زندگینامه آمادئو مودیلیانی، نقاش و مجسمهساز برجسته ایتالیایی
نویسنده علی اصغر قرهباغی
آمادئو مودیلیانی یک کولیوارهٔ تمام عیار بود و به سبب شکل زندگی و افسانههایی که پس از مرگ او روایت شد، به شهتری همسنگ ونگوگ دست یافت. هنر مودیلیانی پل رابطی است که پیوند میان نسل تولوز اوترک و نقاشان «آردکو» ی 1 دههٔ 1920 را ممکن میسازد.
آمادئو مودیلیانی در 1884 در شهر لیورنو در خانوادهیی یهودی به دنیا آمد. پدرش بازرگانی ناموفق و صاحب یک صرافی کوچک بود و مادرش که از شخصیتی استوارتر برخوردار بود، یک مدرسهٔ تجربی را اداره میکرد. آمادئو ، که در کوچکی او را «ددو» صدا میکردند، چهارمین و آخرین فرزند خانواده بود. اوژنیا، مادر مودیلیانی، زنی نسبتا روشنفکر بود و شکل خانهداری و تربیت فرزندان او با دیگر خانوادههای یهودی که تختهبند سنتهای بازدارندهٔ نیاکن خود بودند، تفاوت داشت. این تفاوتها، خانوادهٔ مودیلیانی را از جامعهٔ یهودی آن روز ایتالیا متمایز میکرد و آنان را اندکی نامتعارف مینمایاند. به سبب همین فضای تربیتی نامتعارف هم بود که امانوئل، فرزند ارشد خانواده در بیست و شش سالگی در پی یک سلسله فعالیتهای سیاسی، به اتهام آنارشیستگری به زندان افتاد.
مودیلیانی آموزش منظم نقاشی را در 1898 ، در چهارده سالگی آغاز کرد. آموزگارش گولیلمو میچلی، یکی از شاگردان جووانی ناتوری، رهبر گروهی بود که معادلهای امپرسیونیستهای فرانسه به شمار میرفتند. مودیلیانی در آغاز بیشتر به شعر و ادبیات گرایش داشت و ذوق او در این زمینه بر طراحی و نقاشیاش میچربید. مودیلیانی، پس از دوران کوتاهی که با میچلی کار کرد، به فلورانس رفت و در ماه مه 1902 در یک هنرکدهٔ آزاد که طراحی و نقاشی بدن عریان را آموزش میداد نام نویسی کرد.2 در اینجا هم دوام نیاورد، سال بعد راهی ونیز شد و در یک آکادمی دیگر که همین شیوه را گیرم به شکلی پیشرفتهتر آموزش میداد ثبت نام کرد. در این آکادمی با دو تن از جوانانی که بعدها سرکردهٔ فوتوریستها از آب درآمدند، یعنی امبرتو بوتچونی و آردنگو سوفیچی آشنا شد. اما آشنایی او با شرایط و محیط تازه، به آشنایی با هنرمندان محدود نماند و در همین جا بود که با الکل و افیون هم آشنای یافت.
