زندگینامه شخصی و هنری کاراواجو، نقاش مشهور ایتالیایی
در نخستین دههٔ سال 1600 میلادی، که جووانی باتیستا پاسری آن را «عصر طلایی نقاشی» می‌نامد، نخستین پایه‌های آن‌چه امروز به عنوان مکتب و مشرب باروک می‌شناسیم گذاشته شد. نقاشانی که سلسله‌دار هنر باروک به شمار می‌آیند و سرنوشت هنر این دوران و نقاشی اروپای بعد از خود را رقم زدند عبارتند از میکلانجو کاراواجو، آنیباله کاراچی، آدام الشیمر و پیتر پال روبنس.
اما هنرمندی که بیش از همه در روح عصر خود نفوذ داشت و راه و روش نقاشی کردن نسل‌های بعد را یکسره دگرگون کرد کاراواجو بود. بی‌تردید می‌توان گفت که هنر نقاشی پیش از کاراواجو، با هنری که بعد از او پدید آمد، زمین تا آسمان تفاوت داشت. نقاشی‌های کاراواجو از واقعیت و قاطعیت تام و تمامی برخوردار است که تا قرن هفدهم، یعنی زمان پدید آمدن آنها دیده نشده است، اما از چند و چون زندگی کابوس گونهٔ خود او آگاهی دقیقی در دست نیست و آن‌چه از حضور سایه‌وارش به چشم می‌آید، تکه پاره‌هایی از واقعیت در سایه روشن تاریخ است.
تاریخ زندگی کوتاه کاراواجو در هاله‌یی از رمز و راز پوشیده است، زندگینامهٔ او براساس واقعیت و یا دست کم مبتنی بر گفته‌های آشنایان و طرفداران هنر او نوشته نشده است و فقط بر چند گزارش پلیس و اسناد دادگاه و پاره‌یی حرف‌های پراکنده و چند حدس و گمان استوار است. حتی در روزهایی که کاراواجو در رم می‌زیست و بزرگترین نقاش روزگار خود به شمار می‌رفت، شهرتی در خور اهمیت آثارش نیافت و بیشتر به سبب نزاع‌ها و شرارت‌ها و بلواهایی که به راه می‌انداخت شهرت داشت. همان طور که در یک رؤیا، بخشی از جزییات به روشنی به یاد آورده می‌شود و به یاد آوردن بخشی دیگر نامقدور است.
زندگی کاراواجو هم به کابوسی پاره پاره و از هم گسیخته شباهت دارد، گاهی یک رویداد مهم یا بی‌اهمیت با وضوح تمام نمایان می‌شود و بعد همه چیز در تاریکی مطلق و محاق فراموشی فرو می‌رود. مثلا به روشنی و صراحت کامل می‌دانیم که در 24 آوریل 1604، در یک رستوران (که حتی نام آن هم به وضوح مشخص شده است، استریا دل مورو)، پیشخدمت، بشقابی از سبزیجات پخته را روی میز کاراواجو می‌گذارد. کاراواجو از او می‌پرسد: «این سبزی‌ها در روغن سرخ شده است یا در کره؟» پیشخدمت با بی‌اعتنایی پاسخ می‌دهد: «خودت بو کن، می‌فهمی!» ناگفته پیداست که پاسخی از این‌گونه، آن هم به بزرگترین نقاشی که شهر رم به خود دیده می‌باید مجازاتی سنگین در پی داشته باشد. کاراواجو بشقاب را با خشم به صورت پیشخدمت پرتاب می‌کند و بینی او را می‌شکند. بعد از این رویداد که انگار در یک آذرخش اتفاق است، همه چیز چنان در تاریکی فرو می‌رود که گویی زمانی دراز هیچ اتفاق دیگری در زندگی او روی نمی‌دهد.
در مورد آثار او نیز وضع بر همین منوال است، تردیدی نیست که نقاشی«تدفین حضرت مسیح را در 9 ژانویه 1602 آغاز کرده و در 6 سپتامبر 1604 به پایان برده است، اما بسیاری از آثار دیگرش را معلوم نیست کی و کجا نقاشی کرده است.
در بررسی اسناد و مدارک مربوط به زندگی میکلانجلو کاراواجو به این واقعیت بر می‌خوریم که در سال 1952، نقاش جوان و یک لاقبایی که اصل و نسب شناخته‌یی ندارد، از شهر و ناحیه‌ا‌ی که در تاریخ و جغرافیای آن روز به حساب نمی‌آید، وارد رم می‌شود. مهم‌ترین کاری که تا آن زمان انجام داده، شاگردی چند استاد و کار کردن در چند کارگاه نقاشی بوده است. در رم هم ناگزیر به همین کار می‌پردازد، اما این بار نقاشی‌هایش را کنار خیابان‌های پر رفت‌وآمد می‌گذارد و می‌فروشد، همان جا هم زندگی می‌کند.
گفته‌اند که زندگی در خیابان و چشم دوختن مداوم به مردم نخستین بذرهای نگرش رئالیستی را در ذهن او می‌کارد و پرورش می‌دهد. اما روایتی بی‌پر و پا و ساخته و پرداختهٔ تاریخ هنر امروز است، در قرن هفدهم، واژهٔ «رئالیست» وجود نداشت و از ایدئولوژی مبهمی هم که این واژه را در قرن نوزدهم و بیستم پدید آورد آگاهی درستی در دست نیست. در آن روزها کاراواجو و پیروان او را ناتورالیست می‌نامیدند. کاراواجو از همان نوجوانی و آغاز کار میانهٔ خوشی با سبک و سیاق نقاشی را فابل و آن‌چه بعدها مشرب‌های منریستی را پدید آورد نداشت؛ او مدل‌هایش را در خیابان‌ها و در میان جوانان ولگرد پیدا می‌کرد و از این دیدگاه رئالیست‌ترین نقاش اوج رنسانس بود.
نام کاراواجو با عشق و شرارت و خانه به دوشی و زندگی کولی‌وار در آمیخته است. تمام هستی او آمیزه‌‌ای است از تمایلات تند جنسی، روان پریشی، تلخ کامی و شراره‌هایی از نبوغ، اما تعیین سهم و نقش هریک از این عناصر در ساختار زندگی و هنر او کار آسانی نیست. همین قدر می‌دانیم که زندگی‌اش به سبب همین تمایلات و تند خویی‌ها، به تکه‌هایی از هم گسیخته تقسیم شده است.
خودش می‌کوشید تا با نقاشی کردن و یک جا آوردن تکه پاره‌ها آرامش بیابد، اما جان ناآرام و تند خویی‌هایش عرصه را بر او تنگ می‌کرد. باز یکی از رویدادهایی که گویی در نوری زود گذر اتفاق می‌افتد در پیوند با تابلوی «رستاخیز لازاروس» است. هنگامی که کاراواجو سر گرم پرداختن به آخرین ریزه‌کاری‌های این پرده بود، سفارش دهندهٔ آن‌که ظاهرا به داشتن چنین اثری مباهات می‌کرد، از بخشی از نقاشی کاراواجو ایرادی گرفت که از نظر کاراواجو نابه‌جا می‌نمود. کاراواجو بی‌آن که توضیحی بدهد و یا کلامی بر زبان آورد، شمشیر خود را برداشت و پردهٔ نقاشی را پاره پاره کرد. اما چند لحظه بعد، هنگامی که آرامش خود را بازیافت، با فروتنی تمام عذر خواهی کرد و گفت: «این بار همان طور که شما میخواهید نقاشی خواهم کرد.» این رویداد نمایشگر دو قطب متضاد تند خویی و ملایمتی است که زندگی و هستی کاراواجو میان آن آونگ شده بود.
زندگی‌نامه‌های کوتاهی که جووانی بالیونه، جولیو مانسینی و جووانی پیتر و بلوری از زندگی کاراواجو به دست داده‌اند بیشتر به طرحی محو و مبهم از حضور این هنرمند در قلمرو هنر شباهت دارد. بالیونه خودش هم نقاشی می‌کرد، مسن‌تر از کاراواجو بود و از آن‌جا که بهرهٔ چندانی از هنر نبرده بود، نقاشان جوان در هر فرصت او را دست می‌انداختند. زندگی نامه‌‌‌ی که بالیونه نوشته، بیش از سه صفحه نیست و در واقع بخشی از کتاب مختصری است که دربارهٔ دویست نقاش هم روزگار خود به دست داده است.
