تبانی – توافق هالیوود با هیتلر: چگونه استودیوهای فیلمسازی فیلمهای مربوط به جنایات نازیها را سرپوش می‌گذاشتند؟
بن اروند در مقدمه کتاب خود با عنوان «تبانی: توافق هالیوود با هیتلر» می‌نویسد که نظریه تبانی آلمان نازی با هالیوود طی سال‌های ۱۹۳۰ و 1940T ، «این عقیده رایج را در مورد هالیوود باطل می‌کند که هالیوود سال‌های طلایی، مترادف ضد فاشیسم بود.»
اساس بررسی‌های دامنه‌دار اروند در آرشیوهای آمریکا و آلمان با قاطعیت ثابت می‌کند که بین آلمان نازی و سران هالیوود توافقی صورت گرفته و در نتیجه، علت تصمیم کارگزاران سینمایی برای رسیدن به توافق، حضورشان در بازار پر رونق آلمان بوده است.
اروند متولد سال ۱۹۷۷ در سیدنی استرالیا و فرزند یک مهاجر یهودی و دستیار ارشد انجمن دستیاران دانشگاه هاروارد است. کتاب او مراحل پیشرفت توافق هالیوود را با آدولف هیتلر از زمان به قدرت رسیدن هیتلر در سال ۱۹۳۳ تا پایان جنگ جهانی دوم دنبال می‌کند. اروند در این میان می‌گوید که چگونه آلمان نازی در انواع فیلم‌هایی که هالیوود «باید و نباید» در آن سال‌ها می‌ساخت، نقش مهمی بازی کرده است.
اروند توضیح میدهد که مشغولیت ذهنی هیتلر با سینما به این صورت بوده که رهبر آلمان نازی عصر هر روز وقتی را برای دیدن فیلم صرف می‌کرده و نتیجه می‌گرفته که فیلمهای انگلیسی و به خصوص امریکایی به لحاظ هنری و تبلیغاتی برتر است. هرچند، وقتی پای موضوعاتی مربوط به جنگ پیش می‌آمد که وجهه ملی آلمان را با آنچه تلقی هیتلر از روحیات آلمانی‌ها بود خراب می‌کرد، هیتلر عقیده داشت که نبرد در دو جبهه صورت می‌گیرد: میدان جنگ و تبلیغات.
گرچه حزب هیتلر هنوز قدرت را به چنگ نیاورده بود، نخستین کارش در این گیرودار، اعلام این مطلب بود که فیلم در غرب خبری نیست (لوئیس مایلستون ۱۹۳۰، بر اساس داستان اریش ماریا رمارک) به علت تخریب وجهه آلمان اشکال دارد. پخش این فیلم ضد جنگ مصادف شد با پیروزی سیاسی قاطع نازیها در رایشستاگ.
این کار اعتقاد هیتلر را راسخ‌تر کرد به نحوی که پس از دو سال فیلم در آلمان توقیف یا سانسور شد و کارل لامل -مدیر کمپانی یونیورسال- موافقت کرد که هشت صحنه از فیلم را ببرد و به جای مقاومت در برابر خواست نازیها همچنان به پول در آوردن از بازار آلمان ادامه دهد.
زمینه تبانی آماده شده بود. یونیورسال پس از ملاقات با دکتر مارتین فرویدنتال، نماینده ویژه وزارت امور خارجه آلمان، تعدادی از فیلمهای دیگر را هم تغییر داد.
در سال ۱۹۳۳ فرویدنتال به صدراعظم وقت، هیتلر، گزارش داد که یونیورسال با نازیها برای بازار آلمان همکاری خواهد کرد. RKO هم موافقت خود را برای همکاری نزدیک با آلمان اعلام داشت و یونایتد آرتیستز نیز وعده همکاری بسیار نزدیک داد و این همکاری در سراسر دهه ۱۹۳۰ ادامه داشت.
وقتی که نازیها به استودیوهای هالیوود فشار آوردند که کارگزاران یهودی‌شان را از آلمان بیرون ببرند، بیشتر سران یهودی استودیوها که خوب می‌دانستند رژیم هیتلر با یهودیان چه می‌کنند، بی‌درنگ درخواست نازیها را پذیرفتند. گئورگ گیسلینگ، جانشین فرویدنتال به عنوان نماینده دولت آلمان، زمینه‌های بیشتری را برای سانسور و توقیف سریع فیلمهای هالیوودی فراهم کرد.
در ۱۹۳۳، هرمن منکیه ویچ (که بعدها با همکاری اورسن ولز همشهری کین را نوشت) نمایشنامه‌ای نوشته بود به نام سگ هار اروپا که واقعیت آلمان هیتلری را صادقانه نشان میداد. وقتی سام جافی در RKO قبول کرد که نسخه‌ای سینمایی از نمایشنامه منکیه ویچ بسازد، رژیم نازی از طریق گیسلینگ و اداره هیز (که مقررات تهیه فیلمهای سینمایی را تدارک میدید) مانع ساخت فیلم شد به این بهانه که بر رابطه استودیوهای دیگر با آلمان تأثیر سوء می‌گذارد و تماشاگران امریکایی آن را ضد آلمانی قلمداد می‌کنند.
