فیلم «زمانه گرگ» ساخته میشاییل هانکه – Le temps du loup

۱۱ مهر ۱۴۰۲آخرین بروزرسانی: ۱۱ مهر ۱۴۰۲

زمان تقریبی مطالعه 9 دقیقه

سینما از بدو تولدش تا به امروز همواره خود را به عنوان یک رسانه به جهان تحمیل کرده و تنها هنری است که بیش از همه درباره قدرت و کیفیت بازنمایی واقعیت توسط آن بحث می‌شود. به همین دلیل در تحلیل فیلم‌ها غالباً بازنمایی هر چه بهتر واقعیت، موفقیت محسوب می‌شود. اما سینمای دیگری هم هست که این تعریف را دگرگون ساخته و به دنبال خلق واقعیت در سینما است. در این روایت از سینما، فیلم شخصیت‌هایش را از جامعه برنمی دارد بلکه شخصیت‌های خود را به جامعه اضافه می‌کند. سینمای میشاییل هانکه، نمونه برجسته از چنین سینمایی است.

«زمانه گرگ» که هانکه آن را در سال ۲۰۰۳ ساخته، فیلم شوک‌آوری است. موسیقی تیتراژ اول فیلم هیچ سنخیتی با شروع وحشتناک و غیرمنتظره فیلم ندارد. آنه به همراه شوهر و دو فرزندش به کلبه روستایی خود ‌می‌روند. اما در آن جا با مرد مسلحی مواجه می‌شوند که کلبه آن‌ها را اشغال کرده است. شوهر آنه از مرد مسلح می‌خواهد که اجازه دهد بچه‌ها از خانه خارج شوند. بعد او سعی می‌کند مرد متجاوز را متقاعد کند که به طور منطقی با همدیگر حرف بزنند و به توافق برسند. اما ناگهان مرد شلیک می‌کند و خون شوهر آنه روی صورتش پخش می‌شود. آنه آنقدر شوکه می‌شود که بالا می‌آورد. شلیک مرد مسلح در واقع پایان بخش اول فیلم و شلیکی به ذهن تماشاگر است که به او گوشزد می‌کند با فیلمی غیرمعمول سروکار دارد. این بخش از فیلم از ویژگی‌های تصویری برجسته‌ای برخوردار است. پس از آنکه آنه و دیگر اعضای خانواده وارد خانه می‌شوند، دوربین تغییر ماهیت می‌دهد و از نقش ناظر دانای کل به جای هر یک از نقش آفرینان قرار می‌گیرد.

صحنه چالش بین دو خانواده از زاویه هر یک از دوطرف دیده می‌شود و ما به هیچ وجه همه آن‌ها را در یک کادر نمی‌بینیم. بلافاصله پس از شلیک، شوهر آنه کاملاً از صحنه محو می‌شود. حتی مرگ او هم از خونی که روی صورت آنه می‌چکد تصویر می‌شود. تماشاگری که با صحنه غیرمنتظره مرگ مرد خانواده مواجه می‌شود این اتفاق را مسئله اصلی فیلم می‌داند. به نظر شوک مرگ او می‌تواند داستان فیلم را شکل دهد. اما فیلم جهت دیگری می‌یابد. مردی که آنه و فرزندانش به او پناه می‌برند به آن‌ها توصیه می‌کند که به شهر برگردند. او به آن‌ها هشدار می‌دهد که روزگار، روزگار گرگ است. حضور آن‌ها در شهر، فضای غیرمتعارفی را تصویر می‌کند. فضای مه آلود و بدون انسان که در آن سایه‌ها هم از رهگذران گریزانند.

