معرفی کتاب ه همانند هیچکاک، نوشته پرویز نوری

در کتاب ه همانند هیچکاک، نوشته پرویز نوری، گوشه‌های از زندگی و آثار آلفرد هیچکاک، کارگردان مطرح بریتانیایی را می‌خوانید.

در بین فیلم‌سازهای بزرگ و مؤلف، زبان تصویری هیچکاک تشخص و درخشندگی خاصی دارد که می‌توان آن را نمونهٔ سینمای خالص و تصویری دانست. این تشخصْ اصالت و ظرافت او را در اوج هنر سینما و در حد کمال قرار می‌دهد. هیچکاک فیلم‌سازی بود یگانه و شگفت‌آور که در خصوص فیلمی که می‌خواست بسازد، چیزی وجود نداشت که نداند در این کتاب ضمن این که با زندگی و خصوصیات اخلاقی و حرفه‌ای آلفرد هیچکاک اشنا می شوید تاریخ سینمای او و ویژگی‌های برجسته آثارش را مرور می‌کنید.

نظر و عقیدهٔ منتقدان دربارهٔ آثار هیچکاک، که در هر بخش از معرفی فیلم‌ها آمده، برداشت از نوشته‌های آنان در مجلهٔ تیک وان سال پنجم و شمارهٔ دوم به تاریخ ۲۱ مه سال ۱۹۷۶ است. این نقدها در صفحهٔ ۲۱ مجله با عنوان «فیلم‌های هیچکاک: راهنمای انتقادی» به چاپ رسیده است. همچنین مطالب مربوط به زندگی و مرور تاریخ و ساخت فیلم‌های هیچکاک از کتاب دانِلد اسپوتو، سوی تاریک نابغه چاپِ بالنتاین بوکز به سال ۱۹۸۳ آمده است.

کتاب ه همانند هیچکاک

نویسنده: پرویز نوری    

نشر چشمه    

هیچکاک را دیر اما به موقع شناختیم. آن روزها در جست وجوی سینمایی پاک و زلال، سینمایی خردمند و حساس و سینمایی تعالی بخش بودیم؛ سینمایی که ما را به فکر وادارد و سینمایی که فکر ما را تعالی ببخشد… آن روزها ما در جست وجوی عشق بودیم؛ در جست و جوی آن چه پروازمان دهد، آن چه بیدارمان کند و آن چه چشم‌هایمان را به سوی فضایی روشن‌تر بگشاید.

هیچکاک را دیر شناختیم، چون در آن روزگار به دنبال قصه‌های رؤیایی هالیوودی، ماجراهای رابین هودی، شمشیر بازی‌های ارول فلینی، داستان‌های عشقی پرسوز سانتی مانتالی، عملیات قهرمانانه کابویها، ادابازی‌های روشنفکرانه و شعبده بازی‌ها و جادوگری‌های سینما بودیم و غافل از احساس تأثیرگذار و عمیقی که در زیر ظواهر ساده فیلم نهفته بود. ما عاشق سینما بودیم بیآن که بدانیم سینما به جز تفریح و تفنن چه دارد. هیچکاک را به موقع شناختیم چون به سنی رسیده بودیم که می‌دانستیم عشق چه معنایی می‌دهد، و خودمان به آن چگونه نگاه می‌کنیم و تازه می‌دانستیم به سینما چگونه باید نگاه کرد.

