دو سه نکته در باب «میداس» اثر فردریش دورنمات
غالب کلاسهای فیلمنامه یا نمایشنامهنویسی آموزه ابتدایی و مشهوری دارند مبنی بر اینکه در یک اثر، هر دیالوگ باید از دل دیالوگ (یا مجموعه دیالوگهای) قبلی برآمده باشد _ یا دست کم مشخصه یک دیالوگ خوب که چنین است. نخستین دیالوگ را که مینویسیم برای نوشتن دومی گستره عظیم و نامحدودی از انتخابها پیشاروی ماست. مینویسیم «تا حالا کجا بودی؟» و در پاسخ میتوان به جوابی سرراست، معذرت خواهی، عجز و لابه، تکرار طلبکارانه همین جمله، پرخاش، و بی شمار وضعیت گفت وگویی دیگر اندیشید. در دیالوگ سوم اما گسترهمان محدودتر شده است. دیالوگ دوم، هرچه باشد، جمله بعدیاش را تابع خود میکند، جملهای که ضمناً نمیتواند بی ارتباط یا ناقض جمله اول هم باشد. به همین منوال میتوان گفت که جمله به جمله، دامنه حرکت ما بستهتر میشود، و این یعنی که قصهای مشخص دارد شکل میگیرد. دیالوگ چهل و پنجم اثرمان مثلاً شاید از حیث موضوع بحث به یک یا دو رویکرد محتوم محدود نشود اما در اثری روایی و قصه گو با اطمینان میتوان ادعا کرد که دیالوگمان قطعاً در دایرهای بسیار محدود و مشخص از رفتارهای قابل پیشبینی محصور خواهد بود. دلیل این بسته شدن مدام دایره گزینههای موجود (که هر لحظه تنگتر هم میشود) چیست؟ فرض کنیم خانوادهای دور یک میز نشستهاند و دارند شام میخورند. همه از شام و دستپخت مادر خانواده تعریف میکنند. این وسط پسر تخس خانواده _ ناگهان _ میپرسد: «سر سفره آب نداریم. تشنمه؟»
باز هم فرض میکنیم این جمله دیالوگ چهل و پنجمی باشد که مثال زدیم. در گسترهای محدود از پاسخها میتوان حدس زد که نویسندهای کاربلد موقعیتی حول این جمله طراحی میکند که مثلاً کسی فراموش کرده آب را سر سفره بیاورد و از همین نقطه جرقه درگیری ای را میزند که رفته رفته اوج خواهد گرفت و در بیانی فیلمنامه نویسانه به نقطه عطف اول اثر منتهی خواهد شد. نویسندهای معمولی دست بالا در تداوم این پرسش سه چهار شوخی طراحی خواهد کرد یا از آن در پررنگ کردن یکی از مایههای متن بهره خواهد گرفت. نویسندهای نابلد هم احتمالاً فقط پاسخی بی دلیل و بی کارکرد برای این جمله خواهد نوشت تا دست کم بتواند با افزودن بر زمان اثر بر مبلغ دریافتیاش، که به دقیقه محاسبه میشود، بیفزاید. بیایید اما این احتمال را هم لحاظ کنیم که کل صحنه را تا بدین جا یک فیلمنامهنویس آنارشیست نیویورکی در دهه هفتاد نوشته باشد. در این صورت هیچ بعید نیست دیالوگ یکی از اعضای خانواده در پاسخ به پسر چنین جملهای باشد: «اینجا؟ توی کره ماه؟» و مثلاً یکی دیگر هم ادامه دهد: «اون هم با خورشت قورباغه پلوتونی که بابات دیروز لوبیاهاشو از رو درختای سیاره بغلی چیده؟» میفهمم که همه نویسندههای نیویورکی هم بامزه نیستند اما پرسش اصلی ما این است که اینجا، در این وضعیتی که گرفتار آمدهایم، تکلیف چیست؟ آیا هنوز میتوان به حکم نخستین این نوشته پایبند بود و آن را پذیرفت؟ میتوان در نقض این گزاره که «با پیشرفت جریان یک اثر رویکردهای تداوم آن مدام محدودتر میشوند» صدها و هزاران موقعیت دیگر- موقعیتهایی همچون موقعیتی که نویسنده نیویورکیمان ساخت – طراحی کرد و مثال آورد. پس آیا این حکم و گزارهای یاوه بوده است که یک نویسنده قلم به مزد برای پر کردن صفحه و آب بستن به حجم مطلبش در ابتدای مقاله نقلش کرده؟