تنها اشاره‌هایی جزیی تماشاگر را کنجکاو می‌کند که دریابد چه اتفاقی افتاده است. زنی که مقدار اندکی غذا به آنه می‌دهد به او می‌گوید که شوهرش نباید بفهمد که به آن‌ها غذا داده است چون غذا برای خودشان هم کم است. وقتی آنه و فرزندانش متحیر از کنار اسب‌هایی که در آتش سوزانده شده‌اند می‌گذرند، کم کم به این نتیجه می‌رسیم که چیزی مثل یک بیماری اپیدمی باعث به وجود آمدن قحطی شده است. چند صحنه بعدی فیلم در فضای کم نور اتفاق می‌افتد. نور صحنه آنقدر کم می‌شود که چند ثانیه از فیلم، در تاریکی مطلق می‌گذرد. تاریکی این صحنه‌ها بر ابهام فیلم می‌افزاید. از سوی دیگر نور در هیئت پدیده‌ای ر‌هایی بخش در این سکانس‌ها چنین نقش ندارد. در یک صحنه وقتی فضا با نور اندکی روشن می‌شود، طوطی بن مرده است. تاریکی طاقت فرسای شب وقتی به صبح می‌رسد که آنه که تمام شب را دنبال بن گشته بود جوانی را می‌بیند که او را اسیر کرده است. واکنش آنه و اوا با جوان جوری است که جوان همچون یک گرگ تصویر می‌شود. اوا به جوان می‌گوید اگر دنبال گوسفندهاست چندتایشان از شب گذشته آن دور و بر‌ها بوده‌اند. این دیالوگ‌ها نشان می‌دهد که آنه و دخترش زمانه گرگ را درک کرده‌اند و درصددند با روزگار اخیر ارتباط برقرار کنند؛ تصویری بی رحمانه از میل غریزی انسان به سازگاری با محیط. اگر جاذبه غریزی او را متقاعد می‌کند که از جوان متجاوز بخواهد بماند، ناامنی و بی پناهی و وحشت از وضعیت موجود دلایلی است که آنه به خاطرشان از ارتباط با یک گرگ استقبال می‌کند. حیوانات تلف شده در کنار مسیر و برهوتی که خالی از هر جانداری است اوضاع را فاجعه بارتر نشان می‌دهد. ضمن اینکه وجود ابزار‌هایی نظیر قطار و رادیو و. . احتمال وقوع فاجعه قحطی در زمان‌های دور – آن طور که تماشاگر تصور می‌کند- را منتفی می‌سازد. با وجود این نشانه‌ها چاره‌ای نمی‌ماند که تماشاگر بپذیرد فاجعه در فاصله زمانی نزدیک با زمانی که خود در آن زندگی می‌کند در حال وقوع است. آنه، بن و اوا و جوان همراهشان به ایستگاه راه آهن می‌رسند و به گروهی می‌پیوندند که سعی می‌کنند در کنار هم برای وضعیت موجود راهی پیدا کنند. غم‌انگیز است که قطار‌هایی که از جنوب می‌آیند تمایلی به سوار کردن بازماندگان فاجعه ندارند. بنابراین گروه باید راهی برای متوقف کردن اجباری قطار پیدا کنند. زندگی گروه در کنار همدیگر طوری است که انگار بشر سال‌ها، تجربه همزیستی را از سر نگذرانده است. آن‌ها لحظه‌ای نقش گرگ را بازی می‌کنند و لحظه دیگر گله. شاید هیچکدام‌شان علاقه‌ای به برعهده گرفتن نقش گرگ نداشته باشند اما همان طور که جوان متجاوز فکر می‌کند آن‌ها باید زندگی کنند و در شرایطی که زندگی چنین سخت است نمی‌توان آن را به دیگران تعارف کرد. به عبارت دیگر آن‌ها روزگاری را می‌گذرانند که در آن کمیت زندگی آنقدر محدود است که به همه نمی‌رسد و آدم‌ها برای بقا ناچارند زندگی را از دیگران بدزدند.

