کتاب گفت وگو با فرانسوا تروفو – نوشته رونالد برگن
در ۱۹۹۲، هشت سال پس از مرگ فرانسوا تروفو در سن پنجاهودو سالگی بر اثر تومور مغزی، من در دفتر فیلمسازیاش در خیابانِ باریکِ رابرت آنستاین، کمی دورتر از شانزهلیزه(۱)، بر صندلی راحتی او نشستم. اگرچه معمولا راجع به چنین مسایلی حس خاصی ندارم و به عالم ارواح و زندگی پس از مرگ نیز معتقد نیستم، اما در آن لحظهی خاص، زمانیکه در جایی نشستم که تروفو سالها در آن نشسته بود، رعشهیی غریب سراسر وجودم را فراگرفت. خدایان و الاهگان مورد ستایش او در سکوت من را نظاره میکردند. پوسترهای فیلمهای او و فیلمهای کارگردانانی که میستود از جمله ژان رنوار(۲)، آلفرد هیچکاک(۳)، روبرتو روسلینی(۴)، هاوارد هاکس(۵) و اُرسن ولز(۶)، همهجا دیده میشد. بر یک دیوار تصویری بزرگشده از عنوان مقالهیی در یک روزنامه دربارهی فیلم مورد علاقهاش همشهری کین، جای گرفته بود: «کین و خوانندهی محبوبش آشیانهی عشق برپا کردند.»
روی میز او و بر تاقچهیی در بالای یک شومینهی زیبا اشیایی قرار گرفته بود که مطمئنا تکتک آنها برای تروفو اهمیت ویژهیی داشت. یک پرندهی پارچهیی از فیلم روانی(۷)، یک جعبهی سیگار متعلق به روسلینی و فیلمنامهیی ساختهنشده از رنوار. در قفسهها صدها کتاب دیده میشد با موضوعاتی متنوع که تروفو از اکثر آنها در فیلم فارنهایت ۴۵۱(۸) استفاده کرده بود تا آنطور که خود در مصاحبه با اکسپرس میگوید فیلمی بسازد با موضوع «سوزاندن کتاب به منزلهی سوزاندن انسانها. من نمیگویم که در این راه موفق شدم، اما هدفم این بود که فیلمی دربارهی اهمیت ادبیات بسازم.»
یک نگاه به قفسهها کافی بود تا کمدی انسانی بالزاک(۹) و مادام بواری فلوبر(۱۰) را باز یابیم. «حس من (عشق من به ادبیات) در آن صحنه از چهارصد ضربه آشکار میشود که آنتوان شمعی را در برابر تصویر بالزاک روشن میکند.» او در مصاحبه با مجلهی نیویورک تایمز در ۱۹۶۹ اعتراف میکند: «من نسبت به کشمکشهای عاشقانهی اطرافم به شدت حساس بودم. به روابط زوجها، به روابط آشکار و نهان میان آدمها و البته خیانتها و بیمهریها. بنابراین زمانی که مادام بواری را خواندم، او را به طور کامل باز شناختم. او برایم به شدت آشنا بود، زیرا آن زن نیز همچون من مشکل مالی داشت، همچنین مخفیانه به دیدار معشوق خود میرفت؛ درست شبیه من که مخفیانه به سینما میرفتم.»
در میان کتابها طبیعتا کتابهایی دیده میشد که او اقتباس سینمایی آنها را ساخته است: فارنهایت ۴۵۱، رمانی از ری برادبری با امضای نویسنده بر آن، ژول و ژیم و دودختر انگلیسی، هر دو رمان نوشتهی هنری پیر روش(۱۱) که مستقیما به تروفو اهدا شده بود. علاوه بر اینها حضور نوولهای آمریکایی درجه دو نیز کاملا مشهود بود: آن پایین اثر دیوید گودیز(۱۲) (به پیانیست شلیک کن)؛ عروس سیاهپوش و والس در تاریکی اثر ویلیام آیریش(۱۳) (پری رودخانهی میسیسیپی)؛ بچهی باحالی مثل من، اثر هنری فارل(۱۴) و شنبهشب طولانی از چارلز ویلیامز(۱۵) (ارادتمند شما محرمانه).
