فیلم با او حرف بزن ساخته پدرو آلمودوار – خلاصه داستان، نقد و بررسی – Talk to Her

دو زن خسته و خواب‌زده بر روی صحنه می‌آیند. مردی اندوهگین مانع افتادن آن‌ها بر زمین و آسیب‌دیدن‌شان می‌شود. مارکو و بنینو در حال تماشای تئاتر هستند. مارکو می‌گرید. این صحنهٔ ابتدایی فیلم است. در سکانس پایانی فیلم نیز شاهد نمایشی حزن‌انگیز هستیم. اما این‌بار مارکو نمی‌گرید.

شاید عصارهٔ فیلم با او حرف بزن نیز همین است. آموختن کلام به مردی که به نظر می‌رسد هنوز در مرحلهٔ نوزادی از دوران تکاملش به سر می‌برد و برای بیان احساساتش کاری جز گریستن نمی‌داند و بننو کسی است که به او کلام را می‌آموزد. بنینو با آن همه خصلت‌های زنانه (سوزن‌دوزی، پرستاری، گریم، آرایش‌گری) به نوعی والد/مادر می‌ماند که مارکو را آرام‌آرام وارد مرحلهٔ گفت‌وگو و کلام می‌کند. هرچند که در این روند یعنی آموختن کلام به مارکو نیز تضادی نهفته است. مارکو خود نویسنده است و به حسب حرفه‌اش کلام را می‌شناسد و با آن تفکر خود را بیان می‌کند. پس بنابراین نباید نیازی باشد که دیگری به او کلام را بیاموزد. اما در همین‌جا می‌توان یکی از ایده‌های پازل‌وار آلمودوار را شناخت. «تنها راه غلبه بر موانع، گفت‌وگو دربارهٔ آن‌ها و بیان کردن‌شان است.» مصاحبه‌گر تلویزیون نیز سعی می‌کند این مسئله را به لیدیا بیاموزد و مارکو نیز آن را در جریان فیلم و همراهی با بنینو می‌آموزد. گفت‌وگوی او با سنگ قبر بنینو در پایان فیلم و آغاز کردن کلام با آلیشیا در سکانس پایانی، همه حکایت این است که مردی که پیش از این فقط می‌گریست، حالا کلام را آموخته است.

2) قصهٔ زنی که گاوها را می‌کشت و از مارها می‌ترسید.

مارکو: چه کسی اسم تو را لیدیا گذاشت؟

لیدیا: پدرم.

ابتدای آشنایی‌مان با لیدیا در یک برنامهٔ تلویزیونی است. سیمای مشاهده‌شده از او سیمای زنی ناامید و تنهاست. پس از آن او را در یک مسابقهٔ گاوبازی می‌بینیم. او یک گاوباز است. پدرش نیز نیزه‌زن مسابقات گاوبازی‌بوده و چون دلش می‌خواسته لیدیا نیز گاوباز شود، این نام را برای او انتخاب کرده است. در مسابقهٔ گاوبازی لیدیا را در حال جنگیدن می‌بینیم. او به هیچ‌وجه از این حیوان وحشی و عظیم الجثه که خونش لباسش را نیز آلوده است ترسی ندارد، اما به محض ورود به خانه‌اش از ماری می‌هراسد. اما شاید این مار نیست که لیدیا را ترسانده بلکه تنهایی است که موجب وحشت وی است. لیدیا از مارکو می‌خواهد جریان وحشتش از مار را برای کسی بازگو نکند و اضافه می‌کند که خانواده‌اش با این ترس او آشنا هستند. درست است. درواقع خانوادهٔ او وحشت وی از تنهایی را می‌شناسند. لیدیا شیفتهٔ النینو است اما اگر با مارکو همراه می‌شود تنها به دلیل ترک‌شدگی از جانب النینو و ترس از تنهایی است. هرچند که او در هتل پس از کشته شدن مار، به مارکو می‌گوید که می‌خواهد به تنهایی عادت کند اما ادامهٔ ماجرا حاکی از نفی این قضیه است. لیدیا چنین توانی ندارد. تا آن‌جا که حتی از النینو به‌خاطر تنها گذاشتن‌اش انتقام می‌کشد. سپردن خود به دست گاو وحشی و تا آن لحظه که پارچهٔ سرخ را کنار می‌زند و راه گاو را بر خود باز می‌کند و مرگ خود را باعث می‌شود، همه نشان از این ضعف لیدیا است. اما مرگ نهایی وی پس از مرحلهٔ کما نیز به این دلیل است. او می‌میرد چراکه هیچ‌کسی هیچ نوع از گفت‌وگو را با او آغاز نمی‌کند و او را تنها می‌گذارند.