«زمانه گرگ» فیلمی است در ستایش ارتباط هنر و جهالت و بر خلاف روایتی عام‌گرایانه از هنر که مبتنی بر رسانگی و آگاهی بخشی است در بطن ناآگاهی خلق می‌شود. با این تفاوت که تعریف هنرمندانه‌ای که هانکه در فیلم ارائه می‌کند بر این جمله نیچه استوار است: «آنکه دروغ نتواند گفت از حقیقت بی خبر است» فیلم تا پایان خبری از چگونگی فاجعه نمی‌دهد. ناآگاهی تماشاگری که در پی آگاهی کلیشه‌ای از اتفاق است سبب می‌شود که فیلم را در محدوده مفهومی خاصی تماشا نکند. بنابراین جهالت در اینجا به وسعت تاویل‌ها کمک می‌کند. تماشاگر نمی‌تواند بپذیرد که وضعیتی که فیلم در آن اتفاق می‌افتد، متفاوت از شرایطی است که در آن زندگی می‌کند به همین دلیل وقتی با انطباق ناخودآگاهانه این دو شرایط، متوجه تناقض می‌شود به سردرگمی دچار می‌شود. تناقض موجود در روابط آدم‌های فیلم با آدم‌هایی که تماشاگر پیرامونش می‌بیند او را نسبت به آگاهی از فاجعه کنجکاوتر می‌کند. اما هانکه رفتار بیرحمانه اما هنرمندانه‌ای با مخاطبش دارد. او از ارائه هر گونه پاسخ امتناع می‌کند. حتی مستقیماً در فیلم نمایش داده نمی‌شود که هیچ یک از قواعد اجتماعی در فضای فیلم وجود ندارد. تنها وقتی که در ایستگاه راه آهن کوسلفسکی (معلوم نیست چرا در دوبله ایرانی نام او را گودوفسکی تلفظ می‌کنند) نقش پلیس را بازی می‌کند متوجه عدم حضور قواعد اجتماعی می‌شویم. در واقع اجتماعی وجود ندارد که اعضایش قوانین را رعایت کنند. بی قاعدگی جامعه پراکنده انسانی در فضای خاص فیلم، یادآور نوع روابط انسان‌های بدوی است. اما این وضعیت از آن جهت برای آنه و فرزندانش و دیگران غیرقابل تحمل است که آن‌ها زندگی مدنی را تجربه کرده‌اند بنابراین تحمل فقدان مدنیت اجتماعی دشوار به نظر می‌رسد. شاید این فیلم برعکس بسیاری از فیلم‌های مشابه بیش از آنکه به نقد روابط اجتماعی بپردازد بر ضرورت وجود این روابط – با همه ضعف‌هایش – تاکید می‌کند. حضور گودوفسکی واقعیت شوک‌آور عدم وجود امنیت را به ما گوشزد می‌کند و از سویی تماشاگر را به فکر وامی دارد که در این ناکجا آباد چه کسی حکم میراند، چه کسی ظلم می‌کند و چه کسی مظلوم واقع می‌شود.