برای صحبت از هیچکاک – با آن همه کتاب که از دیدگاه‌های گوناگون نگاشته شده- همیشه موضوعی هست؛ یعنی هر زمان سراغ او بروید می‌توان از بین فیلمهایش حرف تازه‌ای بیرون کشید و نکته قابل توجهی کشف کرد. به همین دلیل هیچکاک دو جنبه متضاد دارد: هم فیلم‌های جنایی / پلیسی هیجان‌انگیز و سرگرم‌کننده از خود باقی گذاشته که معیار اصیل سینمای متفنن امروز به شمار می‌رود، هم مظهر سینمای مؤلف» است و در حقیقت تألیف‌گر و شاعر و خردمند و هنرمندی که بیش از نیم قرن فیلم‌هایش مانند الگوهایی بیمانند از هنر سینما مورد تحلیل قرار گرفته و معانی و مفاهیم فکری‌اش نشانه هوشمندی و توانایی‌اش به حساب می‌آید. این نکته کار را اندکی دشوار می‌کند. بحث درباره‌اش مستلزم مطالعه و کاوش فراوان است و شناخت هیچکاک از ورای فیلم‌هایش تنها با مطالعه و تجسس میسر نمی‌شود. لااقل باید مسیر فکری و حسی او را، از اولین تا آخرین فیلم، تعقیب کرد. نکته دیگر که کار دقت و مطالعه و سنجش در خصوص او را دشوارتر می‌سازد این که بزرگترین وجه امتیاز هیچکاک شیوه و سبک تصویرگرایی‌اش است و فهم این مسئله نیاز به تخصص و تبحر در تمامی هنرهای هفت‌گانه دارد تا با تحلیل دقیق بتوان رازورمز زیبایی و استحکام زبان تصویری‌اش را دریافت، و این امر برای آنان که صرفا زیبایی را می‌ستایند و پیوسته مجموع را می‌بینند و لذت می‌برند – بیآن که وارد رموز تخصصی کار بشوند – بسیار مشکل است.

نخستین بار که جذب هیچکاک شدم حوالی سال‌های ۳۲ – ۱۳۳۱ بود. چهارده پانزده سال بیشتر نداشتم و در دبیرستان درس می‌خواندم. یادم می‌آید سینما رکس فیلم زندگی دوزخی‌اش را نشان میداد و شبی که به تماشای آن نشستم هیچ آشنایی ای با کارگردان نداشتم و داستان در قالب لباس‌های قدیمی و دکور تاریخی بود و من هم آن نوع فیلم را زیاد نمی‌پسندیدم. با این که صحنه‌هایی کسل‌کننده داشت تنها یک صحنه آن یادم مانده، جایی که شوهر (جوزف کاتن) سعی در دیوانه جلوه دادن همسرش (اینگرید برگمن) داشت و زن هر وقت میرفت به اتاق خواب، روی تخت و زیر ملافه و پتو را برآمده میدید انگار چیزی زیر آن نهفته باشد، اما هربار که شوهر را فرامی خواند و او می‌آمد و ملافه را پس می‌زد، چیزی وجود نداشت. چند بار این ماجرا تکرار شد تا این که عاقبت یک شب زن خود جرئت کرد و به برآمدگی زیر پتو نزدیک شد و همین که با دلهره و هراس آن را کنار زد، ناگاه سر بریده‌ای را دید؛ زشت و بدشکل با ریش و موی بلند. چنان صحنه وحشت‌آوری بود که نه تنها من، بلکه همه تماشاچیها سروصدا و آه و ناله‌شان برخاست و همان لحظه هم زنی از بین حاضران فریادی از ترس کشید و بعد دیدیم او را از سالن بیرون بردند که معلوم شد غش کرده بود.

زندگی دوزخی چیزی نبود جز همان صحنه ترسناک و من گشتم و اسم کارگردان را پیدا کردم. دقیقا نمیدانم چگونه و از کجا مطلبی درباره‌اش نوشتم و میل داشتم مقاله هیچکاک در مجله‌ای سینمایی چاپ شود (آن موقع در یک مجله ارتشی مینوشتم). پنج شش شماره پیک سینما درآمده بود و به نظرم مجله تروتمیزی می آمد و مطلب را با عنوان «هنرمندان پشت دوربین: آلفرد هیچکاک» پست کردم به آدرس مجله که در شماره هشت پیک سینما به سال ۱۳۳۳ چاپ شد. آن زمان شانزده سالم بود.