شاید پیش از تکفیر یادداشتنویس نگون بخت و خط و نشان کشیدن برای قطع کردن روزیاش بتوان به دفاعیات او هم لحظهای گوش کرد. آن حکم نخستین بی راه و اشتباه نیست اگر همچون هر بحث معتبری چارچوبهای حکم هامان را مشخص کنیم و گزاره هامان را از حالت انتزاعی درآوریم. اینکه هر دیالوگ تابع مجموعه دیالوگهای پیش از خود میشود علتی نمیتواند داشته باشد غیر اینکه ناگزیر است با تمام آنچه پیشتر گفته شده متناسب باشد و در تقابل و تضاد قرار نگیرد. نمیتوان در میانه یک اثر تئاتری یا سیمایی از قول یکی از شخصیتها خطاب به دیگری نوشت که «سر راه که داری میری سان فرانسیسکو دوکیلو پشمک هم از چهارراه اسلامبول بخر.» نویسنده چنین دیالوگی یا منظورش از سان فرانسیسکو چیز دیگری بوده یا اگر چنین نبوده باید مشفقانه به شغلی دیگر حوالهاش داد و آنچه در اینجا مفاهیمی چون تقابل و تضاد را برای ما تعریفپذیر میکند چیزی نیست جز منطق جهان واقع. در زندگی و جامعه روابط آدمها با یکدیگر و بده بستانهایشان با هم وفق سنت، عرف، عادت یا اجبار طی زمان شکلها و مشخصاتی مییابند که به دلیل پذیرفته شدن از سوی اکثریت اجتماع به شکل «نرم»های رفتاری و اجتماعی درمی آیند. این «نرم »ها میشوند قاعده و نمونههای عدول از آنها میشوند استثناها، منطق رئالیسم در یک اثر هنری نیز معنایی ندارد جز منطبق بودن با همین منطق جهان واقع. در مثال کره ماهمان هم به هر حال خود اثر در منطق درونی خودش نباید واجد تناقض باشد.
اگر از پنجره اتاق غذاخوری آن خانه برج ایفل قابل دید باشد باید در خود اثر یکی از اعضا برای وجود چنین بنایی در کره ماه توضیحی قانعکننده اقامه کند وگرنه منتقدان بی مایه رسانههای گروهی موردی برای مچگیری یافتهاند. همین یعنی که از این جا به بعد اثر باز هم حکم اولیه این نوشته است که فرمان میراند و جزئیات مختلف دیگر نمیتوانند بر این بستر که چیده شده در تضاد با هم قرار گیرند. به همین دلیل هم هست که کسانی معتقدند رئالیسم زمینه همه آثار هنری است و اثر غیررئالیستی وجود ندارد. این لزوم تجانس همه اجزای یک اثر با منطقی که خود اثر بنا میکند (و البته این منطق هم همیشه در نسبتی است با منطق جهان واقع) برآمده از قاعده روایت است. تمام عناصر روایت همیشه باید برای حضور خود در روایت مشروعیت داشته باشند. (مشروعیتی که از منطق جهان واقع برمی آید) و خود روایت هم عامل مشروعیت بخشیدن به عناصر موجود در یک اثر هنری است (که حضور و جایگاه هر عنصر را در منطق درونی خود اثر توجیه و باروپذیر میکند). روایت همیشه کلیتی یکپارچه و فاقد تناقض درونی است و نمیشود که در دل خود روایت به فرا رفتن از آن اندیشید. روایت هر جزیی را در خود حل میکند و البته همیشه شکل نهایی خود را در انتهای یک اثر مییابد، وقتی که مخاطب با توجه به همه آنچه دیده یا خوانده کلیتی برای پیوند دادن و در برگرفتن همه اجزا متصور میشود و طراحی میکند.