زندگینامه‌نویس دوم، یعنی مانسینی، بعد از گذراندن یک دوران حبس و شکنجه، از پاییز 1592 به رم آمده بود و با کاراجو دوستی داشت. او هم به جای آن‌که به زندگی و هنر کاراواجو بپردازد، بیشتر به فکر تدوین و تنسیق براهینی بود که به یاری آن حضور خود را در قلمرو هنر آن روز توجیه کند. پنجاه سال پس از این دو، پیترو بلوری (1672) هم در کتاب خود به زندگی و هنر کاراواجو اشاره کرد، اما در واقع زندگی هنرمندی را می‌نوشت که سه سال پیش از به دنیا آمدن او در گذشته بود و آن‌چه در کتاب خود آورد حرف‌های جسته و گریخته‌یی بود که از این و آن شنیده بود. در روزگاری که کاراواجو زندگی می‌کرد، نه زندگی فردی و خصوصی هنرمندان اهمیتی داشت و نه هستی و حضور اجتماعی آنها، آن‌چه حائز اهمیت بود و به آن پرداخته می‌شد، یکی تابلوهایی بود که می‌کشیدند و دیگری حامیانی که به انحاء گوناگون زندگی نقاشان را تأمین می‌کردند. آن روزها دوران سیطرهٔ قدرت‌های هولناک حکومتی و انتظامی و کلیسا بود. تفتیش عقاید و سرکوب کردن اندیشه‌های نو، هنرمندان را ناگزیر می‌کرد که به سکوت و انزاو پناه ببرند. هرکس در زندگی روزمرهٔ خود با مرگ رویا روی بود. همه دل نگران و منتظر حادثه بودند.
همه دست و پای خود را جمع می‌کردند و چهار چشمی مراقب بودند که حرف بوداری نزنند. مردم بیش از هر چیز نگران نوشته‌های خود بودند و کمتر دیده می‌شد که احوال خود را به صورت مکتوب درآورند. حتی آنها که گاه گداری دل به دریا زده و خطر می‌کردند، اغلب روایتی غیر فردی به دست می‌دادند، احوال خویش را ناگفتنی و بیان ناشدنی توصیف می‌کردند و اگر شمه‌یی از آن را به رشتهٔ تحریر در می‌آورند، از دیگران پنهان می‌داشتند. حتی دوستان نزدیک از درد دل کردن با یکدیگر واهمه داشتند و هیچ کس به راز پوشی دیگران اعتماد نمی‌توانست کرد. کسی را یارای آن نبود که نظر خود را صریح و آشکار بر زبان آورد و هر بی‌احتیاطی، به قیمت جان خود و دیگران تمام می‌شد. ازاین‌رو، آن‌چه رواج داشت و جایز هم شمرده می‌شد، ترس و دورویی و عدم اطمینانی بود که سایهٔ هولناک خود را بر تمام سطوح اجتماع افکنده بود و هنرمند و روشنفکر و کاسبکار و کشیش و پیر و جوان نمی‌شناخت.
زندگی انسان‌ها مختصر بود و کسی جرأت نداشت رد پایی از زندگی خود برجا بگذارد. به ویژه اگر این زندگی از سوی اجتماع اندکی نامتعارف شمرده می‌شد و می‌توانست دستک و دمبکی به دست دیگران بدهد، مراقبتی صد چندان را ایجاب می‌کرد. حتی اهالی کلیسا و کشیشان هم به شکلی کنایی و دو پهلو، آویخته میان لاهوت و ناسوت می‌گفتند و می‌نوشتند. چنان وانمود می‌کردند که حکایت حال دیگری را برای اهلان و محرمان باز می‌گویند و با این همه سعی داشتند که هرچه زودتر نوشته‌های خود را نابود کنند. کاراواجو هم از این قاعدهٔ کلی مستثنی نبود و آن‌چه از او بر جا مانده به دو سه یادداشت و رسید که سریع و سر دستی نوشته شده محدود می‌ماند.
تنها مدارکی که از زندگی او در دست است و روی آن تأملی شده، اوراق پوسیده‌یی است که از پرونده‌های پلیس و دست نوشته‌های دادگاه بیرون کشیده شده و از آن‌جا که کاراواجو زندگی پر ماجرایی را پشت سر گذاشت، تعداد این مدارک اندک هم نیست. منتقدان و تاریخ نگاران آن روز هم چندان به زندگی و هنر کاراواجو نپرداختند و تمام نوشته‌هایی که در پیوند با زندگی و هنر او برجا مانده بیش از چهل صفحه نیست. چندی پیش رابرت لانگی، با تلاش بسیار آن‌چه را تا آغاز قرن بیستم دربارهٔ کاراواجو نوشته شده بود گرد آورد و این همه بیشتر از پنجاه صفحه نشد. یعنی تمامی سیصد سال بحث و گفت‌وگو دربارهٔ بزرگترین و تأثیرگذارترین نقاش جهان از پنجاه صفحه بر نمی‌گذشت. اما قرن بیستم هنر کاراواجو را به جا آورد؛ در فهرست مأخذ کتابی که پیتر راب (1998) دربارهٔ زندگی کاراواجو نوشت، دست کم از چهارصد و پنجاه منبع و مأخذ یاد شده است.
کاراواجو زندگی غریبی داشت؛ مردم عادی در او به چشم آواره و پابرهنه‌یی تندخو و پرخاشگر نگاه می‌کردند، دوستان‌اش دربارهٔ او حرفی به میان نمی‌آورند اما تردیدی نیست که بیشتر عمر خود را سر پناه‌های تنگ و تاریک، کوچه و خیابان، سلول‌های زندان، اتاق‌های مخوف باز پرسی و خانه به دوشی‌های مداوم گذرانده است. نه زادگاه‌اش به درستی معلوم بود و نه معلوم شد که کی و کجا از دنیا رفته و در کجا دفن شده است. نامعلوم‌های زندگی کاراواجو به این موارد محدود نمی‌ماند و حتی نام او هم به درستی معلوم نیست. دست کم پانزده نام داشت و با این همه کسی او را نمی‌شناخت. هیچ کس شاهد مرگ او نبود و اگر بود حرفی بر زبان نیاورد. آن‌چه بیش از همه از زندگی کاراواجو پرده بر می‌گیرد نقاشی‌های اوست که هریک با بخش و برشی از زندگی او ربط و پیوند دارد. اما مسأله‌یی که امروز با نقاشی کاراواجو داریم آن است که تاریخ هنر کوشیده است تا آنها را با حدس و گمان، براساس زمان طبقه‌بندی کند. تا صد سال پیش، هنوز برخی از آثار او در سرداب‌های مرطوب کلیساها و زیر زباله‌ها مدفون بود و آنها که بیرون بود، با لایه‌یی از غبار و دود شمع پوشیده شده بود. تازه در قرن بیستم بود که بسیاری از آثار کاراواجو کشف شد، آنها را با دقت تمیز کردند و جهان هنر صاحب گنجینه‌یی شد که تا آن روز از وجود آن اطلاع نداشت. اما در همین قرن هم بود که سه تابلوی او در جنگ جهانی دوم و بمباران برلین به کلی از بین و یکی هم در 1969 در پالمرو ناپدید شد. از این تابلوها فقط چند عکس بر جا مانده است.
نقاشی، راز بزرگ کاراواجو بود؛ هم درد او بود و هم درمانش. بسیاری از آثارش، مانند برخی از آثار تولستوی و چخوف، بی‌آن که ربطی به هنر، داشته باشند، در پیوند با زندگی او به نظر می‌آیند. در روزگاری که هنر نقاشی پا در قید اندیشه‌ها و ایدئولوژی‌ها داشت، کاراواجو یک تنه از آن به عنوان ابزار بیان واقعیت و تصویر کردن حضور جسمانی مردم هم روزگار خود بهره می‌گرفت. کاراواجو در عصر تهمت‌ها و پنهان کاری‌های ریا کارانه، با شهامتی که تا آن زمان دیده نشده بود، یا پیکر عریان خود را در معرض تماشای همگان گذاشت و یا با تصویر کردن آن‌چه دوست می‌داشت، از پنهان‌ترین گوشه‌های روح خود پرده بر گرفت. به همین اعتبار هم هست که نقاشی‌های او را آینهٔ تمام نمای زندگی او می‌دانند.
میکلانجلو مریزی کاراواجو به احتمال بسیار در سال 1571 به دنیا آمده است اما تاریخ تولد و حتی غسل تعمید او هیج جا ثبت نشده است. پدرش در میلان زندگی می‌کرده و بعد از درگذشت همسر اول‌اش در محدودهٔ 1569، در 14 ژانویه 1571 در کلیسای سانتی پییترو پاتولو، با لوچیا آراتوری، مادر کاراواجو ازدواج کرده است. براساس این سند می‌توان تخمینی معقول زد که کاراواجو در اواخر همان سال به دنیا آمده است. چرا که مراسم غسل تعمید جووانی باتیستا، برادر کوچک کاراواجو در 21 نوامر 1572 در کلیسای سانتاماریا، در پاسه‌رلا ثبت شده است. خویشاوندان و آشنایان خانوادهٔ کاراواجو همیشه می‌گقتند که باتیستا یک سال از برادر خود، میکلانجلو کوچک‌تر است.