وقتی که چارلز توماس ساموئلز(۱۶) از او پرسید چرا معمولا از «رمانهای سخیف» اقتباس میکند تروفو چنین جواب داد: «من برای هیچیک از فیلمنامههایم از رمانی سخیف یا اثری که مورد ستایشم نباشد استفاده نکردهام. پس از اینکه هنری میلر(۱۷) به پیانیست شلیک کن را دید و آن را پسندید، از او خواسته بودند تا مقدمهیی بر نسخهی جدید رمان آن پایین بنویسد بنابراین او مجبور شده بود رمان را دوباره بخواند. پس از خواندن کتاب به من تلفن کرد و گفت که ناگهان متوجه شده هر چند فیلم من اثر خوبی است، اما خود کتاب از آن بهتر است. بنابراین امیدوارم متوجه شده باشید که من از رمانهای سخیف اقتباس نمیکنم.»
علاوه بر رمانها و کتابهای داستان، کتابهای نظری سینما از جمله کتاب سینما به روایت هیچکاک نیز در قفسهها جای گرفته بود. به یاد دارم که به دلیل انتشار این کتاب که مصاحبهیی طولانی را دربرمیگرفت (در کتاب اکثر سوالات حتا از پاسخها هم طولانیتر هستند) خبرنگاران همواره از تروفو دربارهی کیفیت رابطهاش با هیچکاک و آثارش سوال میکردند.
درواقع نباید این حقیقت را از یاد برد که در زمان انتشار نسخهی اول این کتاب در ۱۹۶۷، خورشید شهرت و اعتبار هیچکاک رو به افول داشت، بهترین آثار او به سالها قبل بازمیگشت و اکثر منتقدین، به ویژه منتقدین آمریکایی توجه چندانی به استاد پیر نداشتند. تروفو اعتقاد داشت که کتاب او «به هدف اصلی خود یعنی مجبورکردن هنردوستان به بازنگری در تواناییهای یک استاد مسلم سینما رسیده است.»
در برابر چشمان من درست روبهروی قفسهی کتاب، چند ردیف نوار ویدئو قرار داشت که بیشتر آنها را خود تروفو ضبط کرده بود، و نگاهی گذرا به آنها، سلیقهی بصری گوناگون و گزینش خوب او را نمایان میساخت. علاوه بر کارگردانانی که پیشتر نام آنها را ذکر کردم در میان نوارهای ویدئویی فیلمهای کارگردانانی از جمله ارنست لوبیچ(۱۸)، ماکس اوفولس(۱۹)، جان فورد(۲۰)، ادگار المر(۲۱)، جوزف فن اشترنبرگ(۲۲)، اریک فن اشتروهایم(۲۳)، بیلی وایلدر(۲۴) و ژاک تورنیه(۲۵) نیز دیده میشد. ناگهان احساس کردم که به میان هزارتوی مغز تروفو پرتاب شدهام، آنگاه صدای او را شنیدم…
نه، صدا زاییدهی تخیلاتم نبود، صدای واقعی تروفو بود که از تلویزیونی میآمد که در برابرم قرار گرفته بود. تلویزیون مصاحبهی او را نشان میداد که او در دههی ۱۹۶۰ در آن شرکت کرده بود و از ژان رنوار محبوب خود میگفت. در آن لحظه به یاد آوردم که کجا هستم و به چه دلیلی به دفتر فیلمسازی فرانسوا تروفو رفتهام. من در حال تحقیق برای نوشتن کتاب زندگینامهی ژان رنوار با عنوان پژواکهای بهشت بودم و مادلین مورگنسترن(۲۶) من را با گرمی و صمیمیت به خلوتگاه خصوصی تروفو پذیرفته بود. مادلین زنی بود که از ۱۹۵۷ تا ۱۹۶۵ تجربهی زندگی زناشویی با تروفو را داشت و از ۱۹۹۹ مدیریت شرکت فیلمسازی تروفو یعنی لس فیلم دوکاروس(۲۷) را به عهده گرفته است، مادلین و فرانسوا پس از جدایی همچنان باهم رابطهیی نزدیک داشتند و تروفو نیز ارتباط دایم خود با دو دخترش لورا و اِوا را حفظ کرد؛ دو دختری که نام اولی را از فیلمی از اتو پرمینگر(۲۸) و نام دومی را از فیلمی از جوزف لوزی(۲۹) انتخاب کرده بود. لسفیلم دو کاروس (کمپانی فیلم کالسکه) نیز نام خود را از فیلم کالسکهی طلایی رنوار گرفته است. صحنهی دادگاه فیلم کانون زناشویی هم ارجاعی است به فیلم قتل موسیو لانگ اثر رنوار و فیلم پری رودخانهی میسیسیپی نیز به رنوار تقدیم شده است.