برای او شمع روشن می‌کنند. کنار تختش می‌آیند، اما از تنهایی‌اش نمی‌کاهند. النینو نیز زمانی کنار تختش می‌آید اما نه‌تنها او را از تنهایی درنمی‌آورد بلکه تبدیل به عفونتی می‌شود که پس از چند ماه مرگ لیدیا را به دنبال دارد. مرگ لیدیا در انتها نه مرگ کسی که لایه‌ای از مغزش آسیب‌دیده، بلکه مرگ زنی است که دیگران او را تنها گذارده‌اند.

3) قصهٔ دختری که روبه‌روی پنجره‌ای می‌رقصد.

انگار که هیچ عکس العملی از آلیشیا سر نمی‌زند. نه سخن‌گفتنی نه خنده‌ای و نه حتی مثل آدم‌های دیگر فیلم هم که شده، یک‌بار گریستن. او گاهی لبخندی به غایت سرد می‌زند و اما اغلب می‌رقصد. تنها روش او مشاهده است و رقصیدن. او در هنرستانی روبه‌روی خانهٔ بنینو تمرین رقص می‌کند و بنینو با مشاهدهٔ هرروزهٔ او در حال رقصیدن، عاشقش می‌شود. آلیشیا روزی در گفت‌وگوی کوتاهی که با بنینو برای پیدا شدن کیف پولش می‌کند به او می‌گوید که به تازگی علاقه‌اش را به فیلم‌های صامت کشف کرده است و به راستی که خودش هم نمونهٔ کاملی از یک انسان صامت است. از هنری چنین نرم (رقص) بعید به نظر می‌آید که انسانی به سردی آلیشیا را پدید آورد اما پدید آمده است. آلیشیا به مانند سینمای صامت که تنها بیان کاملش فرم است و به مانند قبایل اولیه یا پریمیتیو که بیان کامل‌شان در رقص و مناسک‌آیینی است با جهان روبه‌رو می‌شود. او تنها در رقص است که به بیان کاملی از خود می‌رسد. وی هنوز مرحلهٔ سخن گفتن و حتی پیش از آن گریستن را آغاز نکرده است. بدین‌لحاظ او از مارکو نیز چند قدم دورتر از تمدن و گفت‌وگو ایستاده است. تنها انسانی که تا پیش از مرگ مغزی آلیشیا می‌تواند او را دریابد معلم رقص است. اما پس از مرحلهٔ کما و چهار سال زیستن تحت تسلط بنینو و دریافت گفت‌وگوهای وی و آن همه حکایت ماساژ با الکل و آرایش و آمیختن نهایی بنینو با وی، انگار قدم به عرصهٔ درک جهان دیگر انسان‌ها نیز می‌گذارد. او نیز به مانند مارکو در پایان فیلم شروع به سخن گفتن کرده است. انگار این فیلم نه‌تنها حکایت مردی است که به جای سخن گفتن می‌گرید، بلکه حکایت دختری نیز هست که به جای سخن گفتن رقصیدن را آموخته است.