اروند معتقد است که ممانعت از ساختن سگ هار اروپا شرایط رابطه را برای باقی آن دهه تعیین کرد، یعنی استودیوهای هالیوودی رفتار نازیها را با یهودیان به تصویر کردند و نه تقبیح. در خلال آن دهه، نازیها بر ۴۰۰ فیلم امریکایی مهر تأیید نهایی زدند.
در ۱۹۳۴ خط مشی ممیزی حتی شدیدتر شد زمانی که پی بردند فیلم تارزان مرد میمون نما (دبلیو.اس.وان دایک، ۱۹۳۲)، احساسات سالم نژادپرستانه تبلیغات آلمان را خنثی کرده است.
نازیها بعد دام بزرگتری برای محصولات هالیوودی پهن کردند. تمام فیلمهای گنگستری و ترسناک با این توجیه که مشوق فساد هستند، از سینماهای آلمان برچیده شدند که به سانسور فیلمهای امریکایی این چنینی در اروپا منتهی شد.
هالیوود هیچ مشکلی با این کار نداشت و محصولات خود را بر همان اساس تطبیق میداد. تعدیل دیگر پس از کریستال ناخت (شب شیشه‌های شکسته، نسل کشی شرارت بار ضدیهود) در نوامبر ۱۹۳۸ رخ داد. مترو گلدوین مدیر شیوه مؤثری برای صدور درآمد حاصل از آلمان پیدا کرد (قانون تازه نازیها در ۱۹۳۳ مانع صدور پول به دست آمده کمپانی‌های خارجی از آلمان، به خارج شده بود) اول بهره حاصله را به شرکت‌هایی وام میداد که به اعتبار نیاز داشتند، بعد به عوض بدهی، اوراق قرضه دریافت می‌کرد و دست آخر اوراق قرضه را به کشورهای خارجی می‌فروخت.
هرچند، شرکت‌هایی که از تنخواه «مترو» استفاده می‌کردند در وهله نخست بخشی از صنایع تسلیحات محسوب می‌شدند؛ خلاصه اینکه، مترو به تدارک تسلیحات آلمان یاری می‌رساند.
تهاجم نازی‌های آلمان به لهستان در اول سپتامبر ۱۹۳۹ تغییر اساسی در موضوع نداد؛ در واقع، مترو یازده فیلم بسیار مشهور خود را به آلمان داد تا تلاشی برای کمک‌های جنگی باشد. طرفه اینجاست که مترو نخستین فیلم ضد نازی را با عنوان توفان مرگبار (فرانک بوزیج، ۱۹۴۰) تهیه کرد و گرچه فیلم هیچ اشاره مستقیمی به یهودیان نمی‌کرد، با وصف بر این، موجب خشم گیسلینگ شد.
کمی پس از آن، پارامونت، آخرین استودیوی باقیمانده در آلمان، مجبور شد آن کشور و مناطق تحت اشغال نیروهای آلمان را ترک کند.
آدمی به فکر می‌افتد که بستن استودیوها به دست نازیها که کمی پس از ورود آمریکا به جنگ صورت گرفته بود، باید دست هالیوود را باز می‌گذاشت تا فیلمهای بی‌پرده‌تری در مورد رژیم هیتلری بسازد، اما اروند می‌گوید که سال‌های همکاری مدیران استودیو با آلمان نازی برای تغییرات وسیع آینده تأثیر بسیار عمیقی به جا گذاشته بود».
اما فعالیت‌هایی خلاف این نتیجه‌گیری هم وجود داشت: فیلمنامه نویس برجسته، بن هکت (صورت زخمی، نقشه‌ای برای زندگی، زنده باد «ویلا»، هیچ چیز مقدس نیست و فیلمنامه‌های متعدد دیگر)، «تنها صدایی بود که سکوت مدیران استودیوی هالیوود را در مورد سیاست‌های جنایتکارانه حکومت نازیها تعدیل کرد.
نخبگان حاکم اروپایی و آمریکایی عموما نسبت به سرکوب وحشیانه احزاب چپ و تشکیلات مستقل کارگری همدلی می‌کردند و امیدوار بودند که آلمان نازی به اتحاد جماهیر شوروی هجوم بیاورد و آن را نابود کند. آن‌ها از چشم انداز انقلاب سوسیالیستی در آلمان بیشتر می‌ترسیدند تا استقرار یک حکومت فاشیستی در برلین.
اسناد نشان میدهد که بیشترین دغدغه مدیران یهودی و غیر یهودی استودیوها، کمونیسم ستیزی و دفاع از سیستم مالی بود تا نگرانی از بابت نتایج مرگبار یهودستیزی. از آن گذشته، پس از جنگ جهانی دوم، همین شیوه را در امریکا در پیش گرفتند.
ترجمه از هادی همامی – شماره 132 مجله گلستانه