در اسنادی که بعد از درگذشت پدر کاراواجو تنظیم شده، نام چهار فرزند او به ترتیب سن آمده است: میکلانجلو، جووانی باتیستا، جووانی پییترو کاترینا. در اسناد فروش املاک مختصر خانوادهٔ کاراواجو که تاریخ 25 سپتامبر 1589 را دارد، میکلانجلو خود را هجده ساله معرفی کرده است. نام کاراواجو هم به درستی معلوم نبود. در کودکی و نوجوانی او را امریجی می‌نامیدند، بعد مریجی صدایش کردند در رم که بود مرزیو نامیده می‌شد و ده سال آخر عمر به علت دستگیری‌های پی‌درپی و بازجویی در شهرها و بنادر گوناگون در اسنادی که بر جا مانده به نام‌های موریجی، آماریجی، ناریجی، موریجا و امریگی هم از او نام برده شده است. خودش اغلب نام‌اش را ماریزی امضا می‌کرد و دوستان نزدیک‌اش او را میکلانجلو و میکله می‌نامیدند، اما آنها که آشنایی چندان با او نداشتند، نام شهری را که زادگاه او تصور می‌شد بر او نهاده بودند. کاراواجو شهر کوچکی در شرق میلان بود اما کاراواجو در این شهر به دنیا نیامده بود و فقط دوران کودکی خود را در آن‌جا گذرانده بود. در 1576 بیماری طاعون در میلان شیوع یافت و بسیاری از مردم را به کام مرگ کشاند.
ثروتمندان از شهر گریختند، فرماندار اسپانیایی میلان برای آن‌که کار مهاجرت مردم به شورش نینجامد، از فرار مردم عادی جلوگیری کرد اما خودش از شهر گریخت. از ماه اوت 1576 تا پایان همان سال، بیش از ده هزار نفر جان خود را از دست دادند. خانوادهٔ کاراواجو از آن‌جا که از وضع مالی نسبتا خوبی برخوردار بود و دست‌شان به دهانشان می‌رسید، به خانه‌یی که در حومهٔ میلان داشتند نقل مکان کردند با این همه، میکلانجلو که بیش از پنجاه سال نداشت، نظاره‌گر مرگ افراد خانواده و خویشان خود بود. با حیرت دید که ظرف چند روز پدر، پدر بزرگ و عمویش از صحنهٔ زندگی ناپدید شده‌اند و بار سرپرستی خانواده بر دوش مادرش نهاده شده است.
براساس سندی که در دست است، کاراواجو در 6 آویل 1584 در میلان به جرگهٔ شاگردان سیمونه پیتیرزانو، یکی از شاگردان تیسین، درآمد تا آداب نقاشی رنگ روغن و دیوارنگاری را بیاموزد. کاراواجو، چنان‌که رسم آن زمان بود، چهار سال در خانه و کارگاه پیتر زانو زندگی کرد و در 1588، بعد از گذراندن دوران هنر آموزی، به شهر کاراواجو بازگشت. مادر کاراواجو به روایتی در 1590 و به روایتی در 1592 درگذشت و آن‌چه از دارایی و املاک آنان مانده بود میان دو برادر و یک خواهر تقسیم شد؛ پییترو، برادر کوچکترشان پیشت درگذشته بود. آن‌چه از میراث خانواده نصیب کاراواجو شد چنان اندک بود که با آن به دشواری توانست مخارج سفر خود را به رم تأمین کند.
بدین‌سان کاراواجو دوران شاگردی و نوجوانی را ترک کرد و در پاییز همان سال راهی رم شد. بلوری معتقد است و اعتقادش تقریبا معقول است که علت سفر کردن کاراواجو درگیری درگیری در یک نزاع شدید و مجروح شدن، یا به قولی کشته شدن یکی از جوانان شهر بوده است. بلوری می‌گوید «کاراواجو پیش از رفتن به رم به و نیز رفت چرا که هم نزدیک‌تر بود و هم در آن‌جا می‌توانست از شر پلیس اسپانیا در امان باشد.» جووانی بالیونه هم بر آن است که: «کاراواجو بیشتر با مردان و پسران جوانی نشست‌وبرخاست داشت که مانند خودش ستیزه‌جو و شرور بودند و سرانجام در یک نزاع شدید چند تن از جوانان مجروح شدند و یک نفر هم به قتل رسید. جوانانی که در این نزاع شرکت داشتند همگی از شهر گریختند.» از آن‌چه کاراواجو در چهار سال بعد از ترک کارگاه پیتززانو نقاشی کرد هیچ نشانی در دست نیست.
بلوری می‌گوید: «برای امرار معاش، چهره‌نگاری می‌کرد و گاهی هم گل و گیاهی می‌کشید.» کاراواجو از استاد خود دربارهٔ نقاشی تیسین تعریف‌ها شنیده بود و به او گفته بودند که تیسین هم به تأثیر از جورجونه نقاشی می‌کرده است. کاراواجو برخی از آثار این دو نقاش را در ونیز دید و با ذهنی انباشته از آثار آن دو به رم رفت. در آن روزها سفر به رم نهایت آرزوی نقاشان و مجسمه‌سازان و معماران بود. هنرمندان از سراسر اروپا به رم هجوم آورده بودند و شهر پر از هنرمند مهاجر بود. رم گذشته‌یی باشکوه و افتخارآمیز داشت اما اکنون به شهری کوچک و فقیرنشین در محاصرهٔ ویرانه‌های کهن مبدل شده بود. فقط شمار اندکی از هنرمندان این شهر با گرفتن سفارش‌های بزرگ، مال و منالی اندوخته بودند، نقاشان دیگر برای گذراندن معاش یا به دستیاری آنها تن می‌دادند و یا به کاری در حرفه‌های دیگر می‌پرداختند. آن‌چه دشواری زندگی را دو چندان می‌کرد هجوم روز افزون روستاییانی بود که به علت مالیات‌های سنگین، کشاورزی را رها کرده و در رم از راه دزدی و گدایی و فحشا زندگی می‌کردند.
مواد غذایی به علت رکود کشاورزی کمیاب و گران شده بود و در 1591 کار به جایی کشید که جیرهٔ نان مردم به یک سوم کاهش یافت. در شرایطی از این‌گونه بود که کاراواجو وارد رم شد. از پنج سال اول زندگی او در رم هیچ نشان دقیقی در دست نیست. مانسینی معتقد است که چند ماهی خانه شاگرد کشیشی به نام پاند لفوپوچی بوده و از آن‌جا که کشیش به او خوراک کافی نمی‌داده، خانهٔ او را ترک کرده است. یک بار هم به علت لگد خوردن از اسب در بیمارستانی که به بینوایان شهر اختصاص داشت بستری شده است. بلوری هم روایت کرده است که کاراواجو یک چند در کارگاه‌های لورنزو سیسیلیانو، آنتیودتو گراماتیکا و کاوالیر داآرپینو به نقاشی گل و میوه و طبیعت بی‌جان پرداخت. یکی از نخستین نقاشی‌های فیگوراتیوی که کاراواجو در رم کشید خویش نگارهٔ اوست. در این تابلو خودش را جوانی هجده ساله و در هیأت رب النوع شراب نقاشی کرده است. چشم‌هایش گود نشسته است، نگاه خسته‌اش از تماشاگر عبور می‌کند و لبهای نیمه بازاش با ته رنگی کبود، حاکی از ضعف و ابتلا به بیماری است. این بیماری فقط جسمانی نیست. و انگار تا ژرفای روح او هم نفوذ کرده است. کاراواجو عادت داشت که از روی مدل نقاشی کند و یکی از دشوارهای زندگی کردن در رم آن بود که به دشواری می‌توانست شکم خود را سیر کند چه رسد به آن‌که پولی هم به مدل بپردازد. ناگزیر بود که خودش، هم نقاش باشد و هم مدل و از سر همین ناگزیری بود که انس و الفتی دیر پا میان او و آینه پدید آمد. نداشتن مدل کاراواجو را ناگزیر کرد که به کارگاه جوزپه چزاری برود با اکراه تمام به نقاشی طبیعت بی‌جان و گل و میوه بپردازد.
خود چزاری هم علاقه‌یی به نقاشی طبیعت بی‌جان نداشت اما وقتی مهارت کاراواجو را دید، دیر نگذاشت نقاشی دیگر بکشد. مانسینی می‌نویسد: «کاراواجو میانهٔ چندان خوشی با چزاری نداشت و بارها نزد دیگران به او توهین کرد. کاراواجو هنگام ورود به کارگاه چزاری سخت بیمار بود و چند روزی هم در بیمارستان فقرا بستری شد.» اما از آن‌جا که این بیمارستان فقط به مداوا و زخم‌بندی کسانی که در حوادث یا نزاع مجروح می‌شدند اختصاص داشت، مانسینی با اتخاذ سند از این واقعیت معتقد می‌شود که بستری شدن کاراواجو به علت زخمی‌شدن در یک نزاع بوده است. حضور کاراواجو در کارگاه چزاری دیر نپایید و پس از چندی آن‌جا را که در واقع خانه و خوابگاه او هم بود ترک کرد. هنگام ترک کارگاه، سه اثر ارزنده بر جا گذاشته بود یکی چهرهٔ بیمار خودش دیگری که پسر جوانی را در حال پوست کندن میوه نشان می‌داد و سومی هم یک فیگور و مقداری میوه بود. پیدا بود که میوه‌ها را برای راضی نگه داشتن چزاری نقاشی کرده است. «سبد میوه» تنها طبیعت بی‌جان مستقلی است که از کاراواجو بر جا مانده و به احتمال بسیار آن را در کارگاه آرپینو یا چزاری نقاشی کرده است. براساس سندی که در دست است در سال 1569 کاردینال دل‌مونته این تابلو را خریده و به اسقف اعظم میلان هدیه کرده است.