این کلیت چیزی جز روایت نیست. اگر هم در درون اثر چیزی با این منطق متصور برای روایت هماهنگ نباشد از سوی مخاطب به اشتباه و خطای آفریننده اثر تحویل میشود- و این یعنی نقد. اراده به برهم زدن منطق یک روایت از درون خود آن روایت سودایی است محال و از همین رو هم برای برگذشتن از این سیطره روایت همه عناصر و نقش مشروعیت بخشاش هنرمندانی اصلاً به دست بردن در خود کلیت روایت و قطع کردن و برهم زدن تداوم و «طبیعی بودنش» پرداختهاند. در تئاتر برشت و در سینما گدار مثلاً چنین کردهاند و اصلاً پیدایی آثاری که فرم بصری یا روایی خود را به رخ میکشند و میکوشند اهمیتی همپای روایت برای قاببندیهای تصاویر یا تقطیعهای مکانی و زمانی دست و پا کنند، از همین منظر قابل توضیح و درک است. اما فراموش نکنیم که آن قاعده ابتدایی این نوشته- چنان که به ضرورت محدود کردن گستره مصداقهایش اشاره کردیم _ ویژه آثار روایی است- آثاری که ضمناً وجه غالب هنری نمایشی در همه جای جهان و بر سازنده اصلی صنعت سینما و تئاتر در هر کشور و دیار یاند. کلاسهای فیلمنامهنویسی یا نمایشنامهنویسی هم البته تکنیکها و فنون خلق چنین آثاری را آموزش میدهند والا خود اساتید این کلاسها باید سر دورههای آموزشی فهم و تفسیر آثار برگمان و گدار و لینچ بنشینند.
«میداس» دورنمات اثری است درباره منطق روایت و نسبتاش با جهان واقع. در آخرین صفحات فیلمنامه جایی نویسنده در جدالی لفظی با بازیگری که نقش اصلی اثر را بازی میکرده، تناقضی منطقی در اثر را که بازیگر بدان اشاره کرده چنین پاسخ میگوید: «پس این حس من اشتباه نبود که باید دست نوشته را ناتمام بگذارم.» در طول اثر و در صحنههای مداوم گفت وگوی بازیگران و نقش با نویسنده دریافتهایم که این فیلمنامهای است که نویسنده طی سالها هرازگاه و تکه تکه نوشته و هر بار هم نتوانسته تا به انتها پیش ببردش و بنابراین اثر تا به حال ناقص و نیمه تمام مانده و حالا در این لحظات آخر فیلمنامه نویسنده دارد اعتراف میکند که نمیتوانسته اثر را به پایان برساند. تناقض مورد اشاره بازیگر معضل غریب و لاینحلی نیست و میتوان گفت هر نویسنده معمولی هم با یکی دو ترفند و مقداری حذف و اضافه از پس رفع کردنش برمی آید، اما نویسنده درون اثر دارد به موضوعی اشاره میکند که از حیث اخلاقی مانع استفاده از آن ترفندهای سادهای شده که به ذهن هرکس میرسیده و در نتیجه فیلمنامه را بیست و دوسال ناتمام نگه داشته است. بازیگر میگوید شخصیت اصلی داستان از قبل میدانسته که همه حاضران صحنه مهمانی از مرگی که برای او تدارک دیده شده باخبر بودهاند و با این حال نمیفهمد که چرا در این صحنه شخصیت اصلی بعد اینکه درمی یابد همه میدانند او قرار است بمیرد متعجب میشود و حتی لحظهای هم اندیشه طغیان و نافرمانی میکند.