اما خاطرم هست قبل از زندگی دوزخی، فیلم پرونده پارادین را از هیچکاک – بدون آن که بدانم کار اوست – در سینما رکس دیده بودم با اعلانی در سینما با این مضمون اگر کسی بتواند حدس بزند قاتل اصلی کیست، جایزه می‌گیرد.» جایزه هم نمی‌دانم چه بود ولی همین اعلان مرا به سینما کشاند، از این فیلم و داستان آن لحظه‌هایی محو و کمرنگ یادم مانده. آلیدا والی (ستاره زیبای ایتالیایی) نقش خانم پارادین را داشت و در خانه‌ای اشرافی و عتیق زندگی می‌کرد و تابلو بزرگی از شوهرش بر دیوار بود و وقتی پیانو می‌زد و نیم رخش با تصویر محو شوهر نابینایش – که به دست او مسموم شده بود – احساس غریبی را منتقل می‌کرد. موضوع اصلی فیلم رابطه رمانتیک و عاشقانه‌ای بود که بین وکیل مدافع (گریگوری پک) با خانم پارادین پس از جلسه‌های مداوم دادگاه ایجاد شد (بعدها شباهتهایی بین این شخصیت‌ها و فیلم سرگیجه یافتم).

پرونده پارادین را آن موقع نپسندیدم ولی بعدها برایم حکم یکی از هیچکاکیترین فیلم‌هایش را پیدا کرد. هیچکاک اولین کارگردانی بود که شناختم. وقتی فهمیدم فیلم دامن خونین از او در سینمای تابستانی هما نمایش داده می‌شود با شوق رفتم و نومید برگشتم. فیلمی به شدت خسته‌کننده و پیچیده که اصلا از موضوعش سر درنیاوردم. اما شاید شناخت بهتر هیچکاک با بیگانه‌ای در قطار بود در سینما رکس؛ فیلمی که مرا تحت تأثیر قرار داد و با این فیلم بود که شروع کردم به تجسس در تصاویرش – خفه کردن آن دخترک عینکی در شیشه عینک او که بر زمین افتاده یا سرهای تماشاگران تنیس که با بازی طرفین به دو سوی زمین می‌چرخد، جز سر قاتل که ثابت به حریف خیره مانده – و بعد هم اعتراف به گناه و دانستم که او «استاد مسلم دلهره» است.

در همین زمان که نامش مرا به سینما می‌کشاند، از طریق یکی از دوستان رفتم به یک سینمای خصوصی در پاساژی در خیابان نادری – مربوط به یک مؤسسه فرهنگی انگلیسی – برای تماشای آخرین فیلم استاد حرف «ام» را به نشانه مرگ بگیر به زبان اصلی که با عنوان پله پنجم به نمایش عمومی درآمد. آن موقع زبان نمی‌دانستم اما مبهوت فیلم شدم و به هر مکافات قصه‌اش را کشف کردم. صحنه‌ای که گریس کلی با قیچی قاتل مزدور را کشت شدید، هیجان آور بود. دیگر هیچکاک برایم فیلم ساز کاملا آشنایی شده بود، بیآن که بدانم در پس تصاویرش چه مفاهیمی نهفته است.

بعدها در گفت وگو با مجله گزارش فیلم گفتم: «وقتی هژیر داریوش برای تحصیل به فرانسه رفت، نخستین شماره مجله کایه دو سینما را برای ما فرستاد. با این مجله بود که فهمیدیم باید فیلم سازها را جدی بگیریم، با خواندن مطالب این مجله بود که دانستیم علاوه بر قصه فیلمی که می‌بینیم، فیلم سازها یک سبک و یک حرفی هم برای گفتن دارند. مطالب کایه دو سینما بود که ما را متوجه مفاهیم پشت فیلم‌ها کرد. کایه دو سینما ما را با هاکس و هیچکاک آشنا کرد.»