مودیلیانی در زمستان 1906 تصمیم گرفت که به پاریس کوچ کند و به نقاشان حرفهیی آن شهر به پیوندد. مادرش اندوختهٔ مختصری را که به هم آورده بود در اختیار او گذاشت و مودیلیانی با این پول راهی پاریس شد. مودیلیانی شیفتهٔ پاریس بود و چشم بسته آنجا را مهد هنر جهان میانگاشت. اما هنگامی که به پایتخت هنر جهان وارد شد، آن پاریسی که در ذهن مجسم کرده بود و جاذبههایش او را به سوی خود کشانده بود، بیش و کم در گذشتههای دور و نزدیک محو شده بود. نقاشانی که مودیلیانی برخی از آثار آنان را دیده بود و دورادور میشناخت، جای خود را به نسلی تازه از نقاشان مدرن و تجربهگرا داده بودند که دور و بر آپولینر میپلکیدند و روزی یک بیانیه صادرمیکردند. این شرایط تازه، از یک سو مودیلیانی را نگران میکرد و او را بر آن میداشت تا محتاط و دست به عصا باشد و از سوی دیگر، بر دگرگون شدن شرایط پیشین و لزوم کنار آمدن با شرایط تازه اشاره داشت. بههرحال، مودیلیانی هم همرنگ جماعت، به محلهٔ مونمارتر که آن روزها کانون نقاشان آوانگارد بود رفت و اتاقی اجاره کرد. مسألهٔ دیگری که مودیلیانی را در پاریس میآزرد، تعصبهای شدید ضد یهودی فرانسویان بود که مانند آن را در سرزمین خود، ایتالیا تجربه نکرده بود. این تعصبها سبب شد تا بیش از پیش به هویت یهودی خود بیندیشد و بیشتر با هنرمندان یهودی بجوشد و نشستوبرخاست کند. معاشرانش، شعیم سوتین، شاگال، لیپ شیتس، لیسلینگ و ماکس یاکوب بودند. مودیلیانی به سرعت در میان جمع نقاشان پاریس شهرت یافت اما این نامآوری به سبب هنر او نبود بلکه از آن جهت بود که خیلی زود مست میشد و هنگام مستی، لخت مادر زاد در خیابانها میگشت. مودیلیانی در پاریس نه تنها هویت پیشین خود را از دست داد و هویتی تازه یافت، بلکه نامش را هم از «ددو»، به «مودی» تغییر دادند. مودی به ظاهر مخفف مودیلیانی بود اما در واقع یک کنایه و جناس لفظی بود و اشاره به واژهء فرانسوی maudit به معنای مطرود و نفرین شده داشت. مودیلیانی سه سالی در پاریس ماند اما به چنان اندوهی گرفتار آمد که ناگزیر به شهر خود بازگشت تا مگر چند صباحی استراحت کند و زندگی را بیدردسر بگذراند.
اقامت مودیلیانی در شهر و خانهٔ خود دیر نپایید و بار دیگر روح کولیوارهاش او را به پاریس کشاند. پس از بازگشت به پاریس در محلهٔ مونپارناس که اکنون به صورت محلهٔ هنرمند نشین درآمده بود اتاقی اجاره کرد. تصمیم گرفته بود که نقاشی کردن را یک سره کنار بگذارد و به مجسمهسازی بپردازد. در این وادی، تازه، ستارهٔ راهنمای او برانکوزی بود. افزون بر دیدن آثار برانکوزی، تماشای مجسمههای افریقایی و هنر اقیانوسیه که نمونههایی از آن در موزهٔ مردمشناسی گرد آمده بود نیز او را در تصمیم خود استوار میکرد. به نظر میآمد که سمت و سوی هنر و راه و روش خود را یافته است اما آنچه سد راهش بود و او را از کار باز میداشت، بیپولی بود. مجسمهسازی پر خرجتر از نقاشی بود و مودیلیانی پولی در بساط نداشت که شکم خود را سیر کند چه رسد به آنکه اسباب و ابزار مجسمهسازی بخرد. از سر ناچاری مجسمههای خود را از سنگهایی میتراشید که شبانه از کارگاههای ساختمانی و بناهای نیمه تمام میدزدید. در آن روزها ساختمانسازی در پاریس رونق بسیار داشت و در هر گوشه و کنار آن شهر بنایی تازه در دست ساختمان بود. مودیلیانی