بهرام بیضایی و مرگ یزدگرد – نوشته رضا براهنی

بهرام بیضایی، در مرگ یزدگرد، به تألیف جدیدی از تراژدی کهن دست‌یافته است. اساس این تألیف جدید بر ایجاد ایجاز در زبان، حذف روابط منثور کلامی، کاستن از منطق عقلایی مفردات بیان و افزودن بر هیجان و حسّ نمایشی از طریق شعری کردن صوری و بطنی زبان، تقلیل توضیحات و توصیف‌های اجرای صحنه‌ای به تقریب به هیچ، ادغام شخصیت‌ها در یکدیگر ازطریق استفاده از نقلاب کلامی، فراروی از جداسازی جنسی شخصیت‌ها برای بیان جنس یعنی نوع بشر، کاستن از عنصر «در زمانی» ابزار ادبی بیان و افزودن بر شیوهٔ شیوای «همزمانی» قرار گرفته است. درواقع مرگ یزدگرد «بوطیقای» تراژدی کهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغم آن‌که عناصر اصلی آن را به کار می‌گیرد، و از تجدّد خیره‌سرانه و کاسبکارانه و غربی‌نمایانه روی برمی‌تابد، بی‌آن‌که از تجدّد واقعی یکسر رویگردان شده باشد. به‌جای استفاده از فلش‌بک‌های مبتنی بر تداعی‌های ساده، حافظه را به دور خود می‌چرخاند و رجعت به مرکز، یعنی رجعت بر سر جنازهٔ یزدگرد، را به حالت‌های گریز از مرکز نثری مرجّح می‌دارد، و درصورت ظاهر زبان، همه چیز را به یکجا گرد می‌آورد. هم زبان تشکیل اوستایی-پیمبرانه را، هم زبان کلاسیک و ریتمیک نثر کهن را، و هم زبان امروزین و جدید را، و آن‌ها را به قدرت در یکدیگر ادغام می‌کند، و کلّ این مجموعه را به تئاتری تقدیم می‌کند که مهم‌ترین مشکل و پرسش آن از جهان، معنای هستی‌ست. درواقع، کلمهٔ «تقدیم»، کلمهٔ درستی نیست. زبان نمایش، در زبان هستی چنان مستحیل می‌شود که دیگر تفریق آن‌ها از یکدیگر ممکن نیست. درضمن یکی از مشکلات اصلی تئاتر ما را حل می‌کند: چگونه زبان گفتار (پارول) می‌تواند صورت نوشتاری زبان (لانگ) را به صدا درآوردأصدای مای کهنسال در زبان جدید تئاتر چگونه است؟ انعکاس آن در جهانی ادبی چگونه باید باشد؟ با مستحیل کردن عناصر «در زمانی» در عناصر «همزمانی» و تفکیک‌ناپذیر کردن آن‌ها زبان را از قید «خدمت کردن» به معنا، و «در خدمت معنا بودن» درمی‌آورد، و آن را به‌صورت بخش اساسی معنا ارائه می‌دهد. بخش اعظم تئاتر ما که مقاله‌نویسی گفتاری‌ست، در پشت سر مرگ یزدگرد می‌ماند. زبان از صورت یک مکانیسم منفک از هستی جدا می‌شود، و با معنا ارگانیک می‌شود. از آن بالاتر زبان درخور معنای مهیب انقراض یک دوره از تاریخ و یا دوره‌های انقراضی‌ست، فخامت زبان از عهدهٔ مهابت مرگ تاریخی برمی‌آید. آهنگ چنین زبانی از صلب تاریخ چکیده و از رحم مرگ زاییده است. وقتی که با مرگ روبه‌رو هستیم، زبان زنده‌تر از همیشه است. مرگ یزدگرد مرگ یزدگردهاست. دوره‌های تاریخی درهم ادغام و باهم همزمان می‌شوند. در چنین اثری ما از آسمان اسطوره زاده می‌شویم.

آسیابان: ازاین اندیشه‌ام نیست. زیرا پیش از این بارها به آغوش مردمان رفته است.

زن: نامرد!

آسیابان: بی‌خبر نیستم.

زن: هرکس را مشتریانی‌ست.

آسیابان: همسایگان؟

زن: اگر من نمی‌رفتم پس که نان‌مان می‌داد؟

دختر: تو با پدرم چه بد که نکردی!