4) گفت‌وگو با او-از مدخل روح و تن-این آغاز زیستن دوباره است.

آلمودوار در فیلمش دو نوع گفت‌وگو را پیشنهاد می‌کند و آن را راز باززایش می‌داند. اول، گفت‌وگو با روح. دوم، گفت‌وگو با تن. بنینو نیز در دو مرحله با آلیشیای به کمارفته وارد گفت‌وگو می‌شود. او ابتدا با آلیشیا از دیده‌ها و شنیده‌هایی حرف می‌زند که اولا از جهان علاقه‌های خود آلیشیا می‌آیند و ثانیا کارهایی هستند که آلیشیا به علت مقیم بودن بر روی تخت بیمارستان نمی‌تواند دست به انجام آن‌ها زند. بنابراین بنینو طرف صحبت خوبی برای آلیشیا است. او از جهانی برای آلیشیا روایت می‌کند که حاصل دلبستگی‌های روح خود آلیشیاست و بدین ترتیب مرحلهٔ اول گفت‌وگو یعنی گفت‌وگو با روح توسط او و معلم رقص حمایت و تکمیل می‌شود. این مرحلهٔ آغازین است، اگر این گفت‌وگو به نهایت خود نرسد شاید مرحلهٔ دوم یعنی گفت‌وگو با تن نیز آغاز نشود. اما در مورد لیدیا وضع این‌گونه نیست. کسی از جهان دلبستگی‌هایش برای او نمی‌گوید و حتی کسی سخن گفتن با او را که از درک شنوده‌ها و دیده‌ها عاجز است منطقی نمی‌داند. اطرافیان لیدیا به این گفت‌وگو در اطراف لیدیا اهمیتی نمی‌دهند و آن را بازی‌ای غیر حقیقی در اطراف یک انسان محتضر می‌دانند. اما نتیجهٔ گفت‌وگوی دوم تکان‌دهنده است. گفت‌وگو با تن آغاز می‌شود و آلیشیا زنده می‌شود. این مرحله را که بنینو به سرانجام می‌رساند، دوباره بر محور جهان علاقه‌های آلیشیاست. بنینو با مستحیل شدن در ذهن و روح آلیشیا و دلبستگی او به فیلم‌های صامت خود را جای آلفردو می‌گذارد و با خوردن محلول رژیم لاغری کوچک‌شده و به درون آلیشیا می‌رود. این ‌ ورود به تن و گفت‌وگو در جهت یکی شدن و آمیختگی، به حیات دوبارهٔ آلیشیا و بارور شدن وی منتهی می‌شود. اما مارکو کسی که بیش‌ترین مدت اقامت را در نزدیکی لیدیا دارد، نه‌تنها حرف زدن با یک مرگ مغزی را اشتباه تلقی می‌کند، بلکه سعی می‌کند بنینو را به این امر غیر حقیقی متوجه سازد. درست است. شاید مارکو صدای جهان حقیقی و مادر را بهتر می‌شنود و فکر او با منطق روی‌داده در جهان و در تفکر آدمیان هماهنگ‌تر است، اما اگر او خوب‌تر گوش می‌داد، در آن دشتی که روزی مارکو و بنینو مرگ مغزی‌شده‌ها را به هواخوری آورده بودند، به جای شنیدن این سخن از لیدیا که چند مدتی از زمانی که شاخ خورده‌ام می‌گذرد، می‌شنید که لیدیا می‌گفت: چه‌قدر تنها هستم. اما در کل فیلم صدای تنهایی یکی از دیگران بلندتر است: بنینو. اوست که در مرحلهٔ اول این گفت‌وگوها را با مادرش آغازکرده و در مرحلهٔ دوم با آلیشیا و در انتها با مارکو. او در زندان از میل به آغوش کشیدن مارکو می‌گوید و باتوجه به این‌که از چندی پیش گفت‌وگوی غیرفیزیکی را با او آغاز کرده است، به نظر می‌رسد که بخواهد به گفت‌وگویی دیگری نیز با مارکو برسد. او در نامهٔ خودکشی‌اش برای مارکو می‌نویسد که تا این اندازه مرموز نباشد و پس از مرگش او را دریابد. این مسئله از سلایق جهان شخصی خود آلمودوار نیز می‌آید. علاقه‌های شخصی وی که شاید گفت‌وگوی این دو مرد با یکدیگر را بهترین نوع گفت‌وگو و درک دیگری بداند.