نگاه میشاییل هانکه به «فاجعه» نگاه متفاوتی است. اگرچه فیلم‌های زیادی بامضمون فاجعه‌های انسانی ساخته می‌شود. چه در فیلم‌های سطحی که به موضوع زلزله، سقوط هواپیما و. . می‌پردازند و چه در فیلم‌هایی نظیر «تیغ رو» که در آن به مسئله فاجعه در آینده نه چندان دور بشر پرداخته می‌شود، موضوع اصلی فیلم فاجعه است و پیامد‌های آن مسئله‌ای ثانوی است. اما در فیلم «زمانه گرگ»، ابژه پیامد‌های فاجعه است نه خود فاجعه. در واقع هانکه نظام تقدم و تأخر دال و مدلول را در فیلمش به هم میریزد. رابطه بین دال و مدلول در فیلم چنان به هم تنیده می‌شود که هر دو از یک جنس به نظر می‌رسند و قابل تفکیک نیستند. شاید «زمانه گرگ» را از حیث ارتباط سیمیولوژی و سینما بتوان یک اثر برجسته محسوب کرد. نشانه‌ها اگرچه اهمیت زیادی در فیلم دارند اما در حد روابط ساده نظام زیبایی‌شناسی تقلیل نمی‌یابند. درک حداقلی از سینما مبتنی بر رابطه ابژکتیویتی و رابطه متناظر هر تصویر با واقعیتی بیرونی است، اما هانکه این نظام را به هم میریزد. او از نشانه‌ها برای تعویق معنا و مفهوم استفاده می‌کند. به همین دلیل است که در سکوت جاری بر صحنه‌های ابتدایی فیلم، هر کلام که بر زمان می‌رسد نه تنها ما را به واقعیتی مشخص نمی‌رساند، بر ابهام فیلم نیز می‌افزاید. این قضیه درباره مرگ‌هایی که در فیلم اتفاق می‌افتد نیز صادق است. مرگ طوطی و دختری که خودکشی می‌کند علت مشخصی ندارد. در حالی که در فضای آکنده از جنگ برای بقا، هر لحظه ممکن است کسی کشته شود. فیلم تماشاگر را در تحقق مرگ‌های قابل پیش‌بینی ناکام می‌گذارد. در طول فیلم بن چند بار خون دماغ می‌شود و حتی در یک نما که خون صورتش را پوشانده لحظاتی طولانی پلک هم نمی‌زند اما نه تنها بن نمی‌میرد بلکه اطرافیان کمترین توجهی به خون دماغ شدن او ندارند. هانکه تماشاگر را تا نیمه‌های فیلم با سئوالات بی پاسخ می‌کشاند. اینجا است که فیلم نگاه متفاوت خود را به تماشاگر تحمیل می‌کند. شاید از نیمه‌های فیلم دیگر هیچ پرسشی برای مخاطب مطرح نشود چرا که درمی یابد فیلم قرار نیست پاسخی بدهد، حتی سئوالات هم که مطرح می‌شوند به هیچ وجه از ابهام سئوالات قبلی نمی‌کاهند.

هانکه فیلم «زمانه گرگ» را براساس یک شعر کلاسیک آلمانی که درباره آخرالزمان است ساخته است. در یک سکانس در ایستگاه راه آهن یکی از زن‌ها به آنه می‌گوید سی و شش دادگر دنیا را سرپا نگه می‌دارند. اگر برای هر کدام از آن سی و شش نفر اتفاقی بیفتد جهان از هم پاشیده می‌شود. فیلم به این ایده نه وجه پررنگ الهی می‌دهد و نه بعد افسانه‌ای. به نظر می‌رسد مسئله وجود سی و شش دادگر کورسوی امیدی است که آدم‌ها در شرایط بغرنج به آن پناه برده‌اند. شاید هیچکدام آن‌ها باوری به رستگاری نداشته باشند اما برای بقا و ادامه زندگی جدای از غذا و آب و امنیت، به امید نیز نیاز دارند. آخرالزمانی که هانکه در فیلم «زمانه گرگ» تصویر می‌کند از آن جهت تاثیرگذار است که براساس قواعدی منحصر به فرد

– نه قواعد این دنیایی – نمایش داده می‌شود. آدم‌های «زمانه گرگ» دو دسته‌اند. یک دسته شامل جوان متجاوز و آن‌هایی که با زندگی در شرایط جدید کنار آمده‌اند و پذیرفته‌اند که باید گرگ باشند تا دریده نشوند. دسته دیگر آدم‌هایی که شرایط سختی را می‌گذرانند و نمی‌توانند قبول کنند که روزگار، روزگار گرگ است. نیاز به نیروی ر‌هایی بخش در دسته دوم بیشتر احساس می‌شود. آن‌ها به دنبال قطاری هستند که از جنوب می‌آید. قطاری که یک بار از کنارشان رد شد و آن‌ها را سوار نکرده است. آن‌ها که در جست و جوی رستگاری‌اند می‌خواهند مفهوم ر‌هایی بخشی را بر قطاری که نمی‌خواهد بایستد تحمیل کنند. درواقع آدم‌های گیر افتاده در زمانه گرگ خود می‌خواهند پدیده ر‌هایی بخش بیافرینند. دسته اول یعنی همان‌هایی که شرایط را پذیرفته‌اند نیز نیم نگاهی به رستگاری دارند. آن‌ها اگرچه همچون گروه دوم دل به قطار نبسته‌اند اما همان طور که جوان می‌گوید چندان از ریل دور نمی‌شوند که اگر قطار آمد ناکام نمانند.