زن: بد کردم که در سال بی‌برگی از گرسنگی رهاندم‌تان؟

موبد: آه اینان چه می‌گویند-سخن از پلیدی چندان است که جای مزدااهورا نیست. گاه آنست که ماه از رنگ بگردد و خورشید نشانه‌های سهمناک بنماید. دانش و دینم می‌ستیزند، و خرد با مهر، گویی پایان هزارهٔ اهورایی‌ست. باید به سراسر ایران زمین پندنامه بفرستیم.

۱۹۱ سیمیا, زمستان ۱۳۸۶ – شماره ۲

زن: پندنامه بفرست ای موبد، امّا اندکی نان نیز بر آن بیفزای. ما مردمان از پند سیر آمده‌ایم و بر نان گرسنه‌ایم.

سرکرده: مرا دانشی نیست ای موبد، ترا که هست چیزی بگو.

زن: آری پرخاش کن. چه کسی مرا سرزنش می‌کند؟ من سالیان چشم به راه رهایی بودم. آری من!

دختر: [راه می‌افتد] او خواست تا مادرم را بفریبد. در تاریکی زمزمه کرد. و تنها میان ایشان زبانهٔ آتش بود.

آسیابان: من کجا بودم؟

دختر: در باران!

آسیابان: آغاز شب نبود؟

دختر: آن‌گاه که توفان در خود پیچید و زیر و بالا شد و به غرّش آغاز کرد و سرانجام بوران و تگرگ بارید. آری، آن هنگام، پادشاه هنوز می‌کوشید آسیابان را پست‌تر کند. همچون سگی.

آسیابان: [به زمین می‌افتد] عو-عو-

دختر: بلندتر! بلندتر!-آن پساک زرنگار را به من بده، و آن کمربند را-اینک بار دیگر بگو، من که هستم؟

آسیابان: سرور من تو پادشاهی.

دختر: و تو گدازاده که باشی؟

آسیابان: سگ درگاهت آسیابانم.

کلمات «نامرد»، «بی‌خبر نیستم»، «عو-عو»، «گدازاده» و «سگ درگاه» از تداعی‌های زبان امروزند، ولی سخنان موبد، تداعی‌کنندهٔ زبان اوستا-پیمبرانه، و جملاتی از نوع «ما مردمان از پند سیر آمده‌ایم و بر نان گرسنه‌ایم»، «تنها میان ایشان زبانهٔ آتش بود»، و «آن پساک روزگار را به من بده، و آن کمربند را»، از تداعی‌های زبان ریتمیک و کلاسیک. ترکیب این‌ها هرگز در خیابان‌ها، کارخانه‌ها، مدارس و روزنامه‌های امروز به کار نمی‌رود. این ترکیب در جایی دیگر به کار گرفته می‌شود. و در این‌جا ادغام این زبان‌ها با چنان مهارت، و درونی‌شدگی، از سوی نویسنده صورت می‌گیرد که «ادبیّت» طبیعی خاص خود را فقط در صحنهٔ بیضایی پیدا می‌کند. اگر در یک تراژدی امروزین، می‌خواهیم از گذشتهٔ زبان استفاده کنیم، باید روش باستان‌شناختی ادبی را کنار بگذاریم، به دنبال بازآفرینی گذشته و یا مرمّت زبان گذشته برای استفادهٔ امروز نباشیم، بلکه آن زبان را با ریشه‌های خلاّقهٔ امروزین، در کنار زبان امروز، به‌طور طبیعی قرار دهیم. اگر از زبان کلاسیک‌یک موزه بسازیم، آن را فقط خواهیم کشت. زبان‌های گذشته، در چارچوب افق‌های امروزین، حالت‌های باستانی خود را از دست می‌دهند و معاصر معناهایی می‌شوند که مدام از ما می‌خواهند به بیان آن‌ها همّت کنیم.