5) تقدیر-امید-معجزه.

تقدیر

سرنوشت و تقدیر ایدهٔ گریزناپذیر فیلم‌های آلمودوار است. تقدیر، آلیشیای فراری از بنینو را تبدیل به بیمار وی و معشوق او می‌سازد و از طریق خودکشی لیدیا، مارکو را به بیمارستانی می‌کشاند که آلیشیا در آن بستری است و بنینو بیمار وی است. باز شاید از سر حادثه و سرنوشت است که مارکو و بنینو در تئاتر کنار یکدیگر هستند و بنینو متوجه مردی می‌شود که برای بیان احساساتش می‌گرید. لیدیا گاوباز است، چون سرنوشت او را به چنین راهی هدایت کرده است و مارکو و بنینو تبدیل به دوستانی آن‌چنان نزدیک می‌شوند که حتی مارکو پس از زندانی شدن و مرگ بنینو در خانهٔ وی جایگزین می‌شود. شاید بتوان این‌گونه تصور کرد که همهٔ فیلم و اتفاقاتی که در آن می‌گذرد همه مسیری است که منتهی به زیستن دوگانهٔ آلیشیا و مارکو می‌شود. انگار سرنوشت، تمام این مهره‌ها و حوادث جاری در آن میان را درکنار هم چیده تا به چنین قصه‌ای منجر شود و یا شاید با آمدن مارکو به آن خانهٔ روبه‌روی باشگاه رقص خیال کنیم سرنوشت می‌خواهد دوباره تکرار شود و این‌بار مارکو است که جا پای بنینو می‌گذارد تا به تماشای زنی و سرنوشتش بنشیند و انگار سرنوشت همان است که در تئاتر ابتدای فیلم دیدیم. تقدیر مردی غمگین است که مانع افتادن زنان خواب‌زده و خسته بر زمین می‌شود.

امید

اما امیدوارترین کاراکتر سرتاسر فیلم بنینو است. او هر روز پشت پنجره‌اش می‌ایستد و رقصیدن آلیشیا را تماشا می‌کند و هیچ‌گاه امیدش را برای به دست آوردن او از دست نمی‌دهد. در نهایت نیز او آلیشیا را به همان شیوه‌ای که دوست می‌دارد به دست می‌آورد. یعنی کسی که پرستاری‌اش کند. هرچند که بنینو در نگاه جهان اطراف یک انسان جنون‌زده و روان‌پریش است که در جهان خیالی‌اش زندگی می‌کند، اما شاید می‌باید راز ادامهٔ بقا را از دهان او شنید. بنینو حتی در لحظه‌ای که خودکشی می‌کند به هیچ‌وجه نومید نیست و مرگ را صرفا راهی برای رسیدن به آلیشیا می‌داند. و هرچند تصویر مرگ در سینمای آلمودوار به هیچ‌وجه تصویری نومیدانه نیست، یعنی او مرگ را خالی از سوگ و ماتم جاری در حواشی آن به تصویر می‌کشد، اما باز او فیلمش را با مرگ بنینو به پایان نمی‌برد و فیلم در لحظه‌ای به پایان می‌رسد که خود آغاز زندگی‌ای دیگر و حیاتی دوباره است. اما باید توجه کرد که در چهرهٔ امید در فیلم آلمودوار نیز اندوهی نهفته است. چه معلم رقص که انسانی امیدوار است و چه بنینو هر دو در چهرهٔ خود غم و اندوهی دیرینه را حمل می‌کنند. انگار امید نه حاصل خوشی‌های ما، بلکه حاصل اندوه‌های ماست.