علاوه بر تاثیرات رنوار در آثار تروفو، نمونههای دیگری نیز از تاثیرات هیچکام وجود دارد، دو کارگردانی که فرانسوا بسیار میستود و در مصاحبههایش بیش از سایر نامها به آنها اشاره میکرد. از نظر تروفو، هیچکاک قادر بود قدرت پنهان هنر سینما را تنها با تصویر عیان سازد درحالیکه در قلمروِ رنوار کلمات اهمیت بیشتری داشت. تروفو یکبار گفته بود که آرزو دارد تریلرهایی به سیاق رنوار و داستانهای ظریف و نکتهسنج به شیوهی هیچکاک بسازد، اما علاوه بر این دو اسطوره، مرشدان دیگری نیز در جهان هنری تروفو نقش داشتهاند.
«پیش از آشنایی با روسلینی، البته تمایل داشتم که فیلم بسازم، اما این کار به نظر ناممکن میرسید. چیزی شبیه به یک رویا. اما او کارها را برایم آسان کرد. او استعداد ویژهیی در سادهنگاری داشت. همیشه به من میگفت نوشتن فیلمنامه کار سادهیی است. فقط کافی است به وقایعی که در اطرافت میگذرد توجه کنی… روسلینی سهم عمدیی در ساختهشدن چهارصد ضربه دارد.»
از طرف دیگر تروفو در مصاحبهیی با پیتر لنون برای گاردین منچستر چنین میگوید: «فکر میکنم من به (ژاک) دمی(۳۰) بسیار نزدیک هستم، البته از نظر سرگرمشدن یا غرقشدن در دنیای یک بازی… فیلمسازی راهی است برای فرار از واقعیت.» این گفتهی تروفو در این مصاحبه یکی از نادرترین اظهارنظرهایی است که نام دمی در آن به میان آمده است ـ تروفو ۸ ماه از دمی جوانتر بود ـ اما با وجود سبکدستی و پرهیز هر دو کارگردان از بهکاربردن عناصر مستندگونه در آثارشان، این گفته منطقی و منطبق بر واقعیت به نظر میآید.
آثار و مصاحبهها به وضوح نشان میدهد که تروفو عاشقترین عاشق سینما است کسی که سانش دو گراموت(۳۱) او را «متعلق به یک گونهی جانوری جدید با نام هوموسینماتیکوس» مینامد. موجودی که رابطهاش با زندگی در قالب ۲۴ فریم در ثانیه تعریف میشود.» شاید تنها همتای او در آمریکا، مارتین اسکورسیزی(۳۲) باشد کسی که بارها خود را مجذوب و متاثر از تروفو دانسته است. هر دوی آنها بر تاریخ سینما تسلط شگفتآوری دارند و هر دو با شتابی گیجکننده حرف میزنند؛ گویی هر لحظه میپندارند که این لحظه آخرین فرصت آنها برای سخنگفتن است. (شاید دوران کودکی همراه با تنهایی و انزوای خودخواسته یا اجباری آنها دلیلی است که هر دوی آنها را در راه رسیدن به آرامش و امنیت به سالن تاریک سینما و از پی آن جهان پرهیاهوی فیلمسازی کشانده است.)