ولی این کار فقط در زبان صورت نمی‌گیرد. همان‌طور که ریتم‌ها، کلمات و حال و هواهای زبان گذشته، ناگهان امروزین می‌شوند، یعنی به همان صورت که انتقال ارواح زبانی به‌سادگی صورت می‌گیرد، انتقال ارواح آدم‌ها هم به سهولت عملی می‌شود. یزدگرد معاصر محمد رضا شاه می‌شود. جنازهٔ محمد رضا شاه در یک آسیاب قدیمی بر زمین می‌ماند. داریوش سوم نیز در این دو مستحیل می‌شود. ادوار تاریخی برهم منطبق می‌شوند. دیوار زمان و تقسیم‌بندی‌های مکان از جای برمی‌خیزند. جهان «سایه» به «سایه» می‌شود و «خود» ها در یکدیگر ادغام می‌شوند. انتقال جهان کهن به جهان معاصر در ایجاز صورت می‌گیرد. کل، شاه است؛ اجزایش: داریوش، یزدگرد، پهلوی

امّا این کار فقط از گذشته به امروز اتفاق نمی‌افتد. در خود نمایشنامه، دختر آسیابان، پادشاه می‌شود. می‌پرسد: «…من که هستم؟» و آسیابان جواب می‌دهد: «سرور من تو پادشاهی.» در تحویل و تحوّل‌های بعدی، زن آسیابان و خود آسیابان هم به‌آسانی نقش پادشاه را بازی می‌کنند و گاهی دربرابر پادشاه، نقش‌های یکدیگر را. زبان به هستی آن‌ها هویّت می‌دهد. عبور از یک شخص به شخص دیگر، فقط از طریق زبان هستی‌یافته صورت می‌گیرد.

زبان گذشته باید در طول زمان به ما می‌رسید. شاهان کهن باید در طول زمان معاصر ما می‌شدند. دختر باید در طول زمان تغییر جنسیت می‌داد، تغییر طبقه می‌داد و نهایتا شاه می‌شد. این‌ها همه زمان می‌خواهد. اصولا حرکت دیالکتیکی در طول زمان اتفاق می‌افتد، ولی بیضایی این حالت‌ها را ناگهان همزمان می‌کند. وقتی که دختر شاه است، شاهی‌ست که دختر بودنش، دختر آسیابان بودنش هم توسط ما که تماشاگر و یا خواننده و شنوندهٔ حرف‌های او هستیم، فهمیده می‌شود: چیزی درحال دگرگونی ولی در یک ثانیهٔ گذرا و دربرابر ما. ناهمزمان، ولی همزمان با ما. ایستاکردن پویاها. «ادبیّت» این اثر بر این بنیاد گذاشته شده است.