اما شناخت هیچکاک واقعی داستان دیگری بود که در یک موقعیت و دوره خاص پیش آمد. فیلم چهار سوار سرنوشت” اثر وینسنت مینه لی را در سینما رادیوسیتی دیدیم؛ فیلمی که تأثیری غیرقابل تصور بر من گذاشت. بیش از حتا قصه و روابط شخصیت‌ها و طراحی صحنه و میزانسن‌های مینه لی، رنگ در آن فیلم واجد معنا بود. طوری که دریافتم شخصیت‌ها در دکور سرخ، از دیدگاه فیلم ساز چه حالت و روحیه‌ای را منعکس می‌کنند یا هنگامی که رنگ بنفش ناگاه بر پس زمینه شخصیتی دیده می‌شود، تداعی چه معنایی است. درست در همین اوقات بود که سینما چارلی سرگیجه را مجددا به نمایش گذاشته بود و این تقارن باعث شد طور دیگری به این فیلم، که قبلها دیده و مسحورش شده بودیم، بنگریم؛ به ویژه نقش رنگ و نوع میزانسن و بعد هم البته توجه کنیم که هیچکاک با عناصر سینما چگونه از اسرار وجود آدمی سخن گفته، و همین شد که برای ما پرسشی اساسی پیش آمد که چرا هیچکاک سرگیجه را با تکه‌های مجزا و مختلف صورت کیم نوواک آغاز کرده و چرا رنگ کبود را مثلا برای لب او برگزیده و…

جالب است که هیچکاک هم مانند ما از پانزده سالگی دلبسته فیلم دیدن شد. آن اوایل فیلم‌های اولیه سینمای فرانسه و آلمان را میدید. آثار دیوید وارک گریفیث – به خصوص تولد یک ملت و تعصب – روی او تأثیر زیادی گذاشته بود. همین طور فیلم‌های باستر کیتن و داگلاس فرینکس و مری پیکفورد. هیچکاک فیلم‌های امریکایی را به دلیل تکنیک‌شان بر انگلیسی‌ها ترجیح می‌داد. از بین نویسندگان، ادگار آلن پو امریکایی را بیش از همه دوست داشت. خودش گفته است: «در شانزده سالگی بود که ادگار آلن پو را کشف کردم. ابتدا زندگی نامه‌اش را خواندم و زندگی غم انگیزش بر من بسیار تأثیر گذاشت. احساس ترحم فراوان به او داشتم چون به رغم استعدادش هیچ وقت خوشبخت نبود.»

خود هیچکاک هم با تربیت خشن و تند مذهبی پدر بزرگ شد؛ با این حال مرگ پدرش به طرز غیرقابل تصوری بر او، که پسر پانزده ساله حساسی بود، مؤثر افتاد. همان سختی‌ها در یک پسربچه تنها می‌توانست تخیل غریبی به وجود آورد. در حقیقت به خاطر سخت گیری‌ها و سرکوب گری والدین همیشه آرزوی مرگ داشت… او پدری شد که تمام عمر با وحشت خود را محبوس کرده بود.

و آلفرد هیچکاک نیم قرن آن را به دنیا نشان داد.

بارزترین خصیصه زبان تصویری هیچکاک پیچیدگی آن است، به حدی که مشکل بتوان بسیاری از مضامین فکری نهفته در بطن آثار او را به آسانی درک کرد. هر چند به گفته پاره‌ای از منتقدان اصولا قصه پرتعلیق و تنش جنایی / پلیسی‌اش مانع از فهم و استنباط مفاهیم تصویری او می‌شود، اما این پیچیدگی بصری را دیگران به پای هوشمندی و فراست هیچکاک می‌گذارند که زمینه‌ای چنان عامه فهم را برای بیان فلسفه و ایده‌های فکری‌اش برگزیده است.