در راستای همین شیفتگی جنونآمیز تروفو به سینما، دیالوگ ژان پیر لئو(۳۳) در فیلم روز برای شب (۱۹۷۳) را به یاد میآورم: «آیا فیلمها از زندگی مهمترند؟» تروفو توضیح میدهد که در طول فیلمبرداری فیلم ژول و ژیم بهشدت محتاطانه رانندگی میکرده مبادا تصادف کند: «زیرا میدانستم که تدوین این فیلم کار بسیار دشواری است، بنابراین لازم بود تا پایان کار تدوین زنده بمانم… در فنلاند بودم که دوگل(۳۴) مُرد… با خود گفتم باور نمیکنم که او مرده است؛ زیرا خبر داشتم که او در حال نوشتن زندگینامهی خود بوده است. به هیچ عنوان منطقی نیست که آدم در میانهی یک کار بمیرد.» در مصاحبهیی دیگر میگوید: «وقتی که بازیگران یکشنبهها برای اسکی به ارتفاعات میروند از نگرانی، تمام روز مریض میشوم.» زمانی که مصاحبهگر از او میپرسد که بیشتر نگران بازیگران است یا فیلم،
بدون حتا یک لحظه درنگ و ذرهیی تردید پاسخ میدهد: «برای فیلم.»
برخلاف کارگردانانی همچون جان فورد، هاوارد هاکس و رائول والش(۳۵) که میپنداشتند پاسخدادن به پرسشهای پرشمار و رفتار به سبک و سیاق روشنفکران، مردانگی آنها را تهدید میکند تروفو در مصاحبههای بیشماری شرکت کرد و همواره با ذوق و حرارتی بیمانند به اظهارنظر در مورد فیلمهای مورد علاقه و کارگردانان محبوبش پرداخت. ریچارد رادر در مقالهیی برای روزنامهی نیویورکتایمز در ۱۹۸۱ دربارهی تروفو چنین مینویسد: «او درست همانطور که به دوربین اعتقاد دارد، به مصاحبه نیز معتقد است. دوربین و مصاحبه هر دو ابزاری هستند که در یک فرآیند زمانی او را به شیوهیی سرراست و غیرپیچیده شادمان میسازند. او فیلم میسازد و همهی تلاش خود را به کار میبندد تا مردم بیشتری آن فیلم را ببینند، همچنین پرسشها را آنچنان سریع و مشتاقانه پاسخ میدهد که مصاحبهگران برای رسیدن به پرسشهای جدید با مشکل مواجه میشوند.»
در نظر چارلز توماس ساموئلز «شفافیت شتابزدهی تروفو او را به سوژهی ایدهآل برای مصاحبه تبدیل کرده است. حتا زمانی که مترجم برای ترجمهی سیل کلمات او سخناش را قطع میکند (تروفو انگلیسی نمیداند) رشتهی کلام هرگز از دستش خارج نمیشود. تروفو همواره با سرعت و بدون فکرکردن پاسخ میدهد و در نظر او هیچ پرسشی نابجا و غیرقابل قبول نیست.»
آنچه تروفو را از سایر فیلمسازان متمایز میسازد این حقیقت است که او پیشتر یک منتقد بوده و در زمینهی نقد فیلم هم به سبب حضور در مجلهی وزین و تاثیرگزار کایهدوسینما(۳۶) در میانهی دههی ۱۹۵۰ جایگاه ویژهیی داشته است.
درواقع تروفو بود که برای نخستینبار نظریهی مولف را فرموله کرد، دیدگاهی نسبت به هنر سینما که از «مردان واقعی هنر سینما» همچون رنوار، ویگو(۳۷)، هاکس، فورد و والش در برابر سنت ادبی مرسوم آن دوران تمامقد دفاع میکرد.