اتاقک کوچک و بستهٔ کنار اتاقاش را کارگاه مجسمهسازی خود کرده بود و در نور آفتابی که از پنجرهٔ کوچک آن به درون میتابید سنگ میتراشید و مجسمه میساخت. او سیپ زادکین، یکی از مجسمه سازان مقیم پاریس که با مودیلیانی آشنایی داشت میگوید: «ما هیچ وقت باهم جر و بحث نمیکردیم. دربارهٔ هنر و نقاشی مجسمهسازی و این چیزها هم حرفی نمیزدیم. مودیلیانی روزها در یک آلونک که کنار اتاقش بود مجسمه میساخت و شبها در کافهها طراحی میکرد. پیش از پرداختن به مجسمه پیش طرح کوچکی میکشید و هنگام ساخن آن طراح ماهری را میمانست که ابزار اندیشیدناش سنگ بود.» طراحی مودیلیانی در کافهها، که زادکین به آن اشاره میکند، از سر نیاز بود و از این راه پول چند لیوان مشروب شبانه را درمیآورد. در یادداشتهای فوجی ایتا تسوگوهارو، نقاش ژاپنی که با مودیلیانی دوستی داشت آمده است که: «با مودی در اواخر سال 1913 آشنا شدم. من و او و شعیم سوتین در یک محل زندگی میکردیم. اتاق مودیلیانی و سوتین در طبقهٔ هم کف روبهروی هم بود و اتاق من در طبقهٔ بالا قرار داشت. در آن روزها مودیلیانی بیشتر مجسمهسازی میکرد و گه گاهی چند طرح مدادی هم میکشید. همیشه مخمل راه راه میپوشید با پیرهن چهار خانه و اصرار غریبی داشت که کمربنداش قرمز باشد. موی پر پشتی داشت که همیشه آشفته و به هم ریخته بود. زیاد مشروب مینوشید و اغلب پول آن را نداشت. مردم از او خواهش میکردند که سر میزشان بنشیند، برایش مشروب میخریدند و او در عوض طرحشان را میکشید.» آغاز جنگ جهانی به مجسمهسازی مودیلیانی پایان داد و او را به دوران تازهیی از هنر خود کشاند. از یک سو، جنگ ساختمانسازی را متوقف کرده و منبع لایزال سنگ مودیلیانی را از میان برده بود و از طرف دیگر، مصرف بیرویهٔ الکل و مواد مخدر چنان بنیهٔ او را کاهش داده بود که دیگر از عهدهٔ کار سنگین و توان فرسای سنگ تراشی برنمیآمد. بار دیگر به نقاشی روی آورد اما این بار تأثیرات چندین سال مجسمهسازی کار خود را کرده و آشکارا شیوهٔ نقاشی او را زیر سیطرهٔ خود گرفته بود. مانند بسیاری از نقاشان آن روز به نقاشی و فرهنگهای غیر اروپایی هم گرایش داشت. در مجسمههایش، صورتهای بیضی کشیده و چهرههای بیحالت یادآور پیکرههای زنانی بود که در معماری کهن از آن به جای ستون استفاده میکردند. مودیلیانی، برخلاف پیکاسو که وحشی خوبی را در شکل و شمایل مدرن نمایش میداد، پریمیتیویسم را آمیخته با نوعی بیحالتی و سترون بودن ازلی تصویر میکرد. در اکثر نقاشیهایش، انسانها را ساکت و آرام همسان بتوارههای پریمیتیو تصویر میکرد. سنتهای هنری را به هم میآمیخت و ارجاعاتاش طیف گستردهیی از مجسمههای بودایی هندوستان و نقابهای افریقایی و پیکرههای عبادت گاههای کامبوج گرفته تا نقاشی بتی چلی و تولوز لوترک را در برمیگرفت اما با حساسیتی کاملا اروپایی نقاشی میکرد. پرترههایی که میکشید و وقاری که در فیگورهایش نمایش میداد در واقع سرپوشی بود که بر رفتار ناهنجار خود میگذاشت. البته برخی از آشنایان او اعتقاد داشتند که بخشی از رفتار نامتعارف مودیلیانی ساختگی است وادای نامتعارف بودن را درمیآورد. به عنوان نمونه پیکاسو با لحنی نیشدار و طعنه آمیز میگفت: «عجیب است، هیچ وقت و هیچ جا مودیلیانی را مست لا یعقل نمیبینی به جز در گوشهٔ خیابانهای مون پارناس و بلوار راسپایل.»