معجزه

پرستار رزا: من به معجزه اعتقادی ندارم.

بنینو: تو یکی بهتره داشته باشی.

پرستار رزا: چرا من؟

بنینو: چون به‌اش نیاز داری.

پرستار رزا عاشق بنینوست. بنینو این را می‌داند و بدین دلیل که رسیدن پرستار رزا را به خودش تقریبا غیرعملی می‌داند، به او می‌گوید که به معجزه نیاز دارد. تنها یک معجزه می‌تواند بنینو را متعلق به رزا کند. اما بنینو معجزه را تغییری کوچک برمی‌شمارد که در دل جریان زندگی نهفته است. برای او معجزه شاخه‌ای از مذهب و ماورا نیست، بلکه امری محقق و طبیعی در چرخهٔ حیات آدمیان است. بدین‌سان آن معجزه‌ای که منجر به باززایی آلیشیا می‌شود، نه رخدادی از سمت ماورا، بلکه در نتیجهٔ عملی از میان اعمال خود انسان‌هاست. هرچند که معجزهٔ رخ داده با تعرایف و کهن الگوهای ما در باب معجزه سازگار نیست، اما ایدهٔ آلمودوار نیز همین است که معجزات نه به معنای خرق عادات طبیعی جهان و اتصال کامل آنان با جهان متافیزیکی است، بلکه حاصل تغییری بسیار کوچک در اعمال جاری در زندگی ماست.

6) چرا آلیشیا زنده می‌ماند و لیدیا می‌میرد؟

نوربرت الیاس در کتاب تنهایی دم مرگ روایت می‌کند که آن‌چه در گذشته گاهی به فرد محتضر آرامش و دلگرمی می‌بخشید حضور اطرافیان بود. ولی این امر به نگرش آنان بستگی داشت.