درواقع بازی‌ای که با زبان شده، با هستی انسان ‌ و با هستی آدم‌ها هم شده است. هستی زبان هم بخشی از نمایشنامه است. انگار نمایشنامه، نمایشنامه‌ای ست راجع به هستی نمایش. مسئله این است: به شاه از نظر ادبی چگونه نگاه کنیم؟ به دختر، به زن، به پدر، از نظر ادبی چگونه نگاه کنیم؟ به نظر من بهتر است بچسبیم به همین مسئلهٔ شاه: «ادبیّت» شاه چیست؟ شاه چگونه ادبی می‌شود؟ شاه چگونه «ادبیّت نمایشی» پیدا می‌کند؟ تا زمان مرگ یزدگرد، ما در عالم نمایش، ادبیّت شاهی چگونه خلق می‌شود؟ شاه مرده است. مرگ یزدگرد: مرگ یک شاه است. ولی اگر مرگ او واقعی ست، فرار او واقعی‌ست، زندگی او واقعی‌ست، این‌ها همه در تاریخ است و در تاریخ واقعی‌ست. در فیزیک، مرگ شاه، مرگ هر آدمی‌ست. تنها مقداری معادلهٔ شیمیایی ردو بدل می‌شود، و دیگر طرف نیست. ادبیات هم واقعیت دیگری دارد، سوای واقعیت تاریخ، واقعیت فیزیک، و واقعیت شیمی. واقعیت او واقعیت هستی‌ست. واقعیت ادبی او، واقعیت هستی ادبی و یا «ادبیّت» اوست. این چیست و کیست که دربرابر ما دراز کشیده، مرده است؟ خوب! برای درک زندگی او، ما همه بخشی از زندگی و مرگ او را بازی می‌کنیم. این اصل و هستی اساسی نمایش است. برای نوشتن یک نمایش، ما می‌پرسیم یک نمایش چگونه چیزی‌ست. بنیاد هستی یک نمایش بربازی‌ست. شاه در نمایش می‌میرد. پس ما، با درنظر گرفتن این‌که هستی شاه در یک نمایش به خطر افتاده، بازی به خطر انداختن زندگی «خود-شاه» را در نمایش به تماشا می‌گذاریم. درواقع ما همه به زندگی و مرگ او هستی می‌دهیم. زن می‌شود شاه؛ دختر آسیابان می‌شود شاه؛ آسیابان می‌شود شاه؛ زن‌ها می‌شوند مرد؛ مرد می‌شود زن. این‌ها می‌شوند یکدیگر. یک دختر در زندگی واقعی‌اش مرد نمی‌شود، فقط در دبیات مرد می‌شود. ولی وقتی که این دگردیسی اتفاق می‌افتد، یعنی دختر می‌شود شاه، یا زن آسیابان می‌شود معشوق شاه، شاهی که می‌دانیم یک دختر است، یعنی وقتی که «شاه-دختر» می‌خواهد مادرش را اغوا کند، ما دیگر به کلّی از تاریخ، از واقعیت بیرون آمده‌ایم و غرق در هیجانی خیالی شده‌ایم که موضوعش فقط در یک‌جا موضوعیت دارد و آن ادبیّات است، و وقتی که این دگردیسی در بازی صورت می‌گیرد، ما با ادبیّت نمایشی سروکار داریم. در چنین عرصه‌ای در بازی زبان، بازیگران و یا شخصیت‌ها دنبال چیزهایی می‌گردند که در طبقه، خانواده، تاریخ، و زندگی قابل حصول نیست. همه به یکدیگر تبدیل می‌شوند. انگار همه در ابتدا یک حالت خمیری بی‌شکل پیدا می‌کنند و بعد زبان این خمیرها را به صورت آسیابان، شاه، «دختر-شاه»، «زن-شاه» درمی‌آورد. انگار هریک از این‌ها قبلا یک شاه بوده است، و زبان با حرکت خود به آن‌ها گوشزد می‌کند که تو شاه بودی، حرف بزن، ثابت کن. پدر به دختر می‌گوید من «سگ درگاهت آسیابانم». حلول از طریق زبان صورت می‌گیرد. از این نظر زبان، وسیله‌ای‌ست هم برای برهنه کردن روح انسان، و هم برای پوشاندن آن، حال باید آنچه را که در این جهان این سه تن پوشیده مانده بود، برهنه ببینیم. انسان در جهان موجود به افراد قسمت شده است: در ادبیات افراد دوباره به‌صورت انسان ترکیب خواهند شد. نمایش در ابتدا تفریق کرده است، حالا به دنبال جمع‌آوری‌ست. مرد نقش زن را بازی می‌کند. دختر نقش پادشاه را بازی می‌کند، زن نقش شاه را بازی می‌کند. روانکاوی تک تک، به یک روانکاوی جمعی می‌رسد. آنیما (جان زنانه) قابل تبدیل به آنیموس (جان مردانه) می‌شود. هر آدمی هم فرد است، هم صورت مثالی انسان. اثر بیضایی، شکوفایی صور مثالی در وجود افراد است. فرد در حضور شاه، آسیابان، زن آسیابان، دختر آسیابان، و پسر مرده‌اش؛ تیپ نیستند، صور مثالی هستند. بیضایی این‌ها را در مرکز صحنه قرار می‌دهد. این‌ها نقش «ماندالایی» اثر را پر می‌کنند. دور جسد شاه، مرگ در میان ماست. نیستی در میان ماست. پس بهتر است به رقص برخیزیم (و چه خوب سوسن تسلیمی نقش آنیمای این ماندالا را بازی می‌کند. من نمایشنامه را در ویدئو دیدم). رقصی از کلمات، گریه، هیجان چشم‌ها و صورت‌ها و تمام امکانات زبان. جز پسر آسیابان، همه در وجود شاه حلول می‌کنند. شاه مدام پر و خالی می‌شود. در رقص کلمات. در او می‌میریم، و با او بلند می‌شویم. روح ما را به دور او احضار کرده‌اند. ولی مرده اوست، نه ما. همه یک بار «سایه» اند، و یک بار «خود». در این سفر از «سایه» به «خود» از «خود» به «سایه»، هویت پیش تاریخی، تاریخی، انسانی و روانی این آدم‌ها، یکایک، و همه با هم روشن می‌شود. از این بابت ما همه در حضور یک «همزمانی پویا» هستیم.