کاراواجو پس از ترک کردن کارگاه چزاری کسب و کار معینی نداشت. آن‌قدر بی‌پولی و ژنده پوش بود که از رهگذران به گمان آن‌که یکی از گدایان شهر، پولی کف دست‌اش می‌گذاشتند و او چاره‌یی به جز پذیرفتن آن نداشت. کاراواجو در همین روزها با نقاش جوانی به نام ماریو مینتی آشنا شد. مینتی جوان شانزده ساله‌یی بود که با سری پرشور و پر از آرزو به رم آمده بود. کاراواجو و مینتی پنج سال باهم زندگی و نقاشی کردند. مینتی مدل همیشگی کاراواجو بود و همان نوجوان خوش سیمایی است که ابتدا در یکی از آثار مشهور کاراواجو با یک بغل میوه نمایان شد و بعدها در آثار دیگرش از جمله «فالگیر کولی» و «نوازندهٔ عود» نیز تصویر شده است. رابطهٔ میان کاراواجو و مینتی رابطه مرید و مرادی نبود و مینتی بعد از آن‌که ازدواج کرد دیگر حاضر نشد با کاراواجو رابطه داشته باشد و برایش مدل بشود. دلتنگی کاراواجو برای پسری که انگیزهٔ نقاشی او به شمار می‌رفت کم‌کم شکل تنش میان نقاش و مدل را به خود گرفت. در «فالگیر» این پیوند به شکلی دیگر نمایانده شده و به رابطهٔ میان مینتی و دختر کولی تغییر شکل یافته است.
کاراواجو در رم به عنوان یک هنرمند شرور و ناسازگار شناخته شده بود. گروهی او را «وحشی» می‌نامیدند و گروهی دیگر او را «نابغهٔ شیطانی» می‌دانستند. رفتارش هم به گونه‌یی بود که این‌گونه داوری‌ها را توجیه می‌کرد. در گزارش‌های پلیس و پرونده‌های دادگاه دربارهٔ کاراواجو که اندک هم نیست، از هرگونه جرمی نام برده شده است. فحاشی، نزاع با مشت و لگد، چاقو کشی، شمشیر زنی، سنگ پراندن، مجروح کردن و حتی قتل و مساله این جاست که با دست یافتن کاراواجو به شهرت، به شمار این خلاف کاری‌ها هم افزوده می‌شود.
نکته‌یی که نقاشان هم روزگار او را به حیرت می‌انداخت، آن بود که فیگورهایش به شکلی نامنتظر و باور نکردنی واقعی به نظر می‌آمدند. او نقاش پا برهنه و یک لاقبایی بود که مردم عادی، فالگیرها، گدایان، قماربازان و جوانان ولگرد را نقاشی می‌کرد. نه می‌خواست با نقاشی خود مداحی کند و نه چشم به صله‌یی بی‌مقدار داشت. کلیسا بیش از حد و توان تحمل مردم، قدیسان و شهدا و شکنجه‌ها و مرگ‌های هولناک را به تماشاگران و مخاطبان هنر حقنه کرده و همه را از دیدن این صحنه‌های تکراری بیزار کرده بود. شکنجه کردن و سر بریدن و به صلیب کشیدن مضمونی بود که کلیسا مشوق آن بود. ایماژ درد و مرگ، شکل کاغذ دیواری ذهنی آن دوران به خود گرفته بود و در هر گوشه و بر هر دیوار، خود را به رخ می‌کشید.
کلیسا خود را وکیل و وصی هنر می‌دانست، می‌خواست متولی و آمر معیارهای هنری باشد، همه سر در خط فرمان او داشته باشند و دست از پا خطا نکنند. اساس این معیارها را بسی پیش از آن‌که کاراواجو دوران هنرجویی خود را تمام کند، کاردینال پالئوتی در 1585 تععین کرده و گفته بود که: «نقاشی بدن عریان و شهوت‌انگیز جرم است. هر تصویری که در آن نشانی از زندگی کفار و خدایان دروغین دیده شود ممنوع است. هر اثری که در آن اندکی نادرستی و عدم دقت راه یافته باشد ملعون و نفرین شده است. هر صحنه از زندگی روزمرهٔ مردم که در خدمت اندیشه و ایماژهای متعالی نباشد و اذهان را بر آشوبد، به ساحت نقاشی راه ندارد. هر چیز و هر مورد می‌باید با وقار نمایش داده شود و خیال‌پردازی و طنز و شوخی عقوبتی سنگین دارد.» در یک کلام، هر چیز نو و تازه ممنوع شمرده می‌شد و تنها مضمونی که مورد تشویق قرار می‌گرفت، مرگ و کشتار و مصیبت و زاری و دردهای بی‌درمان بود. کاراواجو با نقاشی‌های خود یک تنه در برابر این معیارهای تخطی ناپذیر قد علم کرده و عادت مردم را شکسته بود. تصویر گرانی که نقاشی باب میل کلیسا را نسل بعد از نسل رواج داده و بنیان آن را استوار کرده بودند کاراواجو را دشمن خود می‌انگاشتند و گمان می‌بردند که حضور نابه‌جای او و باز شدن چشم و گوش مردم حرفهٔ آنها را در خطر می‌اندازد. عامل دیگر که نقاشان را بر ضد کاراواجو برمی‌انگیخت، معاشرت بی‌وقفهٔ کاراواجو با جوانان بود. نقاشی‌های کاراواجو و واقع‌گرایی آشکار آن در میان تماشاگرانی که به دیدن مضامین مذهبی و شهیدان عادت کرده بودند غوغایی بر پا کرد. مانسینی می‌گوید: «به سبب احساس واقعیتی که در آنها به ودیعه نهاده بود، هریک را نهایت و کمال زیبایی نزدیک ساخته بود.» بلوری هم می‌نویسد: «بسیاری از نقاشان پنهانی از آثار کاراواجو تقلید می‌کردند. اما خود کاراواجو در آن روزها در نهایت تنگدستی می‌زیست و از سر نیاز تابلوی فالگیر را به قیمت هشت اسکودی فروخت.»
واقعیت آن است که کاراواجو شکل تازه‌یی از نقاشی و نگرشی نو به جهان را آغاز کرده بود که سر آغاز یک دگرگونی ریشه‌یی در نقاشی اروپا به شمار می‌رفت. کاراواجو بعد از «فالگیر»، بار دیگر با نگاهی به زندگی روزمرهٔ مردم تابلوی «تقلب» را نقاشی کرد. بلوری می‌نویسد: «یکی از آثار کاراواجو که مورد ستایش همگان قرار گرفت، پرده‌یی از سه فیگور نیم تنه بود؛ پسر جوانی در لباس تیره سرگرم نگاه کردن به ورق‌هایی است که در دست دارد. رو به روی او یک پسر جوان دیگر ورق تقلبی را از پشت شال کمر خود بیرون می‌آورد و مرد دیگری که پشت جوان سیاه پوش ایستاده با انگشتان و با نشانه‌های قرار دادی، دست پسر جوان را لو می‌دهد…» این یک جهش دیگر در هنر کاراواجو به شمار می‌رفت و نخستین بار بود که سه فیگور در نقاشی او ظاهر می‌شدند. در این اثر، معصومیت شکلی پیچیده‌تر و مبهم‌تر از همیشه به خود گرفته بود. در یک سو جوانی تصویر شده بود که می‌پنداشت باید قانون بازی را رعایت کند و در سوی دیگر جوانی که تقلب کردن را شرط بازی می‌دانست. نقاشی «تقلب» زندگی کاراواجو را دگرگون کرد و او را از شر بی‌خانمانی و زندگی در خیابان‌ها نجات داد. آن قدر از آن ستایش شد که حیرت همگان را بر انگیخت و آن قدر از آن تقلید شد که تا آن زمان سابقه نداشت.
به‌هرحال، کاردینال فرانچسکو ماریا دل‌مونته، یکی از کارگزاران خاندان مدیچی، که به نقاشی عشق می‌ورزید این تابلو را در نگار خانهٔ والنتینو در نزدیکی کلیسای سن‌لویجی دفرانچزی دید، آن را خرید و کاراواجو را در خانهٔ خود منزل داد 2. این خانه که در پالازو ماراما قرار داشت تا پنج سال بعد خوابگاه، کارگاه و از همه مهم‌تر پناهگاه کاراواجو شمرده می‌شد. شواهد انکارناپذیر در دست است که کاردینال دل مونته هم شیفتهٔ جوانان بود و از کاراواجو می‌خواست که پسران خوش سیما را برای او نقاشی کند. کاراواجو هم ماریو مینتی را در هیأت رب النوع شراب نقاشی کرد. اما چشم‌های دل‌مونته دنبال فالگیری بود که کاراواجو چند سال پیش نقاشی کرده بود. کاراواجو ناگزیر این‌بار خودش «فالگیر» را کپی کرد اما اندکی بیشتر از پیش به مضمون نزدیک شد. این نقاشی به دهان دل مونته مزه کرد و او را به هوس انداخت که یک پسر بچهٔ نوازنده هم داشته باشد و کاراواجو «نوازندهٔ عود» را برای او نقاشی کرد. کاراواجو تابلوی «کنسرت جوانان» را هم برای کاردینال دل‌مونته نقاشی کرد و ویژگی بارز این چند اثر آن است که سبک و سیاق اولیهٔ کاراواجو را نمایندگی می‌کنند.