در پیروی از این شیوه گاهی این تردید به مخاطب دست میدهد که هیچکاک تعمدأ از تکنیک و فرم معمول و رایج دوری می‌جوید، چون بدین نحو می‌خواهد به تکنیک خود تشخص ببخشد و حتا مضامین سینمایی و معانی تصویری‌اش را به گونه‌ای تازه و شکلی خاص، نو و بدیع جلوه‌گر سازد. در مارنیها (۱۹۶۴) صحنه کشتن اسب، یکی از بدیع‌ترین مضامین بصری هیچکاک را نمایندگی می‌کند، به این مفهوم که مارنی تی پی هدرن) بعد از ایجاد رابطه‌ای مادی و فیزیکی با یک مرد (مارک روتلند/‌شان کانری) اندک اندک عاطفه‌اش به اسب – به عنوان نمادی از جنس مذکر – را از دست میدهد تا آن جا که حس می‌کند برای پذیرش عشق واقعی مرد، باید عشق اثیری به اسب را در وجود خویش نابود سازد. از همین روست که خود جان اسب رؤیایی‌اش را می‌گیرد. نحوه برگزاری این صحنه به قدری از شکل متداول و معمول به دور است که تأثیری تکان دهنده برجا می‌گذارد، به خصوص وقتی که این غرابت در صحنه‌ای روان و ساده صورت گرفته باشد پیچیدگی آن بیشتر به چشم می‌خورد توجه کنید به نمای نزدیک اسلحه در دست مارنی که به پیش رانده می‌شود).

در این زمینه به نمونه‌های بدیعی برمی خوریم که با همه تازگی، غریب و دور از ذهن نیست. به جز صحنه درخشان مزرعه ذرت در شمال از شمال غربی (۱۹۵۹)، در صحنه دیگری از همان فیلم، این فکر و ایده بکر را می‌آورد. در اواخر فیلم هنگامی که عاقبت تورنیل (کری گرانت) با مأمور اصلی سیا در فرودگاه روبه رو می‌شود، باید همه وقایعی را که بر او گذشته برای مأمور بازگو کند، اما ما تمامی این وقایع را در طول داستان فیلم مشاهده کرده‌ایم و تکرار کل قضایا بیهوده است در حالی که ذکر آن به نظر الزامی می‌رسد. در این وضعیت هیچکاک شیوه تکنیکی ابتکاری و نویی به کار می‌گیرد: در لحظه‌ای که تورنیل می‌خواهد ماجراها را تعریف کند، حرف‌هایش در زیر صدای غرش یک هواپیما محو می‌شود و سرانجام هیچکاک در مدت زمانی کمتر از سی ثانیه همه وقایع گفته شده را نشان می‌دهد.

هیچکاک از این هم فراتر می‌رود. آغاز مارنی به تنهایی می‌تواند اوج هنر بصری و تکنیک سینمای او باشد. فیلم با نمای نزدیک یک کیف دستی نسبتأ حجیم شروع می‌شود. پس از آن دوربین از او فاصله می‌گیرد و ما آن را زیر بغل زن جوانی می‌بینیم که در محوطه کنار خط و ایستگاه راه آهن حرکت می‌کند. در حقیقت دو نما را یک جا در یک نما مشاهده می‌کنیم و سپس صحنه قطع می‌شود به یک گاوصندوق باز و به دنبال آن نمای دو مأمور که به بازجویی مشغول اند و قطع میانی به نمای استرات، صاحب شرکت، معلوم است که کارمندی به صندوق دستبرد‌زده است. در حالی که هیچ نمای معرفی از هتل نیویورک در بین نیست، راهرو را می‌بینیم و ورود و حرکت زن و بعد نمای چمدان که روی تخت افتاده و یک اینسرت از کارت شناسایی مارنی با کارت‌های دیگر و با اسامی دیگر). زن در نمای بعدی موهایش را می‌شوید و هیچکاک او را با موهای سیاه به شکل زن دیگری با موهای طلایی در می‌آورد و درمی یابیم حرفه این زن سرقت از شرکتهاست.