در آغاز جنگ، مودیلیانی با بئاتریس هاستینگز، نویسندهیی که در افریقای جنوبی زندگی میکرد آشنا شد و مدتی باهم زندگی کردند. مودیلیانی سی ساله بود و بئاتریس پنج سالی از او بزرگتر بود. بئاتریس از شهرتی نسبی برخوردار بود و آن قدر هم پول و پله داشت که مخارج زندگی و پول مشروب وافیون مودیلیانی را تأمین کند. مودیلیانی با خیالی آسودهتر به نقاشی کردن پرداخت اما آنچه رابطهٔ میان او و بئاتریس را غبار آلود میکرد، افراط در نوشیدن الکل و مصرف افیون بود. اغلب کارشان به مشاجره میکشید و در یکی از این (به تصویر صفحه مراجعه شود) مودیلیانی: طرح سر زن با گردنبند
مشاجرات بود که مودیلیانی بئاتریس را از پنجره بیرون انداخت. از بخت یاری بئاتریس بود که مودیلیانی در اتاقی در طبقهٔ همکف زندگی میکرد. این روزها از دیدگاه حرفهیی، در کارهای مودیلیانی، پیشرفت چشمگیری دیده میشد و یکی از دلالان آثار هنری به نام پال گیلام، چند تایی از نقاشیها و مجسمههایش را خرید و از مودیلیانی خواست که امور فروش کارهایش را به عهدهٔ او بگذارد اما مودیلیانی به او اعتقاد نداشت و از همین رو از 6191 به بعد با دلال دیگر به نام ژبوروسکی قرار داد بست و آثارش را در بست در اختیار او گذاشت. در همین روزها به رابطهٔ خود با بئاتریس هاستینگز هم پایان داد و در 1917 ، هنگامی که سرگرم طراحی کردن در آکادمی کولاروسی بود، با دختری نوزده ساله به نام جین هبوترن آشنا شد. دیری نگذشت که آن دو به هم دل بستند و زندگی باهم را آغز کردند اما شکل زندگیشان حتی از زندگی مودیلیانی و بئاتریس هم جنجالیتر بود. آندره سالمون مینویسد: «بارها دیده میشد که مودیلیانی در حال مستی، بازو یا مچ دست نازک و شکنندهٔ جین را میگرفت و او را در خیابان به دنبال خود میکشاند. گاهی موی بلند و بافتهٔ جین را میگرفت، او را چند بار دور خود میچرخاند و یکباره رها میکرد. دخترک بینوا به نردههای کنار لوکزامبورگ میخورد و به زمین میغلتید. مودیلیانی دیوانهیی انباشته از نفرت وحشیانه بود.» اما در پرترههایی که مودیلیانی از جین کشیده است، تنها چیزی که به چشم میآید عشق است و لطافت.
در 1918 شرایط زندگی و اوضاع اقتصادی پاریس عرصه را بر همه تنگ کرده بود و ژبوروسکی هم ناگزیر مانند بسیاری دیگر از سکنهٔ پاریس، به جنوب فرانسه کوچ کرد. ژبوروسکی نقاشان خود را هم به جنوب فرانسه برد. او افزون بر مودیلیانی، با سوتین، کیسلینگ و فوجی ایتا تسوگوهارو، نقاش ژاپنی هم کار میکرد. مودیلیانی از سر ناچاری در نیس اقامت کرد. آب و هوای مدیترانهیی و چشم اندازههای جنوب برایش جاذبهیی نداشت و همچنان به نقاشی فیگور در فضای بسته ادامه داد. اغلب مغازه داران و فرزندان آنان مضمون نقاشیهای او بودند. در 8191 جین فرزند دختری به دنیا آورد اما روزی که قرار بود برای گرفتن شناسنامهٔ نوزاد به دفتر ثبت محل بروند، مودیلیانی از شدت مستی نتوانست