با گذشت زمان بر شمار فیگورهای نقاشی‌های کاراواجو افزوده می‌شد. مثلا در «کنسرت جوانان» چهار نوجوان نیمه عریان با پیرهن‌های گشاد و یقه باز نمایش داده شدند. این نقاشی ماهیتی بیش و کم تمثیلی داشت و به همان اندازه در ربط و پیوند با عشق بود که دربارهٔ موسیقی، کاراواجو پسرهای جوان را از روی مدل زنده نقاشی می‌کرد و برای نقاشی ابزار موسیقی از سازهایی که در مجموعهٔ کاردینال یافت می‌شد استفاده کرد.
فیگورهای این پرده، در سنجش با قدیسان و شهدا، انسان‌های زمینی بودند و کاراواجو آن قدر آنها را خون گرم و خودمانی و به اصطلاح «واقعی» تصویر کرده بود که هرکس با دیدن چهره‌ها می‌توانست صاحبان آن را باز بشناسد. بلوری معتقد است که کاراواجو مدل‌هایش را از گوشه و کنار خیابان‌ها جمع می‌کرد و این کار را حتی زمانی که در خانهٔ دل‌مونته اقامت داشت ادامه داد. در آن روزها به جز کشیشان و اعضای خانواده‌های اشرافی که طبقهٔ مرفه جامعه را شکل می‌دادند، فقط چند گروه از مردم را می‌شد طبقهٔ متوسط و کارگر و حرفه‌یی نامید. بقیه را کارگران غیر حرفه‌یی و دزدان و گدایان و روسپی‌ها شکل می‌دادند. نقاشان و مجسمه سازان، اگرچه از پایگاه اجتماعی و شرایط مالی نسبتا بهتری برخوردار بودند و «حرفه‌یی» شمرده می‌شدند، اما از یک وجه بسیار مهم اجتماعی با روسپی‌ها تشابه داشتند و آن نیاز مبرم و بی‌چون و چرای هر دو گروه به ثروتمندان و حامیان و واسطه‌ها بود. حرفه‌های دیگر باهم دادوستد می‌کردند اما نگاه هنرمندان به دست ثروتمندان و امیدشان بسته به واسطه‌ها و حامیان هنر بود.
کاراواجو از آن‌جا که عضو خانوادهٔ دل‌مونته شمرده می‌شد، برای خودش ردیف و تشخصی پیدا کرده بود. اجازه یافته بود که شمشیر و خنجر داشته باشد و همین امر به جای آن‌که برایش اعتباری فراهم آورد، بر درد سرهای دائمی او افزود. از آن‌جا که پیشینهٔ خوبی نداشت، در هر نزاع و ماجرا یا پای او هم در میان بود و یا به نحوی از انحاء به میان کشیده می‌شد. یک بار که شاگرد آرایشگر محل در یک نزاع شبانه مجروح شد، بیش از هرکس به کاراواجو شک بردند چرا که سال پیش هم در نزاعی سخت در یک روسپی خانه دستگیر شده بود. در برگهٔ بازداشت او آمده است که به جرم حمل پرگار دستگیر شده بود. از نظر پلیس، پرگار هم می‌توانست در دست کاراواجو به همان اندازهٔ خنجر و شمشیر خطرناک باشد.
دیری نگذشت که دل مونته یک نقاش جوان دیگر را هم به خانه آورد و زیر پر و بال خود گرفت. این نقاش که هفت سال از کاراواجو جوان‌تر بود اتاویو لئونه نام داشت. اتاویو در چهره پردازی مهارت داشت و طرحی هم از چهرهٔ کاراواجو کشید. کاراواجو هرگز در اتاویو به چشم یک رقیب نگاه نمی‌کرد. با او رابطه‌یی دوستانه داشت و شگردهای کار خود را سخاوتمندانه به او می‌آموخت. کاراواجو در این روزها سبک ارژینال خود را سر و سامان داده بود و در قلمرو نقاشی دست به تجربه‌هایی می‌زد که پیشتر لئوناردو داوینچی در علوم به آن پرداخته بود. مدل خود را در اتاق تاریکی که فقط از پنجره‌یی در بالای اتاق نور می‌گرفت قرار می‌داد.
نور خورشید فهم‌ها را برای او روشن و حجم پردازی می‌کرد و کاراواجو آن‌چه را می‌دید به تصویر می‌کشید. تاریکی پس زمینه را می‌پوشاند و فضایی پدید می‌آورد که در آن به جز فیگور انسان و درام انسانی چیزی به چشم نمی‌آمد. هنگامی که کاراواجو تصمیم گرفت مضمون کهنهٔ جودیت و هالوفرنز را نقاشی کند می‌دانست که پیشتر یک دور تسبیح از نقاشان، از بوتی‌چلی گرفته تا جرجونه، ماجرای کشتن این ستمگر را تصویر کرده و سر او را برای کلیساییان و درباریان و حامیان خودبه ارمغان برده‌اند. کاراواجو اما سر آن نداشت که وحشت فردی حاصل از این کشتار را تصویر کند و جنسیت و مرگ را باهم در آمیزد. می‌خواست جنسیت‌ها را در تضاد با یکدیگر تصویر کند و با این شگرد ناآرامی‌های روزگار خود را با متون کهن در آمیزد. در پرده‌یی که کاراواجو از این رویداد نقاشی کرده نه نشانی از تاریخ به چشم می‌آید، نه نماد گرایانه است و نه ساختاری روایی دارد، تنها عنصری که حضور خود را به رخ می‌کشد مرگ است. نوشته‌اند که وقتی نظر آنیباله کاراچی را دربارهٔ این اثر کاراواجو پرسیدند گفت: «نمی‌دانم چه بگویم، فقط می‌دانم که بیش از حد طبیعی است.» کاراچی، یکی از ماهرترین و نام آورترین نقاشان آن روز، یازده سال از کاراواجو مسن‌تر بود و از بلونیا به رم آمده بود.
کاراواجو با پردهٔ «ندای ماتیو قدیس» باز هم برشمار فیگورهای نقاشی خود افزود. تاریخ نقاشی این پرده سال 1600 است و یکی از ویژگی‌های این سال آن است که کاراواجو برای نخستین بار در ازای نقاشی کردن، افزون بر خوراک و سر پناه، دستمزدی هم دریافت کرد. در حاشیهٔ قرار دادی که برای نقاشی «ندای سن ماتیو» و «شهادت سن‌ماتیو» برای نماز خانهٔ کاردینال‌ها تنظیم شده، کاراواجو رسید پنجاه اسکودی، پیش پرداخت را تأیید کرده است. کاراواجو در پردهٔ «شهادت سن‌ماتیو»، چهرهٔ خود را هم در پس زمینه و در میان شاهدانی که در تاریکی پیرامون ماتیو حلقه زده‌اند نقاشی کرده است.
این چهره که قاعدتا می‌باید چهرهٔ نقاش در بیست و شش سالگی باشد، نشان می‌دهد که کاراواجو با چه شتابی مراحل گذر از نوجوانی به بلوغ یافتگی را طی کرده و این سیر و سلوک چه اندوهی در چهره و نگاه نوستالژیگ و مه آلود او نشانده است. در همین اندوه است که سرنوشت اندوه بار او پیش‌بینی می‌شود. واقعیت هم آن است که با رو به راه شدن وضع مالی، زندگی شبانه کاراواجو هم شکلی پر ماجراتر به خود گرفت و به شمار نزاع‌های خیابانی افزوده شد. کاراواجو میانهٔ خوشی با نقاشان کلیسایی که هریک به دنبال دستاویزی برای خوش رقصی می‌گشت نداشت و این را بارها با نقاشی‌های خود ثابت کرده بود. ازاین‌رو، وقتی که در تابستان 1603 یکی از نقاشان جوان کلیسا به قتل رسید باز پای کاراواجو را به میان آوردند و او را عامل قتل شناختند. مردم گناهی نداشتند، شکل زندگی کاراواجو به گونه‌یی بود که شک بردن‌ها را ناگزیر می‌کرد. او از سال 1601 تا 1603 هر سال چندین بار دستگیر و محاکمه شده بود و پرونده‌یی قطورتر از بسیاری از اشرار رم داشت.
