومیت و گناه، کودک خود را از دست داده‌اند؛ اما هنوز انگار منتظرند. پای بحث نفرتِ پسر از پدر که می‌نشیند یاد همهٔ کوتاهی‌هایی می‌افتد که در حق پدرش کرده و یا شاید از پدرش دیده. این‌گونه است که تحقیقات برای او فقط وظیفه نیست. بسیاری از آنکت‌های او هم بر اساس منطق و عقلِ صرف نیستند و چون ریشه در زندگی دارند در نتیجه داستان‌های والاندر به زندگی نزدیک می‌شوند. قتل، انسانی می‌شود اما نه برای ساختن دنیایی سیاه؛ برای دیدن چیزی که ما هستیم، برای لمس دنیایی که ساخته‌ایم و داریم در آن زندگی می‌کنیم.