در دفتر ثبت حضور یابد و جین از فرط عصبانیت، برای دختر خود به عنوان فرزند بیپدر شناسنامه گرفت. مودیلیانی در نیس هم مثل همیشه آه در بساط نداشت و چند بار هم سارقان با بهرهجویی از مستی او پولش را به سرقت بردند. در یادداشتی که مودیلیانی به ژبوروسکی نوشته آمده است که: «کیف پولم و ششصد فرانکی را که در آن بود دزدیدهاند، این هم یکی از خوبیهای اینجاست…بههرحال پول مخارج روزانه را ندارم…خواهش میکنم اگر میتوانی 500 فرانک برایم بفرست. من ماهی 100 فرانک بابت این وام به تو خواهم پرداخت. یعنی میتوانی تا پنج ماه، ماهی صد فرانک از دستمزد من کم کنی. همیشه وامدار بودن خود را به یاد خواهم داشت…»
مودیلیانی سرانجام از زندگی کردن در نیس به تنگ آمد و در 1919 جین را که بار دیگر حامله شده بود در نیس رها کرد و به پاریس بازگشت. گویی در هیچ جای جهان به جز پاریس نمیتوانست زندگی کند. اما ژبوروسکی همچنان به حمایت از او ادامه داد، برای کارهایش خریدار پیدا میکرد و نمایشگاهی از آثار او و برخی دیگر از نقاشان فرانسوی در لندن برگزار کرد. این نمایشگاه با موفقیت بسیار روبهرو شد و آثار مودیلیانی بالاترین رقم فروش را داشت. مودیلیانی با پولی که از راه فروش تابلوهای خود به دست آورد سرانجام توانست خانهیی بخرد و برای نخستین بار همراه جین در خانهیی که مال خود او بود اقامت کند. این آپارتمان درست بالای آپارتمانی بود که زمانی گوگن در آن زندگی کرده بود. اما وضع جسمانی مودیلیانی روز به روز وخیمتر میشد، افراط در مصرف الکل وافیون او را کاملا از پا درآورده بود. در 1920 به علت بیماری کلیه در خانهٔ خود بستری شد. چند روز بعد یکی از همسایگان مودیلیانی که او هم نقاشی میکرد 3 و از غیبت چند روزهٔ مودیلیانی نگران شده بود به خانهٔ او سر زد تا حال و روزش را جویا شود اما مودیلیانی را در حالی یافت که از سر درد شدید ناله میکرد و هذیان میگفت، آنچه در رختخواب و پیرامون آن دیده میشد، شیشههای خالی مشروب و قوطی ساردین بود که روغن آن تمام رختخواب و دور و بر آن را آلوده کرده بود. جین، حیران و درمانده درحالیکه طفلی نه ماهه در شکم داشت کنار او نشسته بود و نگاه از او برنمیگرفت. جین از شدت درماندگی حتی یک دم به فکر نیفتاده بود که پزشکی خبر کند. همسایهٔ مودیلیانی فورا پزشک را که در نزدیکی آنان زندگی میکرد به بالین او آورد اما کار از کار گذشته بود. تنفس مداوم گرد سنگ در آن اتاقک در بسته ریههای او را ضعیف کرده بود و افزون بر بیماری کلیه، به بیماری سل هم گرفتار آمده بود. مودیلیانی در نیمه شب 14 ژانویه 1920 زندگی را به درود گفت و در سی و شش سالگی چشم بر جهان فرو بست. جین پس از مراسم خاکسپاری مودیلیانی به خانهٔ خود بازگشت اما دو روز بعد، پیش از آنکه درد زایمان آغاز شود، از پنجرهٔ طبقهٔ پنجم خود را به بیرون انداخت و به زندگی خود و فرزندش خاتمه داد.