هیچکاک در صحنه آدم دزدی توطئه خانوادگی (۱۹۷۶) به حرکت پیچیده غریبی دست می‌زند که تمام واقعه را در یک زمان بسیار کوتاه به نمایش می‌گذارد، بیآن که حس کنیم این زمان در واقع چگونه در یک لحظه زودگذر سپری شده است. شکل ساختمان اصلی آن فیلم به دو خط مجزا و غیرقابل پیوند به یکدیگر و با دو دسته شخصیت‌های جدا از هم بنا شده است. این دو خط پس از عبور از هم سرانجام در یک جا کاملا به هم چفت می‌شوند. توطئه خانوادگی ساده (و آشنا) آغاز می‌شود؛ با قصه‌ای از یک زوج «بی گناه» (باربارا هریس و بروس درن) که به گونه‌ای تصادفی، و به طرزی خطرناک، با یک زوج «گناهکار» (کارن بلک و ویلیام دواین) درگیر می شوند.

هیچکاک هر فکر و مضمونی را با تصویر می‌گوید؛ یعنی مقصود را با انتخاب اندازه کادر و نوع کمپوزیسیون می‌خواهد. از تصاویر مفهوم و معنای صریح آن‌ها را نمی‌گیرد، اما با طبع ظریف و دقیق خود غالبا آغاز هر صحنه را با موضوع آن متناسب قرار میدهد و در صحنه پردازی‌هایش پیش از آن که به موضوع بپردازد تلویحه، ضمن بازگویی خط داستانی، فلسفه و اندیشه و ایده‌هایش را نیز بیان می‌کند. این ظرافت تصویری در جنون (۱۹۷۲) در صحنه‌ای بعد از صحنه توقف دوربین خارج از دفتر، جایی که میدانیم جسد زنی قرار دارد و اکنون منشی دیگری به همین ساختمان داخل می‌شود، به چشم می‌خورد: قاتل آنامیسی را به درون خانه کوچکی می‌برد و به جای آن که دوربین حرکت آن دو را تا داخل شدن به خانه تعقیب کند، آهسته از آنان دور می‌شود و به سوی خیابان می‌رود. بدین گونه هیچکاک می‌گذارد تا خودمان تصور کنیم چه اتفاقی در آن جا دارد می‌افتد.

علاوه براین در زبان تصویری هیچکاک اشاره به واکنش‌ها و اندیشیدن به آن چه دارد رخ می‌دهد و ما نمی‌بینیم، بسیار به چشم می‌خورد، به طوری که اغلب نیاز به تعمق و قدرت ذهن دارد. سبک و روش داستان گویی او در واقع بیش از هر چیز بر تصویر و قوه بصری تکیه دارد. این است که حرف و مکالمه معمولا کمتر نقش اساسی در آثارش بازی می‌کند (البته به استثنای معدودی از فیلمهایش). پیچیدگی و غامض بودن مفاهیم تصویری زبان هیچکاک، از دید و نگرش خاص او ناشی می‌شود. با این روش و با تسلط بسیاری که بر تصویر و میزانسن دارد و با تخیل وسیع و تلاطم معانی در ذهن، شگفت نیست اگر به خلق صحنه‌هایی مثل صحنه حمام در روح / روانی (۱۹۶۰)، یا اولین حمله پرنده‌ها به پمپ بنزین و نزدیک آن رستوران در پرندگان (۱۹۶۳) یا حتا صحنه قتل در حق السکوت” (۱۹۲۹)، که دستی را در حال یافتن یک چاقو نشان می‌دهد، روی آورد. موضوع قابل توجه و ستودنی آن که هیچکاک در هر صحنه‌ای، ولو با بهره‌گیری از روش‌هایی ابتدایی هم که شده، می‌کوشد به بیان افکار خود بپردازد و طبعأ از استفاده از هر شیوه رایج و هر نوع حرکت متداولی، هر چند نامأنوس، و به کار گرفتن تصاویری که احیانا ناخوشایند به نظر آید، روگردان نیست. در این مورد به خصوص توجه به حرکت زوم به روی دسته‌های اسکناس داخل صندوق با حرکت دست زن همزمان برای برداشتن آن‌ها در مارنی قابل ذکر است.