او در ۱۹۵۷ در مجلهی آرتز(۳۸)، در سن بیستوپنج سالگی چنین مینویسد: «در نظر من سینمای فردا حتا از شخصیترین رمانها، حتا از زندگینامهها نیز شخصیتر است. چیزی شبیه به یک اعتراف یا وقایعنگاری روزانه. فیلمسازان جوان خود را در قالب اولشخص (شخصیتهای اصلی فیلم) معرفی خواهند کرد و به بیان مباحثی خواهند پرداخت که در زندگی فردی آنها رخ داده است. شاید داستان نخستین یا واپسین تجربهی عاشقانهی خود را روایت کنند، تحولات سیاسی ذهنی خود یا خاطرهی یک سفر یا بیماری، خاطرهی دوران خدمت سربازی، ازدواج یا آخرین تعطیلات خود را… تماشای ماحصل این رویکرد لذتبخش خواهد بود، زیرا محصول نهایی آنها واقعی و جدید خواهد بود… سینمای فردا به دست تکنیسینهای دوربین کارگردانی نخواهد شد، بلکه هنرمندانی پا به میدان خواهند گذاشت که برای آنها فیلمبرداری یک فیلم، ماجراجویی شگفتآور و هیجانانگیزی خواهد بود. سینمای فردا به سازندگان آن شباهت بسیار خواهد داشت و تعداد مخاطبان آن متناسب با تعداد دوستان و نزدیکان کارگردان کم یا زیاد خواهد شد. سینمای فردا یک کنش عاشقانه خواهد بود.»
این مقاله دو سال پیشتر از زمانی نوشته شد که او عملا پا در میدان گذاشت و دست به کاری زد که پیش از آن دربارهی آن نظریهپردازی میکرد.
تروفو در طول دوران کاری خود به عنوان کارگردان همواره با این پرسش مواجه میشد که جابهجایی او از یک حوزهی نظری به یک حوزهی عملی چه تاثیری بر او داشته است و او نیز هر بار به شیوهیی متفاوت این پرسش را پاسخ داده است: «از آنجایی که من یک منتقد بودهام احتمالا ضدیت من نسبت به منتقدان از کارگردانان دیگر کمتر است. بااینحال، منتقدان سینما یک دستهی مشخص از مخاطبان فیلمهای من هستند. واکنش مخاطبان، مسایل مربوط به پخش یا تبلیغات پس از نمایش افتتاحیه، همهی این عناصر اهمیتی همتراز با منتقدین دارند.» تروفو در همین مصاحبه توضیح میدهد: «اگر شما یک کارگردان یا یک منتقد هستید نگاه شما نیز نسبت به فیلمها متفاوت خواهد بود. مثلا، اگرچه همیشه همشهری کین را دوست داشتهام، با وجود این در مراحل مختلف دوران کاری به شیوهیی متفاوت آن را دوست داشتهام. وقتی که در جایگاه یک منتقد آن را دیدم شیوهی داستانگویی آن را بسیار ستودم… اما در جایگاه یک کارگردان بیشتر جنبههای تکنیکی آن را پسندیدم… در نظر یک مخاطب معمولی، فیلم حکم داروی مخدر را دارد. تماشاگر عادی مجذوب تصاویر میشود و تلاشی برای تحلیل ابعاد و اجزای آن نمیکند. در مقابل، یک منتقد (به ویژه منتقدی مثل من که در یک مجلهی هفتگی کار میکند) مجبور میشود خلاصهی فیلم را در پانزده سطر بنویسید. ازاینرو باید ساختار فیلم را درک کند و از نکات مورد علاقهاش دفاع عقلانی کند.»
کتاب گفت وگو با فرانسوا تروفو
نویسنده: رونالد برگن
مترجم: آرمان صالحی
ناشر: نشر شورآفرین
مطالب مرتبط