زندگی مودیلیانی یک خودکشی تدریجی بود. نوشیدن ابسنت، یعنی همان مشروب زهرآگینی که ونگوگ را به نابودی کشاند، نوشیدن براندی تقلبی و ارزان قیمت، و افراط در مصرف افیون او را تا مرزهای جنون پیش میراند. پیکاسو و یکی دو نفر از نقاشان دیگر میگفتند که مودیلیانی ادا درمیآورد و خود را به مستی میزند اما خبر نداشتند که در شوریدگیها و خلوت خانه چه بر سر خود میآورد. یک بار در مستی و شوریدگی کامل، دیوارهای اتاق خود را ویران کرد. اغلب لخت و عریان گذشتناش از محلهٔ مونمارتر برای آن بود که لباس و دار و ندار خود را در ازای یک لیوان مشروب نزد میفروش محل گرو گذاشته بود و ناگزیر در چلهٔ زمستان و سرمای پاریس، لخت و عریان به اتاق خود باز میگشت تا شب را به روز آورد و تا صبح از سرما و گرسنگی بلرزد. اما جنبهٔ حیرتآور هنرش آن بود که روز بعد نشانی از این شیداییها و بیقراریها در مجسمههای باوقار و چشمهای بادامی و مرموز آنها دیده نمیشد. آدمهای نقاشیهایش هم غرق در اسطوره و حماسهٔ خود شخصیتی جدا از ویژگیهای انسانهای عادی داشتند. دکتر پال الکساندر، یکی از دوستان نزدیک او افیون و حشیش در اختیارش میگذاشت و به جای آن، طراحیها و نقاشیهایش را میگرفت. تعداد نقاشیهایی که دکتر الکساندر از این راه گرد آورده بود آن قدر بود که وارثان او در 1994 نمایشگاهی از آثار مودیلیانی را که به پدر بزرگشان تعلق داشت در آکادمی سلطنتی انگلستان به تماشا گذاشتند. یکی از ویژگیهای فطری مودیلیانی، سخاوت و بلند نظری بود، موریس و لامینگ، یکی از نقاشان پاریس که با مودیلیانی دوستی داشت مینویسد: «هنوز میتوانم مودی را با همان نگاه مغرور و تحکمآمیز ببینم که کنار میزی در کافهٔ رو تنده نشسته و با دستی مرتعش و عصبی، اما با سرعت و با خطوط ساده طرح یکی از مشتریان را بر کاغذ میکشد. مودیلیانی وقتی طرح را تمام میکرد آن را به نشانهٔ سپاس از این که یک آشنا، یا ناآشنا، مدتی بیحرکت نشسته و اجازه داده تا از رویش طراحی کند، به او میداد اما همه میدانستند که این طرح به جای پول لیوان مشروبی است که آن مشتری برای مودیلیانی خریده است. من مودیلیانی را خوب میشناختم. او را از روزهایی که گرسنگی میکشید (به تصویر صفحه مراجعه شود) مودیلیانی: پرتره جین هبوترن، رنگ روغن روی بوم میشناختم. او را در حال مستی دیده بودم، وقتی هم که پول و پلهیی داشت دیده بودم. در همه حال از اصالت و سخاوتمندی رشک انگیزی برخوردار بود که نزد نقاشان پاریس کمتر دیده میشد.»