پیشتر در صحنهای پروفسور که از دوستان شخصیت اصلی است، به او خبر داده که تمامی آشنایان و دوستان او از مرگی که بنا است دچارش شود آگاهاند و حالا بازیگر میپرسد اگر گرین- شخصیت اصلی- میدانسته که دیگران هم میدانند پس چرا در صحنه مهمانی یکه میخورد. نکته مهم این است که صحنه گفت وگوی پروفسور و گرین گویا اصلاً عامدانه چنین طراحی شده که در روند پیشرفت قصه تاثیر چندانی هم نداشته باشد و بیشتر به کار فضاسازی و مفهوم پردازی حول وضعیت غریب گرین بیاید و سپس با جای دادن آسان یکی دو نکته مهم این صحنه در صحنههای دیگر میتوان به راحتی به حذف این صحنه اندیشید و در نتیجه سکانس مهم مهمانی را از تناقضی که گرفتارش شده نجات داد. اما دورنمات نه از قواعد درام پردازی که از اخلاق سخن میگوید. آن شخصیت اصلی که نویسنده بیست و دو سال پیش طراحیاش کرده حالا دیگر در گذر زمان و از پس این سالهای رفته، دیگر صرفاً یک شخصیت داستانی نیست. او به تدریج در ذهن نویسنده رشد کرده، ویژگیهای فردی و پیچیدگیهای ذهنی و رفتاری خودش را یافته، و صاحب هویت ویژهای شده است. اکنون برای نویسنده، گرین فقط کسی نیست که همچون مهرهای بی جان به هر سو که نویسنده اراده کرد برود و جزیی از معماری یک اثر باشد برای رسیدن به جایی و نتیجهای از پیش معلوم. گرین اینک در قامت یک انسان، کسی که میتوانسته واقعاً در همین جهان ما وجود داشته باشد و زندگی کند، پیش چشم نویسنده ایستاده است و از همین روست که نویسنده نمیتواند به راحتی در جزئیات اثر دست ببرد و به لحاظ دراماتیک تناقضهای فیلمنامه را رفع کند. اگر صحنهای نوشته شده بدین معنی است که شخصیت اصلی وفق منطق وجودیاش آن را تجربه کرده و بنابراین آن صحنه اصلاً جزیی بر سازنده سرشت و ماهیت شخصیت است و در نتیجه این که اثری که در طراحی اولیهاش در بیست و دو سال پیش، همچون همه آثار پیشین دورنمات، درامی استوار و پر پیچ و خم در باب یک موقعیت انسانی غریب بوده، حالا در نسخه نهایی به اثری درباره تردیدها و مشکلات خلق آن اثر از سوی آفرینندهاش تبدیل میشود.
همین جاست که تدقیق در بازی به غایت هوشمندانهای که دورنمات در درون اثرش حول محور ارتباطات داستان و واقعیت جهان بیرون طراحی میکند میتواند راهگشای بسط تفسیر ما باشد. نویسنده درون متن را با نام اختصاری «ف. د.» میشناسیم _ حروف نخست نام خود فردریش دورنمات. او نویسندهای است که تعداد بسیاری متن قدرتمند و موفق نوشته و حالا هم بازیگران و نقشها در عجباند که نویسندهای چنان توانا چرا نمیتواند این قصه ساده را تا به انتها پیش ببرد. در این وضعیت شاید سادهترین کار برای منتقد یکی انگاشتن نویسنده درون متن و خود دورنمات باشد. دورنمات نیز همان نویسندهای است که پیشتر نمایشنامههای ماندگار و درخشانی خلق کرده و حالا بعد سالها دوباره قصد دارد اثری دراماتیک روانه بازار کند. چنین این همانی و یکی انگاشتنی جان میدهد برای تحلیلهای معطوف به زندگی نویسنده واقعی (اینجا دورنمات) و نوشتن انشاهایی حماسی و پر طول و تفصیل درباره رابطه هنرمند و اثر هنری و چیزهایی از این دست که هنرمند حقیقی در اوج دیگر همه رویههای ظاهری را به دور انداخته و خود و تردیدهایش را عریان پیش چشم ما نهاده و غیره. نکته مهم چنین تحلیلهایی اما این است که منتقد خود را همچون یک بزرگتر، یک دانای کل، فراز اثر و نیز زندگی شخصی هنرمند میبرد (یعنی که اثر را در مشت خود گرفته است) و نوشتهاش هم چیزی نیست غیر توضیح دادن این نکته برای ما که، بله، چنین کاری طبیعی است، قابل فهم است، میشد حدس زد که هنرمندی این گونه بالاخره به اینجا میرسید، و اصلاً قاعدهاش هم همین است. چنین نقدهایی جز بازپرداخت همان مثل قدیمی پیر و جوان و خشت خام نیستند. دورنمات اما به این موقعیت خودآگاه است. میداند که ریخت و قالب اثرش چنین رمانتیسیسمی را به همراه خواهد آورد اما به عمد وارد این بازی شود و از این طریق موفق میشود روایت قصهای را که قرار است تعریف شود جابه جا قطع کند و در متن خود اثر به تفسیر قصه بپردازد.