«آلیشیا به خوابی رفته است. او به زودی بیدار خواهد شد. نباید گذاشت خواب‌زدگی او را از جهان پیرامونش عقب بیندازد.» این چکیدهٔ اعتقادات اطرافیان آلیشیا است. الیاس حق دارد. همه‌چیز به نگرش آدم‌های اطراف فرد محتضر بستگی دارد. در کنار آلیشیا انسان‌هایی قرار دارند که هیچ‌کدام او را مرده نپنداشته‌اند و حتی بی‌توجه به عدم شنوایی و یا درک وی، اتفاقات و رخدادهای جهان را برایش تعریف می‌کنند. حتی پدر آلیشیا که در کنار تخت وی حضور فیزیکی ندارد، حمایت خود را آن‌گونه آشکار ساخته است که پرستارهای تمام‌وقتی برای مراقبت از دخترش استخدام کرده است تا حتی کوچک‌ترین علامتی از حیات را گزارش کنند. در اطراف آلیشیا کسی امیدش را به زندگی از دست نداده است. اما در پیرامون لیدیا به‌جز انسان نومید چیزی یافت نمی‌شود. اطرافیان او کسانی هستند که حتی اگر شمعی روشن می‌کنند و یا شمایلی مذهبی کنار تختش می‌گذارند هیچ‌کدام ایمان و امیدی به باززایی یک انسان نیمه‌زنده ندارند. درواقع آن‌ها به آن مذهبی که بدان متصل شده‌اند تا به واسطهٔ آن لیدیا زنده شود نیز اعتقادی ندارند. مذهبی که به زعم آن‌ها مبلغین مذهبی‌اش راهبه‌هایش را مورد سوء قصد قرار می‌دهد و کشیش‌هایش به زنان محلی تجاوز می‌کنند. بنابراین در آن میانه راهی برای امید نیست. النینو مدتی بعد از خودکشی لیدیا می‌آید که در کنارش باشد، اما او مدت زمان ماندن خود را در کنار لیدیای به کمارفته تنها تا لحظهٔ حیات وی برمی‌شمارد. او آمده است تا آخرین لحظه‌های تنهایی این محتضر ناامید را پر کند، نه این‌که او را به زندگی بازگرداند و یا امیدی به حیات دوبارهٔ او داشته باشد. باز در همان کتاب تنهای دم مرگ الیاس از پریشانی غریب‌زندگان در برابر محتضران سخن می‌گوید و روایت می‌کند که زندگان در برابر محتضران دچار نوعی منگی و ضعف در سخن گفتن می‌شوند که این تجربهٔ تلخی برای محتضران است. به نظر او این تجربه برای محتضران چنین است که درحالی‌که هنوز نمرده‌اند ‌ مطرود می‌شوند. عین همین تجربه برای لیدیا هم رخ می‌دهد. مارکو دیگر اندام او را به جا نمی‌آورد و النینو نیز که دست‌های او را در دست گرفته، آن‌قدر توانا یا شاید خواستار نیست که زندگی را به لیدیا بازگرداند. اما اتاق آلیشیا فارغ از هرگونه شمایل و شمع، آن‌قدر از حیات و زندگی و امید لبریز است که آلیشیا را مجبور به باززایی می‌کند. هرچند که این باززایی ناشی از آمیزش با بنینو است، اما فیلم از این ایده به دور نیست که در اتاق و جایی که لبریز از حیات و امید است بی‌شک امر خارق العاده به تحقق خواهد پیوست. اطرافیان لیدیا از او دور شده‌اند و منتظر تماسی هستند تا مرگ را به آن‌ها اطلاع دهد، اما در پیرامون آلیشیا کسی در فکر مرگ و یا ترک وی نیست. برای آن‌ها آلیشیا زنده است و تنها اتفاق رخ‌داده اندکی تغییر در نحوهٔ نشستن، شنیدن، غذا خوردن و نگریستن آلیشیاست.

7) بنینو، جانی است یا معجزه‌گر؟

بی‌شک علم روان‌پزشکی بنینو را یک جنون‌زده خواهد پنداشت. او یک بیمار سایکوتیک است و تمام علائم یک روان‌پریش را در خود دارد. فقدان واقعیت‌سنجی به همراهی هذیان و توهم، از برجسته‌ترین صورت‌های جنون و اختلال روانی وی است. در علم روان‌پزشکی معیار سنجش اختلال روانی به میزان انحراف و دور شدن بیماراز پاره‌ای هنجارهای طبیعی بستگی دارد و بنینو اما در ابتدا هنوز از این مرز کاملا رد نشده است. او هنوز می‌تواند به همراه توهماتش در اجتماع زندگی کند و آپارتمان دلخواهش را برای خود و آلیشیا درست کند (بسازد). هرچند که این جهان خیالی و حکایت هم‌اندیشی آلیشیا در انتخاب مبلمان خانه و شنیدن صدای وی توسط بنینو، هیچ‌کدام اتصال به واقعیت ندارند و تنها نشان‌دهندهٔ انسان متوهمی است که لحظه‌به‌لحظه مجنون‌تر می‌شود. زیستن در جهان خیالی حتی تا مرحلهٔ هم‌خوابگی با آلیشیا نیز پیش می‌رود. او با نگاه کردن به فیلم صامت و هم‌ذات‌پنداری با کاراکتر آلفردو مایل است که این انقلاب رژیم در او نیز صورت بگیرد و آن‌قدر کوچک شود تا بتواند به درون تن آلیشیا داخل شود و بدین‌ترتیب ذهن متوهم بنینو می‌تواند بدون هیچ عقب‌نشینی‌ای از این مرحله گذر کند و با آلیشیا درآمیزد. این عمل که در نظر خود بنینو نشان‌دهندهٔ هم‌کلامی او با آلیشیا و درنتیجهٔ آن است، رنگی به جز جنون و دیوانگی در خود ندارد و بیان‌گر انسان روان‌پریشی است که از هنجارهای طبیعی نیز به کلی دور شده است و عملکرد اجتماعی‌اش آسیب دیده است. پس با نگرهٔ علم روان‌پزشکی او بیمار است و معجزهٔ رخ‌داده از سوی او درنتیجهٔ عملکرد غیراجتماعی و غیراخلاقی وی و چیزی بیش از یک اتفاق نیست. اما شاید اگر بنینو در دوره‌های تاریکی علم و خرد می‌زیست خوشبخت‌تر بود، چرا که باتوجه به معجزهٔ رخ‌داده و دیگر معجزه‌های رخ‌داده از سوی او می‌شد او را یک معجزه‌گر نامید. هر چند که او به لحاظ علم و خرد یک متجاوزگر است، اما او بی‌شک توانسته است مرده‌ای را زنده کند و به مردی غمگین امیدی دوباره بخشد.