از 1602، چهرهٔ پسر جوان دیگری در کنار کاراواجو نمایان شد. کاراواجو این پسر چه کو می‌نامید که به احتمال بسیار مخفف نام اصلی او، فرانچسکو بود. کاراواجو نخستین بار چه‌کو را عریان و تمام قد نقاشی کرد. در این روزها کسب و کار کاراواجو رونق یافته بود و ظاهرا توانایی آن را داشت که کارگاهی اجاره کند و چه‌کو را هم زیر پر و بال خود بگیرد. در یادداشت‌ها و زندگی نامه‌ها به رابطهٔ کاراواجو و چه‌کو اشاره‌یی نشد است و معلوم نیست که چه‌کو خدمتکار او بوده، مدل بود و یا دستیار. فقط در یکی از یادداشت‌های کاراواجو بی‌آن‌که به سن و سال و وظیفهٔ چه‌کو اشاره شده باشد آمده است که «چه‌کو پسر من است.» در آن روزها «پسر» نقاش وظیفه داشت که رنگ بساید، بوم نقاشی را آماده کند و تا جایی که استاد اجازه می‌داد در نقاشی کردن دخالت کند. مدل شدن هم یکی از وظایف اصلی «پسر» بود و با این همه رابطهٔ میان استاد و شاگرد به هیچ رو شکل و قاعدهٔ شناخته‌یی نداشت و می‌توانست به تناسب مورد متفاوت باشد.
کاراواجو بیشتر روزهای سال 1603 را به نقاشی «تدفین حضرت مسیح» گذراند. این اثر، یکی دیگر از تند پیچ‌های هنر کاراواجو است. با آن‌که کاراواجو در این نقاشی اندکی از سبک رئالیستی خود جدا شده و برای قدرت نمایی، به شکلی کاملا محافظه کارانه آمیزه‌یی از کلاس سیسم و رئالیسم را به نمایش گذاشته، معهذا نخستین بار است که پیکر بی‌جان مسیح مانند جسد مرده، سنگین و بی‌روح تصویر شده است. لبهای مسیح به کبودی گراییده و در یک تدفین ساده و خصوصی در حضور قدیسهٔ عذرا به خاک سپرده می‌شود. مادر او، چنان‌که گویی جوانی ماندگار را به فراموشی سپرده، در هیئت زنی سالخورده و مادر فرزندی سی و چند ساله تصویر شده است.3 کاراواجو در اواخر همین سال بار دیگر در پی یک نزاع سنگین دستگیر و به دادگاه کشانده شد. علت نزاع معلوم نیست اما آن‌گونه که اسناد نشان می‌دهد با پا در میانی کاردینال دل‌مونته و فردیناندو مدیچی به شرط بازداشت در خانه، از زندان آزاد شده است.
کاراواجو در سال 1604 با نقاشی «مریم زائران» بار دیگر غوغایی در میان کلیساییان به راه انداخت. این بار باکرهٔ مقدس را در هیئت زنان عادی و خانه‌دار نقاشی کرده بود. کشیشان هنر کاراواجو را می‌ستودند اما نکته‌هایی هم بر آن می‌گرفتند که بیش از حد بنی اسرائیلی بود. در ظاهر اعتراض کلیسا آن بود که نقاشان اجازه ندارند انسان‌های زنده را در هیئت قدیسان تصویر کنند ولی آن‌چه در باطن کشیشان را بر می‌آشفت آن بود که همه زن بد کاره‌یی را که کاراواجو به عنوان مدل انتخاب کرده بود می‌شناختند. کاراواجو در پی درد سرها و درگیری‌ها حاصل از این پرده ناگزیر شد که مدتی رم را ترک کند و صاحب خانه‌اش با بهره‌جویی از این فرصت و به بهانهٔ آن‌که کاراواجو هشت‌اسکودی به او بدهکار است نه تنها او را به خانه راه نداد بلکه حکم ضبط و مصادرهٔ دار و ندار او را هم از دادگاه گرفت. تمام لوازم زندگی کاراواجو، آن‌گونه که در اسناد رسمی به سود صاحب خانه مصادره شده عبارتند از: -چهار عدد بوم سفید نقاشی نشده
-یک قفسهٔ کهنه با مقداری پارچهٔ کثیف برای پاک
کردن رنگ و قلم مو
-سه عدد چهار پایهٔ کهنه و زهوار در رفته
-یک قاب آینهٔ بزرگ
-سه تابلوی کوچک
-یک سه پایهٔ نقاشی
-یک جعبه آبنوس با چاقویی در آن
-سه عدد بالش کهنه
-یک عدد سه پایهٔ بلند نقاشی
-یک دستگاه چرخ دستی و مقداری رنگ
نکتهٔ حیرت انگیزی که به آن بر می‌خوریم آن است که در این سیاهه هیچ اشاره‌یی به قلم مو نشده است و به احتمال بسیار کاراواجو آنها را برای نقاشی کردن در جایی دیگر با خود برده بوده است.
در سندی که تاریخ 1605 را دارد، از سفارش نقاشی یک پردهٔ بزرگ به کاراواجو یاد شده اما از مضمون پرده حرفی به میان نیامده است. به احتمال بسیار این پرده «مرگ باکره» بوده که کاراواجو آن را برای نماز خانه‌یی در کلیسای سانتا ماریا دلااسکالا در رم نقاشی کرد. این بار هم زنی که کاراواجو از او به عنوان مدل استفاده کرد، زنی بد کاره بود و مردم شهر چههٔ او را می‌شناختند. کلیسا ناگزیر بود که چشم خود را بر این واقعیت ببندد اما در دو مورد از کاراواجو ایراد گرفت و حتی گروهی را برانگیخت تا او را به مرگ تهدید کنن. یک ایراد به سبب نشان دادن پاهای عریان باکره بوده و دیگر آن‌که در این نقاشی، هم مانند «تدفین حضرت مسیح»، مرگ چهره‌یی واقعی داشت. واقعی بودن مرگ باکرهٔ مقدس با باورهای کلیسای کاتولیک که مرگ او را مرحله گذر و خواب و خلسه‌یی برای ورود به بهشت می‌دانست سازگاری نداشت.4 کاراواجو با اشتیاق تمام و بی‌اعتنا به خرده گیری‌ها سرگرم این نقاشی بود اما دیری نگذشت که او را مجروح و از پا درآمده در خانهٔ دوست‌اش آندره‌آ رافیتی یافتند. صورت و گوش چپ‌اش به شدت مجروح شده بود و هرگز معلوم نشد که چه به سرش آمده است. خودش می‌گفت که از پله‌ها افتاده و با شمشیر خودش مجروح شده است.
سال 1606 رابطهٔ میان رم و جمهوری واتیکان تیره شد. جمهوری ونیز برای پاپ و اسپانیا مسأله ساز شده بود و اسپانیا ارتش خود را در مرز لمبارد متمرکز کرد. خیابان‌های شهر ناامن شده بود و در این گیر و دار، کاراواجو که در بالای نردبان شهرت و اقتدار هنری نشسته بود. در غروب یکشنبه 29 ماه مه به علت اختلاف و نزاع در شرط بندی در نوعی بازی که به ورزش تنیس امروز شباهت داشت، چاقویی خود را در ران جوانی به نام رانوچو توماتسونی فرو برد و سپس او را به قتل رساند. خود کاراواجو در این نزاع به شدت مجروح شد. در گزارش دادگاه آمده است که: «دو شب پیش، کاراواجو، نقاش سرشناس رم و دوستش کاپیتان پیترونو، از اهالی بلونیا، با گروهی ناشناس درگیر شده‌اند. در این زد و خورد، دو نفر کشته شده‌اند و نقاش از ناحیهٔ سر به شدت آسیب دیده است.» باز هم از اینکه واقعا چه اتاقی افتاده اطلاع دقیقی در دست نیست. اما انکار شدنی نبود که توماتسونی به دست کاراواجو کشته شده است. این حادثه را نمی‌شد یکی از قتل‌های روزمرهٔ خیابانی به شمار آورد، چرا که دم توماتسونی به جایی محکم بند بود، او فرزند یکی از اشراف و خانواده‌های سرشناس فلورانس بود و در سنجش با پایگاه یک خانوادهٔ اشرافی در اجتماع آن روز، ارزش و جایگاه یک نقاش، هرچند هم که بزرگترین و تأثیرگذارترین نقاش روزگار خود باشد، آن قدر نبود که بتوان خیال بخشوده شدن‌اش را به سر راه داد. بعد از این رویداد، باز همه چیز در تاریکی فرو می‌رود و آن‌چه گه گاه به چشم می‌آید فرارهای پی‌درپی است.
رم تنها شهری بود که کاراواجو می‌خواست و می‌توانست در آن زندگی و نقاشی کند اما بعد از این حادثه ناگزیر شد آن‌جا را ترک کند. کاراواجو هم قاتل بود و هم قربانی زندگی و سرنوشتی که برای خودم رقم زده بود. شبانه از رم گریخت و چهار ماه در پالیانو زندگی کرد. آن‌چه می‌توانست در این روزها تلخ و دشوار مرهمی بر دردهای او باشد، همان بود که پیشتر هم در موارد مشابه به آن پناه برده و آن نقاشی کردن بود. کاراواجو به این کار، هم برای آرامش یافتن و بیان درونیات خود نیاز داشت و هم برای پول درآوردن. انگار نقاشی کردن بخشی از فرایند التیام یافتن زخم‌های او بود. در این مدت سه تابلو کشید. واقعیت آن است که چهار سال پایانی زندگی او به فرار و تبعید خود خواسته و مخفی شدن گذشت. ناچار بود که هم از دست پلیس و قانون بگریزد و هم از دست کسانی که این بار قصد جان‌اش را داشتند و سر سختانه در تعقیب‌اش بودند.