در قسمت پایانی فیلم آنه و دیگر ساکنین ایستگاه راه آهن که به سمت قطار حرکت کرده‌اند به شکل تصادفی با گروه دیگری برخورد می‌کنند. وضعیت اجتماعی در آن گروه بهتر است. آنجا گروهی هستند که امنیت بقیه را تامین کنند. اما نه آنچنان که آنه بتواند متقاعدشان کند که قاتل شوهرش را مجازات کند. واقعاً دردناک است که آنه در وضعیتی قرارمی گیرد که قاتل شوهرش در کنارش است اما او نمی‌تواند کاری می‌کند. در واقع آن‌ها – آنه و قاتل شوهر او – در وضعیتی هستند که هیچ یک قدرتی افزون‌تر از دیگری ندارند و در حالی که هیچ نیروی عدالت گستری حاکم نیست قاتل نمی‌تواند به مجازات برسد.

«زمانه گرگ» فیلمی سیاه و تلخ است که اکثر تصاویر آن در تاریکی و فضای مه آلود و سرد می‌گذرد. در معدود صحنه‌هایی که نشانی از حیات پویا دیده می‌شود نور صحنه کامل است و فضای چشم نواز و رنگارنگی پیش روی ما قرار می‌گیرد مثلاً در صحنه‌ای که بز‌های شیرده نشان داده می‌شوند فضای اطراف چنان است که انگار اتفاقی نیفتاده است.

اگرچه فیلم تا پایان پاسخی در اختیار ما قرار نمی‌دهد اما هر چه از زمان فیلم می‌گذرد قاب‌های تصویری شفاف‌تر می‌شود. در صحنه‌های ابتدایی (پس از کشته شدن شوهر آنه) کادر‌های تصویری ناقص است و کاراکتر‌ها کاملاً در کادر قرار نمی‌گیرند. اما هر چه به پایان فیلم می‌رسیم این کادر‌ها کامل‌تر می‌شود. ضمن اینکه آتش به عنوان نشانه‌ای ر‌هایی بخش پایدارتر می‌شود. فیلمی که تیتراژ اولش با موسیقی امیدوار‌کننده‌ای همراه است جز در صحنه پایانی که صدای موسیقی بتهوون به گوش می‌رسد، موسیقی متن ندارد. صحنه پایانی فیلم صدای قطار به گوش می‌رسد اما قطار دیده نمی‌شود – اما صحنه از چشم کسانی تصویر می‌شود که سوار بر قطار هستند.

آیا «زمانه گرگ» فیلمی درباره آینده است؟ آیا پیش‌بینی هانکه از آینده بشر این چنین تلخ است؟ به نظر می‌رسد فیلم درخشان میشاییل هانکه پیش از هر چیزی در ستایش وضع موجود باشد. در پایان فیلم آدم‌ها در عطش بازگشت به وضعیتی هستند که شاید در شرایط عادی به نظرشان بغرنج می‌رسد. هانکه در «زمانه گرگ» خطر بازگشت به بدویت را در صورت نبود مدنیت اجتماعی به رخ می‌کشد. او البته این کار را با نمایش قضاوت ناگزیر انسان در وضعیت پیچیده نشان می‌دهد. در شرایطی که اکثر هنرمندان سینما، نارضایتی از وضعیت موجود را الگو قرار داده‌اند، هانکه در «زمانه گرگ» از پیامد‌های نارضایتی از وضع موجود می‌گوید. او تمام پیش‌بینی‌های بشر را درباره وقوع فاجعه‌های احتمالی با توجه به شرایط موجود مورد انتقاد قرار می‌دهد و با خلق فضای سیاه در فیلمی هولناک چنان می‌کند که تماشاگر پس از تماشای فیلم از وضعیتی که در آن به سر می‌برد احساس رضایت کند.

یکشنبه ۸ آبان ۱۳۸۴ – شرق