هیچکاک تأکید روی برخی از تصاویرش را به حد وسواس و‌گاه اغراق رعایت می‌کند پا روی دست تورنیل به هنگام آویزان شدن از صخره در انتهای شمال از شمال غربی) و در به کارگیری نمای بسیار نزدیک، یا نمای بسیار دور در مواردی غیر از موارد متداول مصرفی اصرار می‌ورزد (نمای بسیار نزدیک دهان زن در حال جیغ کشیدن در اولین صحنه جوان و بیگناه (۱۹۳۷) یا نمای بسیار دور از برخورد میان پل نیومن و جولی اندروز با حرکات سر و دست و بدن در پرده پاره (۱۹۶۶)). او بسیار دقیق است و پیوسته فضا و ریتم و مفاهیم تصویری را در همه آثار خود در نظر دارد، طوری که غالب فیلم‌هایش مانند سمفونی به هم پیوند خورده و معانی گوناگون و حتا گاهی متناقض را به یکدیگر ربط می‌دهد: ترسیم تم رمانتیک و ارتباط عاشقانه – شاعرانه در پرندگان با تجسم دو پرنده عشق، و حمله پرنده‌ها به منزل و تخریب و نابودی عشق به مفهوم کلی‌اش در زندگی بشر

در فیلم‌های هیچکاک، فرازونشیب‌های محسوس فضاسازی از طریق عناصر بصری هم وجود دارد. در مرد عوضی” (۱۹۵۷) به فضایی تاریک برمی خوریم که از لحاظ قدرت و قوت ذهن هم کافکا را به خاطر می‌آورد و هم زمینه رئالیستی داستان را یک جا سوررئال است و در جای دیگر رئال. نمونه بسیار آشکار آن در صحنه‌ای است که مرد (هنری فاندا) باید به زندان برود و تکیه بر جزئیات آن عین لحظه‌های معمول و واقعی زندگی است اما همین که مرد وارد سلول زندان می‌شود، هیچکاک تصویری سوررئالیستی و غیرواقعی از او ترسیم می‌کند که حالت سرگیجه واری به خود می‌گیرد. بدین گونه تمامی واقعیات گذشته بدل به یک توهم و کابوس می‌شود. این تفاوت پرداخت تصویری و این کیفیت در تغییر سبک، که عرصه هنرنمایی هیچکاک است، محصور نمی‌ماند. کیفیتی که در سرگیجه، اوج بیان احساس او نیز ظاهر می‌گردد، طوری که وقتی به پرداخت شاعرانه و لطیف او برمی خوریم و متعاقب آن پرداخت خشن و زمخت فیلمی چون جنون پیش رو قرار می‌گیرد، تفاوت آشکار بین دو سبک و تکنیک نمایان میشود.

در بین فیلم سازهای بزرگ و مؤلف، زبان تصویری هیچکاک تشخص و درخشندگی خاصی دارد که میتوان آن را نمونه سینمای خالص و تصویری دانست. این تشخص اصالت و ظرافت او را در اوج هنر سینما و در حد کمال قرار میدهد. هیچکاک فیلم‌سازی بود یگانه و شگفت آور که در خصوص فیلمی که می‌خواست بسازد، چیزی وجود نداشت که نداند. هر زاویه و هر کادر فیلم را در خانه‌اش تعیین می‌کرد و طرح صحنه را به صورت مینیاتوری کوچک در می‌آورد؛ آن چه بعدا در استودیو به شکل دکور در می‌آمد. هیچکاک حتا به داخل دوربین هم نگاه نمی‌کرد؛ چنان که گفته بود:

می دانم چه شکلی است.»