کاراواجو از 1606 تا 1610 خانه به دوش بود و از شهری به شهر دیگر می‌گریخت، از ناپل به مسینا و سیسیل، از آن‌جا به مالتا و بازگشت به ناپل و…در این دوران آوارگی دوم، در هیچ شهری بیش از شش ماه دوام نیاورد. ناگزیر بود که در یک زمان کوتاه با احتیاط تمام خود را به خریداران نقاشی و دوستداران هنر بشناساند، هنرش را ثابت کند، در سر پناهی کوچک پرده‌یی نقاشی کند و باز به سبب بد نامی یا درگیری در نزاعی تازه، به شهری دیگر بگریزد. از آن‌جا که به ماندن خود در هیچ جا اطمینان نداشت، ناگزیر بود که با سرعت نقاشی کند، یافتن مدل برایش دشوار بود و او هم بدون مدل قادر به نقاشی کردن نبود. اغلب پیش از آن‌که مجال کامل کردن یک پرده را داشته باشد، ناگزیر از گریختن بود و همیشه یکی دو بوم نیمه کاره را بر دوش خود از شهری به شهر دیگر می‌برد. گویی در سرنوشت او بود که رؤیاهایش به کابوس مبدل شود اما در همین کابوس‌ها، در هر فرصت و مجال اندک یک اثر ارزنده می‌آفرید و برگی نو به دفتر تاریخ هنر می‌افزود. در مسینا، به دستور کشیشان و بزرگان شهر به علت معاشرت‌های مشکوک و نامتعارف با جوانان ولگرد از شهر رانده شد و سرانجام از ناپل سر درآورد. ناپل دست کم سه برابر رم بود و بعد از پاریس بزرگترین شهر اروپا شمرده می‌شد ولی به جز چند خانوادهٔ ثروتمند، اکثر ساکنان آن در فقر مطلق زندگی می‌کردند. ناپل از نظر سیاسی هم فلج شده بود. فقر، قحطی، بیماری، زلزله، ایلغارهای اعراب صحرا نشین، جنایت، رشوه خواری، مالیات‌های سنگین و ستمگری‌های فرمانروایان اسپانیایی مردم را از پا درآورده بود. آن‌چه در ناپل مایهٔ دلگرمی کاراواجو را فراهم می‌آورد حضور چه‌کو بود که معلوم نیست چگونه خود را به او رسانده است. در این روزها در رم یک نقاش جوان فلاندری به نام پیتر پل‌روبنس جای کاراواجو را گرفته بود و همه پذیرفته بودند که کراواجو سر به نیست شده است.
کاراواجو می‌باید قاعدتا شهر ناپل آشوب زده را مکان مناسبی برای گم و گور کردن خود یافته باشد اما باز به علت تاریکی‌هایی که پیرامون زندگی او را احاطه کرده، معلوم نیست که به چه دلیل ناپل را ترک کرده و سر از مالتا درآورده است. مالتا جزیره‌یی کوچک و پادگان مانند بود که به دست شهسواران و سلحشوران اداره می‌شد و از آن‌جا که جهانی بسته و منزوی در پیوند با قواعد و هنجارهای مذهبی و نظامی خود محسوب می‌شد، امید بخشوده شدن در آن‌جا بیش از شهرهای دیگر بود. کاراواجو شنیده بود که فابریتسیو اسفورتزا دوران چهار ساله زندان خود را در مالتا با آسودگی تمام گذرانده و از آزادی رفت آمد به بیرون زندان برخوردار بوده است.
کاراواجو پانزده ماه در مالتا ماند، پردهٔ «ژروم» و دو نقاشی دیگر را کشید اما در 1607 آن‌جا را ترک کرد و به ناپل بازگشت. اقامت‌اش در ناپل هم دیر نپایید و باز به دلایل نامعلوم و در سرگردانی تمام راهی مالتا شد. ظاهرا سفارش نقاشی سه پردهٔ بزرگ برای یکی از شهسواران مالتا را پذیرفته بود. کاراواجو در مالتا هم با یکی از سلحشوران سرشناس به نزاع پرداخت و به جرم فحاشی به یکی دیگر از شهسواران در سیاهچال قصر سن‌آنجلو ویتوریوسا زندانی شد. ساندرا، یکی از وقایع نگاران آن رومز می‌نویسد: «کاراواجو بر اثرسؤتفاهمی که علت آن معلوم نیست، با یکی از سلحشوران درگیر شد و به علت توهین کردن به یک نجیب زاده به زندان افتاد، اما شبانه از زندان گریخت.» بلوری هم ضمن تأیید همین روایت اضافه می‌کند که «کاراواجو در زندان به بیماری گرفتار آمد و برای نجات جان خود از زندان گریخت.»
کاراواجو بعد از فرار از زندان به سیراکیوز، در ساحل غربی سیسیل رفت اما آن‌جا هم نتوانست پناهگاه مطمئنی پیدا کند و ناگزیر بار دیگر راهی شمال و شهر بندری مسینا شد. چند وقتی بود که دل‌اش هوای نقاشی مضامین و روایات کهنه را کرده بود. انگار زندگی واقعی و تلخی‌های آن را تا آن‌جا که در توان داشت تجربه و تصویر کرده بود و اکنون دل آزرده و خسته از زندگی واقعی، نیازمند آن بود که چندی هم به افسانه و خیال پردازی روی آورد. مدل‌هایش هم هریک به سویی رفته بودند و آن‌چه برایش به جا گذاشته بودند خاطره‌هایی محو و کوتاه بود. کاراواجو نقاشی کردن مضمون‌ها و روایت کهنه را پیشتر هم آزموده بود. «قربانی کردن اسمائیل» نماد تسلیم بی‌چون و چرای جسم است و «شام در امائوس» را هم در محدودهٔ 1602 براساس روایت مذهبی، اما بیشتر برای نمایش توانمندی خود در تصویر کردن حرکات و حالات هیجان‌آمیز نقاشی کرده بود. طبق روایتی که در انجیل لوقا آمده، بعد از رستاخیز حضرت مسیح، دو تن از پیروان او که راهی امائوس در نزدیکی اور شلیم بودند دریافتند که مسافر دیگری هم به آنان پیوسته است.
بعد از رسیدن به امائوس، از مسافر خواستند که شام را مهمان آنان باشد و با آن دو در کاروانسرا اقامت کند. مسافر ناشناس دعوت آن دو را پذیرفت و هنگامی که سر میز نشست، ابتدا نان و شراب را تبرک کرد، بعد نان را دو تکه کرد و هر تکه رابه یکی از آن دو داد. پیروان مسیح دریافتند که مسافر غریب همان عیسی مسیح است که به جهان باز آمده اما مسیح از نظر آن دو غایب شد. کاراواجو در لحظهٔ آشنایی را نقاشی کرده بود؛ لحظه‌یی که عیسی مسیح نان را تبرک می‌کرد اما در عین حال از نقشی که باید در یک درام تصویری ایفا کند نیز غافل نبود. کاراواجو انگار می‌خواست فیگورهای «شام درامائوس» را از فضایی که آفریدهٔ خود او بود بیرون آورد و به قدیسان و شهدا پیوند دهد. نکته‌یی که می‌باید همین جا به آن اشاره کرد آن است که هرگز نمی‌توان پرداختن کاراواجو به نقاشی مذهبی را به تحولی در اندیشه و باورهای او تعبیر کرد و آن‌چه در این زمینه آفرید در امتداد همان نگرش پیشین او بود. نقاشی‌هایی که برای نماز خانه ماتیو و «تصلیب پطرس قدیس» برای نماز خانهٔ چرازی در سانتاماریا دل پوپولو نقاشی کرد آثار همان نقاشی است که با گوشت و پوست واقعی مردم سروکار داشت گیرم این بار جسم و روح را با هم در می‌آمیخت.
کارش نوعی آمیزش حاضر و غایب، مریی و نامریی بود ولی لحن کار و خلق و خویی که در کارش دیده می‌شد با گذشته تفاوت چندانی نداشت و با همان خلق و خوی نقاشی می‌کرد. در مسینا تابلوی «رستاخیز لازاروس» را هم برای لازاری، یکی از بازرگانان با نفوذ شهر نقاشی کرد. در یادداشت‌های لازاری که یکی از اتاق‌های بیمارستان شهر را به عنوان کارگاه در اختیار کاراواجو گذاشته بود آمده است: «برای آن‌که فیگور لازاروس را به شکلی واقعی نقاشی کند، چند تن از کارکنان بیمارستان را واداشت تا با نبش قبر، جسد یک مرده را که چند روزی از مرگ او می‌گذشت و بوی تعفن گرفته بود از تابوت بیرون آورند. بعد از آنها خواست که جسد را در آغوش بگیرند. کارکنان که از انجام این کار اکراه داشتند و بدتر از همه بوی تعفن جسد سخت آزارشان می‌داد، خواستند که شانه از زیر این بار خالی کنند اما کاراواجو که به خشم آمده بود با خنجر خود به آنان حمله برد و ناگزیرشان کرد که خواستهٔ او را برآورند.»