مودیلیانی با نقاشی صورتهای بیضی کشیده و استیلیزاسیون چشمها و بینی و دهان به نوعی زیبایی آرمانی دوران خود هستی داد. به همین سبب بود که هنرش حتی بعد از مرگ او هم به زندگی خود ادامه داد. ده سال پس از مرگ مودیلیانی و در دههٔ 1930 مانکنهای فروشگاههای لباس زنانه را به شکل آمیزهیی از نقاشیها و مجسمههای مودیلیانی میساختند و آثارش را نماد سلیقهٔ خوب میدانستند. مودیلیانی این زیبایی را در واقع از تقطیر فرمهای مجسمهها و نقابهای افریقایی و آمیزش آن با حساسیت مدرن خود به دست میآورد در هیأت شکل تازهیی از نقاشی سه پایهیی و کارگاهی ارائه میکرد. از هم وطن خود بتی چلی و ونوس او که نماد تخیلات روشنفکرانهٔ دوران رنسانس دربارهٔ زیبایی کلاسیک به شمار میرفت، از آئینهای جادویی، از نقاشی اواخر قرون وسطی و مکتب سیینا و نقاشی لوترک و نبیها در محدود کردن فیگور به فضای درون بهره میگرفت اما آمیزهٔ آن را در قالب استیلیزاسیون خود میریخت و به شکل هنر فردی خود درمیآورد. زنهایی که مودیلیانی نقاشی میکرد، نمایش دوران بلوغ یافتگی و رشد دخترکان زیبا و معصومی که نقاشان قرن نوزدهم تصویر کرده بودند نبوده. زنی که مودیلیانی نقاشی میکرد، زنی جسمانی، واقعی و تا حدودی نامتعارف بود. زنان برهنهیی که به تصویر کشید، واکنش همدلانه و انسان دوستانهیی بود که میباید در رد و انکار نگرش فوتوریستهای هم روزگار خود نشان میداد. فوتوریستها، واله و شیدای ماشین، انسان و زیبایی او را از یاد برده بودند و مودیلیانی همدلی کردن با مدل را تعهد هنری خود میشمرد. هرگز نمیتوان برمبنای یکی دو یادداشتی که از مودیلیانی بر جا مانده به رمز و راز هنرش پی برد. در یکی از نمایشگاههای خود روی تکه کاغذی که بر پنجره گالری چسباند نوشته بود: «آنچه من در پی آنم نه واقعی است و نه غیر واقعی، ناخود آگاهی و رمز و راز و آنچه ذاتی و فطری انسان است چیزی است که من میخواهم.» این نوشتهٔ مودیلیانی ادراک روشنی پدید نمیآورد و ناگزیر باید به ظاهر آن اکتفا کرد. مودیلیانی برخی از پرترههای خود را با بهرهجویی آشکار از آثار لئوناردو داوینچی و بتی چلی و پارمیجانینو نقاشی میکرد و شاید هم منظور از «آنچه ذاتی و فطری انسان است» همین ویژگیهایی بود که پیشینیان او به تصویر کشیده بودند. مودیلیانی بسیاری از آثار خود را با هوشیاری آغاز میکرد و در مستی پایان میداد. در دفتر خاطرات ژاک لیپ شیتس، یکی از مجسمه سازان هم روزگار مودیلیانی آمده است که: «مودیلیانی طرح دوستان خود را به رایگان با در ازای یک لیوان مشروب میکشید اما من از او خواستم که پترهٔ مرا نقاشی کند. مودیلیانی گفت برای هر جلسه ده فرانک و کمی مشروب میگیرم. روز بعد آمد و چندین پیش طرح کشید؛ یکی بعد از دیگری و با سرعت و دقتی باور نکردنی. سرانجام یکی را انتخاب کرد…روز بعد با یک بوم کهنه که پیدا بود رنگهای روی آن را پاک کرده است و جعبه رنگی زهوار در رفته آمد. من را به همان حالت دیروز نشاند، بوم نقاشی را روی یک صندلی گذاشت و خودش در صندلی دیگر روبه روی آن نشست و کار را شروع کرد. هرچند دقیقه یک بار از بطری (به تصویر صفحه مراجعه شود) مودیلیانی: چهرهٔ خود نقاش، رنگ روغن روی بوم،مشروبی که کنار خود گذاشته بود لبی تر میکرد. گاهی از جابرمیخاست و از فاصلهیی دورتر به من و بوم نقاشی نگاه میکرد. در پایان روز در حالیکه کاملا مست بود و به دشواری حرکت میکرد گفت: «فکر میکنم تمام شده باشد.»