بیضای بر این مجموع چیزی هم می‌افزاید. عناصر موجود در صحنه را دو قسمت می‌کند: آن‌هایی که بر روی صحنه‌اند، و آن‌هایی که وارد صحنه و از آن خارج می‌شوند. به همین دلیل به دایرهٔ «ماندالا» از بیرون حمله می‌شود. این «بیرون» سراسر مذکر و آنیموسی‌ست، به همین دلیل، هم می‌خواهد از شاه طرفداری کند و هم می‌ترسد دشمن فرا برسد، و وقتی که دشمن می‌رسد از برابر آن فرار می‌کندو یا مغلوب آن می‌شود. یک بار مصلحت خود را در دفاع از شاه می‌داند و بار دیگر، مثل مهره‌های شطرنج دربرابر نیروی مهاجم فرو می‌ریزد. عناصر آنیموس گاهی شدیدا مصلحت‌جو هستند. عقل، سازش، مصلحت‌جویی بر ذهن آن‌ها حاکم است. موبد و سردارش باهم فرقی ندارند. نه گریه، نه مویه، نه شکوفایی، نه کلامی بلند، نه شعر، و نه چیزی. ولی در وسط بازی ماندالا، زن ایستاده است، و همه را، حتّی جنازهٔ شاه را دور خود می‌چرخاند. می‌توان از دیدگاه ادبی مطلق به مسئله نگاه کرد. آدم‌های داخل دایره، ادبی هستند؛ آدم‌هایی که وارد صحنه می‌شوند، غیرادبی هستند. در این‌جا غیرادبی به معنای حاشیه‌بودن? از لحاظ تاریخ هم هست. سرباز، سرکرده، موبد، سردار، این‌ها به صورت تیپ ظاهر می‌شوند. آدم‌های حاشیه‌ای.اگر یزدگرد مانده بود و شاه بود و قدرت داشت با او بودند. و حالا که نیست یا باید فرار را بر قرار ترجیح بدهند و یا بمیرند. این آنیماست که همه را به سوی عشق، زندگی، مرگ، انقلاب و شور و هیجان، و شورش حرکت می‌دهد. بین آن‌هایی که ادبی هستند و آن‌هایی که غیرادبی هستند یک تقابل هست. هیجان از مرکز شروع می‌شود و هرقدر به حواشی دایره نزدیک می‌شود، از شدت آن کاسته می‌شود. اگر درعرصهٔ تاریخ، تاریخ مرکزیت دارد، در ساختار ادبی، مرکزیت با شخصیت‌های ادبی‌ست. شخصیت‌های ادبی هستند که پرتوی کامل بر روی همهٔ مناطق تاریک تاریخ می‌اندازند. ولی ما به دنبال قضاوت تاریخی نمی‌رویم: ساختار را به محک ادبیّت نمایشی آن می‌زنیم. معنای هستی ما، در فشرده‌تر شدن آن مرکز نهفته است. آیا بگذاریم جنازه بپوسد، یا به دور آن برقص برخیزیم، با زبان، با نمایش، با چیزهایی که در ذهن ما مدام تکرار می‌شوند. از وجود پیش‌تاریخی، و وجود تاریخی ما، مرگ یزدگرد، به‌صورت یک اسطورهٔ هستی نشت می‌کند. فرار یزدگرد فرار ملّی ماست. قتل او آگاهی ملّی ماست، یا نشانهٔ شعور ما. حرف‌هایی که زن می‌زند نشانهٔ آن است که چنین شاهی باید کشته می‌شد، خودی و غیرخودی‌اش فرقی ندارد. معنای هستی ما در این اسطوره نهفته است. کسانی که حامی ما هستند، قاتل ما از آب درآمده‌اند. پس یک بار هم بگذارید ما آن‌ها را بکشیم تا ببینیم کشتن چه مزه‌ای دارد. وجدان تقسیم‌شدهٔ ما به زن و مرد و دختر و پسر، با نعش ابراز هویتّت ‌ مشابه می‌کند. هرکسی از زبان خود مرده را بیان می‌کند. تازیان می‌رسند و تاریخ ورق می‌خورد. ولی گرچه تاریخ ورق می‌خورد، تاریخ بارها و بارها باید ورق بخورد تا اثر هنری چکیدهٔ آن ورق‌ها را در یک بیان ادبی تحویل دهد. مرگ یزدگرد یک چکیدهٔ بسیار موفق است.