این تکنیک فاصلهگذارانه در اثر دورنمات البته در همین حد باقی نمیماند. دورنمات از ابتدا این تکههای جدا از قصه را موازی و هم وزن خود قصه پرداخت میکند و به پیش میبرد و اصلاً بدل به قصهای موازی با قصه خود گرین میکندشان و در ترکیب نهایی حالا میتوان گفت که «میداس» نه شرح قصه گرین مردی که همه تصمیم به مرگش گرفتهاند، بلکه قصه نویسندهای است که دارد میکوشد با روایت قصه گرین دست و پنجه نرم کند. از این منظر دورنمات بر لبهای مابین دوسوی روایت سرراست یک داستان (همچون همه سینمای کلاسیک آمریکا) و مداخله و دستبرد در روایت (مانند برشت و گدار، برای مثال) حرکت میکند. او قصه گرین را- به هر حال- تا به انتها پیش میبرد اما به صورتی مداوم آن را قطع میکند و تکههایی تفسیری هم در میانش میگنجاند. تفاوتش با کاری که گدار یا برشت میکنند هم البته در اینجا است که در اثر دورنمات این تکههای تفسیری نیز به تدریج شکلی داستانی به خود میگیرند و به قالب یک روایت داستانی درمی آیند- روایتی داستانی که البته ارجاعاتی مداوم و بسیار به جهان واقعیت بیرونی هم دارد. دورنمات منطق سخت و بی انعطاف روایت را میپذیرد. نظریه پردازانی با تکیه بر این واقعیت که روایت صورت نهاییاش را در پایان اثر مییابد برآنند که حتی با به هم ریختن سامان منطقی روایت و دست بردن در آن هم، نمیتوان از روایت فراتر رفت چون به هر حال در انتها یک روایت کلیتر و کلانتر همه جزئیات و خرده روایتها را در درون خود نظم میدهد و در قالب یک کلیت درمی آورد. اینان معتقدند همه آن تکههای گسست از روایت فاصلهگذارانه هم در انتها به مثابه اجزایی از یک روایت عظیمتر محاط میشوند و جهان- و بالطبع اثر هنری هم- اساساً فقط از طریق بر ساختن این روایتهای دربرگیرنده و کلی از سوی سوژههای ناظر قابل درک و دریافت است. دورنمات قطعاً هم سخن چنین نظریه پردازانی است و بنابراین خودآگاهانه اثرش را در سطح روایتی داستانی نگه میدارد، هرچند در دل این روایت داستانی مدام برش میزند.
«میداس» ضمناً در سطحی دیگر نیز گواهیدهنده منطق بی انعطاف و حقیقی دنیا و روزگاری است که در آن عمر میگذرانیم. دورنمات از آغاز کار نمایشنامهنویسی تا به آخر دوره نویسندگیاش (که همین فیلمنامه «میداس» باشد) در خلق و پرداخت روابط میان آدمها و قواعد حاکم بر جهانی که آنها را احاطه کرده، رویهای را حفظ کرد. در جهان آثار دورنمات رحم، شفقت و عواطف انسانی ناپیدایند.
در نمایشنامههای او منطق سخت عقل سیطرهای بلامنازع بر همه چیز و همه کس مییابد و قواعد بی رحم بازار و سیاست (رابطه عرضه و تقاضا، همکاری و در کنار هم بودن تا جایی که سودی برای هر یک از طرفین داشته باشد، حذف رقبا به محض کسب فرصت، سلطه پول بر همه چیز و…) سایه خود را بر کل جهان و آدمها میگسترد. نمایشنامههای دورنمات همیشه روایتگر رابطههای مبتنی بر قدرتاند، رابطههایی که طبق هوش و ترفندهای بازیگران حاضر در عرصه و آرایش همیشه در حال تغییر نیروها در میدان نبرد، مدام معکوس میشوند و هیئتهایی مختلف و متفاوت مییابند.
جذابیت نمایشی فوقالعاده تک تک آثار دورنمات هم از همین عوض شدن بی پایان سویههای بازی قدرت و تغییر جایگاه مدام ستمگر/ ستم دیده یا حاکم/ محکوم با یکدیگر ناشی میشود. در آثار دورنمات جایی برای تاثیر گذاشتن درونیات و احساسات تعریف ناپذیر انسانی بر منطق خشک جهان واقع نیست و این شاید خود شکوهمندترین سرود دعوت آدمی به سوی مبارزه حقیقی دلخوش نکردن به توهمات، باورها و منجیانی است که نقشی جز تزریق اعتماد به نفس بیهوده در آدمی، حاکم کردن آرامش کاذب در درون او و در نتیجه صعب و فاجعه بار کردن هرچه بیشتر تجربه شکست ندارند.