کاراواجو در اکتبر 1609 به ناپل بازگشت. می‌دانست که عده‌یی قصد جانش را دارند و می‌خواهند به زندگی او خاتمه دهند اما امیدوار هم بود میانجی‌گری‌های حامیانش در رم کارگر افتد و پاپ فرمان بخشش او را صادر کند. اما ظاهرا این گرهی بود که به دست پاپ هم گشوده نمی‌شد. سرانجام دشمنان‌اش که می‌گویند از مزدوران شهسواران مالتا بودند، رد پای او را یافتند و شبانه، هنگام بیرون آمدن از یک مهمانسرا، چنان مجروح‌اش کردند که امیدی به زنده ماندن‌اش نمی‌رفت. در یک گزارش کوتاه به دادگاه اوربینو آمده است که: «براساس گزارش رسیده، کاراواجو، نقاش سرشناس رم کشته شده است. اما گزارشی حاکی از آن‌که به سختی مجروح شده است.» البته «گزارش دیگر» درست بود و کاراواجو زنده بود اما به سختی مجروح شده بود و چهره‌اش چنان درهم کوفته شده بود که حتی آشنایان نزدیک هم بازش نمی‌شناختند. باز تاریکی پیرامون زندگی کاراواجو را فرا می‌گیرد و هیچ معلوم نیست که چه کسی به او کمک می‌کند تا جراحاتش درمان شود. بعد از این رویداد زندگی کاراواجو شکلی پیچیده‌تر و پر رمز و رازتر از گذشته به خود می‌گیرد، همین قدر می‌دانیم که مانند گربه هفت جان داشت و پس از بهبود یافتن تابلوی «سالومه» را نقاشی کرد.
جووانی بالیونه می‌نویسد: «ادامهٔ زندگی در ناپل برای کاراواجو ناممکن شده بود. نقاشی‌هایی را که کاردینال دوریا و مارک انتونی‌دوریا به او سفارش داده بودند تمام کرده بود و دیگر امیدی به یاری از سوی آن دو برایش نمانده بود. آن‌چه را از مال دنیا داشت در قایق کوچکی گذاشت و خواست از راه دریا به رم بازگردد. در رم، کاردینال گونزاکا با پاپ پل پنجم مذکراه کرده و او را قانع کرده بود که فرمان عفو را صادر کند. کاراواجو هنگام ورود به ساحل شهر کوچک پورت اکول، در شمال رم، اشتباها به جای تبه کاری که پلیس در تعقیب او بود دستگیر شد و چند روزی در زندان ماند اما وقتی از زندان آزاد شد اطلاع یافت که قایق و اثاثیه‌اش و چند تابلویی را که در تبعید و دربه‌دری کشیده بود به سرقت برده‌اند. این اتفاق خشم او را برانگیخت و در زیر آفتاب سوزان تابستان در جست‌وجوی قایق خود در طول ساحل به راه افتاد اما تب شدید او را از پا درآورد و بی‌آن که کسی در کنارش باشد در گذشت.
«بالیونه برای آن‌که تأثیر سخنانش بیشتر شود در شرح در گذشت کاراواجو مبالغه می‌کند اما نوشته‌هایش از یک نظر با نوشته‌های دیگران همخوانی دارد و این همخوانی در طرح مبهم و گنگی است که از زندگی و مرگ او به دست می‌دهد. از برآیند دانسته‌ها می‌توان دریافت که در یکی از روزهای ژوییه 1610 در مکانی نامعلوم در پورت اکول به علت ابتلا به بیماری مالاریا و تب شدید در گذشته است. هیچ مدرک دیگری از مرگ او در دست نیست، در هیچ یک از اسناد کفن و دفن نام و نشانی از او دیده نمی‌شد و در دفترهای گورستان‌ها هم نامی از او برده نشده است. می‌گویند تنها کسی که از مرگ و مکان مردن او آگاهی داشت، چه‌کو بود که او هم هرگز کلامی بر زبان نیاورد و اگر آورد، در طول تاریخ از میان رفته است. این را هم می‌دانیم که چند روزی پیش از در گذشت کاراواجو فرمان عفو او صادر شده بود. بدین‌سان نقاشی که فقط تکه پاره‌هایی از زندگی او در تاریخ هنر دیده شده است ناپدید می‌شود. با ناپدید شدن کاراواجو، جرایم و خلافکاری‌هایی که او را از پرداختن به هنر باز می‌داشت نیز به فراموشی سپرده می‌شود.
کاراواجو مرد نامریی رنسانس بود اما بیش از هنرمندان دیگر در آثار خود حضور داشت. حضور او در نقاشی‌هایش چنان است که حتی می‌توان صدای نفس‌ها و ضربان قلب‌اش را شنید و هیجانات روحی‌اش را احساس کرد. در آثار نقاشان پیش از او که با نقاشی‌های میکلانژ به اوج خود می‌رسد، نوعی غلو و گزافه گویی بصری دیده می‌شود، اما در آثار کاراواجو انسان آرمانی اوج رنسانس جای خود را به جوانان و مردم کوچه و بازار می‌دهد. کاراواجو نه می‌خواست دیوار نگاره‌های چشم گیر نقاشی کند، نه با مجسمه سازی به رقابت بر خیزد و نه مذهب و فلسفه را به ساحت نقاشی خود راه دهد. او برای نقاشی‌های خود حتی پیش طرح هم تهیه نمی‌کرد و به همین جهت هم هست که هیچ طرحی از او بر جا نمانده است. از آن‌جا که مستقیما با قلم مو و رنگ روی بوم طراحی و نقاشی می‌کرد، کارهایش سر شار از نوعی بی‌واسطگی جسمانی و روان شناختی است که در آثارش پیشینیان و حتی هم عصرانش دیده نمی‌شود. در آثار نقاشان دیگر می‌شد نبوغ را در هیئت وسوسه‌یی ناگزیر مشاهده کرد اما در سبک کاراواجو، آن‌چه خود را به رخ می‌کشد سرنوشت نقاش به عنوان آفرینندهٔ اثر است. در هر درام بصری او یا بخشی از خود نقاش دیده می‌شود و یا طرحی از انگیزه‌ها و دل مشغولی‌های او به چشم می‌آید که به‌هرحال از بدیهه و بدعت و تخیل او جدا نیست. از این دیدگاه می‌توان کاراواجو را بدعت گذار سبک فردی و «مد» به مدرن و امروزی آن نامید.
اما آن‌چه در زندگی کاراواجو حیرت‌انگیز می‌نماید و بر ابهام‌ها می‌افزاید نحوهٔ تماس گرفتن حامیان و سفارش دادن نقاشی‌ها به اوست. بی‌تردید حامیان‌اش از اشراف و ثروتمندان بوده‌اند و همان‌ها می‌باید فرارهای پی‌درپی او را میسرکرده و هزینهٔ سفارش‌هایش را پرداخته باشند. مثلا می‌دانیم که کاراواجو هنگامی که مخفیانه در ناپل زندگی می‌کرد، پردهٔ «یحیای تعمید دهنده» را به سفارش اوتاویو کوستا، یکی از حامیان خود که در رم زندگی می‌کرد نقاشی کرده است. افزون بر این شواهد و ادلیه‌یی در دست است که در ناپل با فرقهٔ مذهبی پیومونته دلا میزری کوردیا رابطه داشته و یکی دو پرده از جمله «مرگ باکره» را برای کلیسای آنان نقاشی کرده است. در نامه‌یی به تاریخ 24 اوت 1605، از فابیو ماسرتی به کنت جووانی باتستا لادرکی آمده است که: «کاردینال دل مونته معتقد است، و اعتقادش تقریبا معقول است که کاراواجو مردی بی‌نهایت خود رأی و هوسباز است.» در یک یادداشت خصوصی به تاریخ 1609، یعنی همان روزهایی که کاراواجو پنهانی در ناپل زندگی می‌کرد، نیکولو دی‌جاکومو ضمن اشاره به چند تابلویی که به کراواجو شفارش داده و به احتمال بسیار «حضرت مسیح در حال حمل صلیب» هم یکی از آنها بوده می‌نویسد: «برای نقاشی این تابلوها، آن‌چه را این نقاش شوریده سر لیاقت‌اش را داشته باشد به او خواهم پرداخت.» اما هنوز معلوم نیست که کاراواجو مزد نقاشی‌هایش را می‌گرفت یا جزای شوریده سری‌ها و سرنوشتی را که برای خودم رقم زده بود؟
نوشته: علی اصغر قره‌باغی
گلستانه دی 1380