اسطوره‌سازی بیضایی را در چریکهٔ تارا دیده‌ایم، و نیز در باشو و شاید وقتی دیگر. ولی ریشهٔ قضایا در همان مرگ یزدگرد است. در باشو یک پسر جنگ‌زده، دو مادر دارد، مادری در «خود» که درون اوست و گاهی به‌صورت «سایه» پدیدار می‌شود؛ و مادری «دیگر» که وجود جسمانی دارد، ولی برای پسر «سایه» است. تقابلی از این دست که سراسر یونگی‌ست، آثار بیضایی را تسخیر کرده است. ولی صور مثالی، صور بومی دارند.

و همین بسیار مهم است. در شاید وقتی دیگر. زن عملا تقسیم شده است. مردها هاج و واج مانده‌اند. زنی نقاشی می‌کند. دیگری برمی‌گردد. هویت می‌طلبد. یک زن، شقّه شده است به دو خواهر. آن کوشش در پروندهٔ ثبت احوال، یک فلش بک در اعماق زن است برای رسیدن به آنیمای تامّ و تمام در وجود مادری که هر دو شقّه را زاده است. مادر فقط زاینده نیست، همزاد همه است. در مرگ یزدگرد، شخصیت‌های اصلی، آسیابان، زن و دختر، به بهانهٔ شاه‌کشی، مدام تغییر جنسیت می‌دهند. درواقع هدف اسطوره، گاهی، فراروی از جنسیت به سوی معناست. چگونه من معنا پیدا کنم؟ این پرسش است که معنا دارد، نه پاسخ. درواقع ما پاسخ را به دست می‌گیریم و به دنبال معنا می‌گردیم. از پیش معلوم است که شاه فرار کرده است. پیشاپیش معلوم است که او مرده است، کشته شده است. این پاسخ آن قدر بدیهی‌ست که کهنه شده است. ولی ما به دنبال این هستیم که برای او چه سوآلی پیش آمده است. یعنی باید بدانیم سوآل او چیست؟ برای این‌که بدانیم سوآل او چیست باید سوآل را درونی خود بکنیم. درونی کردن سوآل به معنای این است که ما زندگی او را، هریک به نوبهٔ خود، بازی کنیم. یعنی اثر خوب، اثری‌ست که سوآل ها را برمی‌انگیزد و نه پاسخ‌ها را. پس دنبال پیام نگردیم، دنبال سوآل برویم. چنین چیزی هرگز به معنای نادیده گرفتن سیر تاریخ، مبارزهٔ طبقاتی و این قبیل چیزها نیست، به‌دلیل این‌که بیضایی، بهتر از طبقاتی نویس‌ترین نویسنده‌ها، از آسیابان، زنش و دخترشان، درمقابل یزدگرد و زورگویان و قلدرهایش دفاع می‌کند-و به حق-ولی مسئله چیز دیگری‌ست. زندگی ما در کجا معنی پیدا می‌کند؟ عناصر متشکلّهٔ روان دردمند ما چیست؟ زبانی که باید عناصر متشکلّهٔ روان ما را به بهترین صورت بیان کند، چگونه است؟ سوآل می‌کنیم در هر مقطع جدّی داده شده، که درواقع صورت نوعی همهٔ مقاطع جدّی قومی و انسانی ماست، پرسش ما از تاریخ، هستی، جهان، هویت‌های انسانی چیست؟ اثر بیضایی، سوآلی‌ست از اعماق، اثری‌ست جدّی، و جدّا ادبی، و مربوط به هستی. بیضایی اجرای سناریو یا نمایش را از دهن آن و این گدایی نکرده است. مسئله این است: آیا به مرگ یزدگرد، یک جور دیگر هم می‌توان نگاه کرد، جز نگاه تاریخ، جز نگاه طبقه، جز نگاه شاهانه؟ آیا دیدگاه «ادبیت» اثر، دقیقا همان دید هستی، دید پیش تاریخی، تاریخی و اساطیری ما باهم نیست؟ آیا این اثر به اندازهٔ ده‌ها کتاب تاریخی ما را بیان نمی‌کند؟ چگونه یک اثر ادبی، جامعیت دارد، جامعیتی که خود تاریخ ندارد؟ پاسخ؟ پرسش جواب پاسخ است، نه؟ مرگ یزدگرد را دوباره بخوانید.