امروز از پس پشت سالیان دراز و از آنجا که به جز چند خاطره و یادداشت دربارهٔ زندگی مودیلیانی در دست نیست و تاریخ نویسان کلینگر و کلیگو هم بیآن که به جنبههای انسانی هنر و هنرمند اعتنایی داشته باشند فقط به سبک و مکتب پرداختهاند. قضاوت کردن دربارهٔ این که مودیلیانی واقعا شیدایی و کولیواره بود یا آنکه ادا درمیآورد کاری دشوار است. شاید ادا درمیآورد و میخواست به یاری الکل و افیون آن شوریدگی و شیدایی را که به او نسبت داده بودند به خود ترزیق کند و خود را با ویژگیهای نامی که بر او نهاده بودند تطبیق دهد. لقب Peintre Maudit (نقاش نفرین شده یا نقاش لعنتی) که جامعهٔ هنری پاریس افزون بر مودیلیاتی، به شاگال و سوتین و کیسلینگ هم داده بود، چیزی نبود که دستکم گرفته شود. مودیلیانی و شاگال و سوتین، در واقع یهودیان سرگردان پاریس بودند. اگرچه همه با ظاهر اروپایی بودند. اما جامعهٔ هنری پاریس آنان را از خود نمیدانست و به آن مفهومی که در ذهن داشت، اروپایی به شمار نمیآورد. شاگال از گتوی یهودیان روسیه آمده بود، سوتین از لیتوانی و مودیلیانی از شهری کوچک در ایتالیا از دیدگاه نقاشان فرانسه، این هنرمندان همه حاشیهیی محسوب میشدند، آنچه مرکز هنر شمرده میشد فرانسه و آلمان و انگلستان بود. افزون بر این همه، یهودی بودند و نقاش یهودی نمیتوانست به جامعهٔ نقاشان مسیحی تعلق داشته باشد. برای همین هم هست که تا توانستند آنان را نادیده گرفتند و از متن تاریخ هنر به حاشیهها راندند. آرنولد هاوزر در کتاب چهار جلدی «تاریخ اجتماعی هنر» خود نامی از سوتین و مودیلیانی به میان نمیآورد و از شاگال هم به اشاره میگذرد. ارنست گامبریش، تاریخ نگار متعصب و لهستانی-اتریشی از 1947 انگلیسی شده هم به سان کاسهٔ داغتر از آش، در کتاب «روایت هنر»4 نامی از مودیلیانی و سوتین نمیبرد، از دیدگاه دنیس هوکر، ویراستار کتاب مشهور «هنر جهان غرب»، مودیلیانی اصلا وجود ندارد که به هنرش پرداخته شود. در کتاب «هنر در گذر زمان» اثر هلن گاردنر 5 هم نامی از مودیلیانی در میان نیست و در بسیاری از کتابهای به اصطلاح «تاریخ هنر» دیگر هم که همه ساخته و پرداختهٔ یک ذهنیت واحد و مشتی تاریخ نویس متعصب غربی است، نامی از این هنرمندان در میان نیست. پیداست که این تاریخ نویسان، همه از روی دست هم تاریخ جعلی و ساختگی و انسان زدایی شدهٔ هنر را نوشتهاند و (به تصویر صفحه مراجعه شود) بوتچلی: بخشی از «تولد ونوس» محدوده سر به زنگاه از دیوار هم بالا رفتهاند. راست است که لطافت شاعرانهٔ نقاشی مودیلیانی پیرویی پیدا نکرد، این هم پذیرفتنی است که به مکتبها و مشربهای هنری و رویدادهای سیاسی و اجتماعی دور و بر خود اعتنایی نداشت اما آنچه آفرید، بیبو و بیخاصیتتر از رنگ مالیهای جکسون پولاک نبود که نامش را با بوق و کرنا در تمام کتابهای تاریخ هنر آوردند. امروز که جهان هنر و تاریخ جدید آن، رها از قیل و قال چهل پنجاه سال پیش در نقاشی جکسون و پولاک به عنوان الگوی چرک تاب مکالئوم کف آشپزخانه نگاه میکند، نقاشی مودیلیانی، باوقار و سرافراز، نمونهٔ متعالی بهره جویی از میثاقها و سنتهای هنری و بیان دوبارهٔ آن به شکلی فردی را فراهم میآورد، بگذار که ته ماندههای ذهنیت تاریخ نگاری مدرنیسم غرب، هنوز هم او را نفرین شده و مطرود بنامد.
این نوشتهها را هم بخوانید