اینجا در «میداس» گرین خطایی هولناک میکند. منطق بازار بر او مرگی محتوم را مقدر کرده و همچون همه آثار دورنمات البته راهی هم برای تغییر دادن و گریز از این تقدیر نیست. گرین طی اثر به کسانی سر میزند به دوستش، به مادرش، به یکی از رقبایی که زمانی فرصت بوده تا شریکش شود و در تمام این دیدارها به جای کوشش برای فهم آن منطقی که سرنوشت او را چنین میخواهد (و در نتیجه کوشش برای درشکستنش) در پی برانگیختن انگیزهها و عواطف انسانی برای کسب یاری است. کسی البته به خواستههای گرین محل نمیگذارد اما واقعیت این است که حتی در صورت برانگیخته شدن این احساسات همنوع دوستانه در مخاطبان گرین هم کاری از دست کسی برنمی آید. منطق سرمایه داری وقتی به مانعی در مسیر پیشرفتش یا به ضرورتی طی مسیرش برخورد کند فروگذار از هیچ دنائتی نیست. در این میان کسانی معتقدند میشود از طریق ستیز و مبارزه با ساختارها و شالوده این نظام قدرتمند، منطق آن را به هم ریخت و باطل کرد و کسانی هم هستند که بدبینانه به فرجام این نبرد یک سر ناامیدند و با اطمینان به پیروزی محتوم و قطعی منطق سرمایه داری (که خود با غالب نیازها و خواستهای طبقه متوسط در جای جای جهان معاصر هماهنگ و همنشین کرده) در هر نبردی، صلای کنار ماندن و تا حد ممکن درگیر نشدن با این منطق را سر میدهند. اما بی تردید میتوان گفت که هیچ یک این کسان به پیروزی عواطف انسانی در نبرد با منطق سرمایه داری امید نبستهاند. منتقدانی از اردوگاه چپ (آنانی که امروزه «چپ نو» میخوانیمشان) توضیح میدهند که در جهان معاصر پیروزی عواطف فقط در سطح تولیدات عام پسند خود جهان سرمایه داری (همچون سریالهای تلویزیونی و جریان غالب سینمایی معاصر جهان) رخ میدهد و البته مهمترین کارکردش هم ارضای کاذب تمایلات درونی طبقه متوسط در همین سطح و تداوم بخشیدن به ایدئولوژی سرمایه داری است. گرین این همه را نمیفهمد و لاجرم به عقوبتی دچار میشود که دورنمات بیست و دو سال پیش برایش مقدر کرده بود.
گرین در دوران حشمت و بزرگیاش نقشی مهم در استقرار و قدرت یافتن منطق سرمایه داری در کشورش داشته و به جایی رسیده که همچون اسطوره میداس دست به هر چه که میزند بدل به طلا میشود. اما همچنان که خود میداس در دام توانایی خارق العادهاش گرفتار شد و دیگر نمیتوانست هیچ چیز سادهای را هم لمس کند یا در آغوش گیرد گرین نیز در چنبره نظامی که خود از بنیانگذارانش بوده به دام میافتد. این همه را خود نویسنده درون اثر و نیز دورنمات در مقدمه کوتاهی که بر فیلمنامه نوشته اشاره میکنند. آنچه دورنمات با چیره دستی موجب انحراف توجه ما از آن میشود این است که نویسنده درون اثر هم جز بازآفرینی اسطوره میداس نیست. نویسندهای که همیشه در باب منطق خشن و بی رحم جهان واقع مینوشته و راوی خونسرد دهشت زمانه بوده (و این از طراحی اولیه همین فیلمنامه «میداس» پیداست) حالا گرفتار سازوکار حاکم بر همین جهان شده است و نمیتواند شخصیت اصلی داستانش را آنچنان که خود میخواهد به پیش ببرد و به سرانجامی برساند. او که به یاری همین منطق به سراغ هرچه میرفته به اثری درخشان میرسیده حالا اسیر همین منطق شده است. بازی هوشمندانه دورنمات را دوباره به یادآوریم. نام نویسنده درون متن «ف. د.» است. آیا دورنمات عمر خویش را به داوری کشیده است _ آن هم چنین جدی و بی رحم؟ پاسخی نیست. دورنمات هنوز _ همچون همیشه _ چند گامی از ما جلوتر است.
چهارشنبه ۲۵ آبان ۱۳۸۴- شرق
مطالب مرتبط