8) نگرشی به روایت تصویر در ذهن.

آیا می‌توان لحظاتی به ذهن اجازه داد تا آن‌گونه که خود می‌طلبد یا در توان دارد روایت را تصویر کند نه آن‌گونه که فیلمساز یا هنرمندی موبه‌مو به تصویر می‌کشد؟ گاهی چنین اتفاقی در حین تماشای اثری هنری رخ می‌دهد. آلمودوار نیز چنین شرایطی را پدید می‌آورد. او گاهی روایت کامل تصویری یک واقعه را حذف می‌کند و تنها با نشان دادن اینسرتی کوتاه از یکی از قسمت‌های آن واقعه و یا با اضافه شدن چند دیالوگ کوتاه حکایتی یا روایتی را به‌طور کامل بیان می‌کند، اما تکمیل آن نه به وسیلهٔ تصاویر بلکه به یاری ذهن ما صورت می‌گیرد. به‌نظر می‌رسد این تجربه کمک خوبی برای جلوگیری از انفعال ذهن است یا ایجاد مرحله‌ای که در آن هر تماشاگری تجربهٔ جداگانه‌ای در ذهن خود داشته باشد. آن‌گاه ما با تصاویر متعددی روبه‌رو خواهیم بود. آلمودوار نیز در صحنهٔ فرار بنینو از زندان یا خودکشی او با استفاده از چند اینسرت یا نمای بستهٔ کوتاه و یا با روایت چند دیالوگ از زخم خوردن النینو و در جاهای متعدد دیگر با اکتفا به تصاویر یا دیالوگ‌های کوتاه به چنین تجربه‌ای دست زده است. او درواقع با مینیمال کردن وقایع و روایت، نقش ذهن را در تماشای فیلم فعال‌تر می‌سازد. برسون در توضیح ایجاز در سینمای خود می‌گوید ما نه از راه افزودن بلکه از راه کاستن می‌آفرینیم و این شاید به نوعی به بعضی تجربیات آلمودوار نیز شبیه است. اما در این میانه پرسشی هم به میان می‌آید و آن این‌که آلمودوار گاهی با ایجاز تصاویر خود را روایت می‌کند، پس چرا لحظاتی پرگویی می‌کند و با آمدن میان‌نویس‌ها و معرفی شخصیت‌ها توضیح اضافی می‌دهد. باتوجه به این‌که در سینمای اکنون جهان شاهد فیلم‌های متعددی با زمان‌های درهم‌شکسته و روایت‌های پازل‌گونه هستیم پس چرا آلمودوار تجربه‌اش را با محافظه‌کاری و پای‌بند بودن به اصول کلاسیک قصه‌گویی انجام می‌دهد؟ هرچند که در نگاهی دیگر و با دیدگاهی دیگر می‌توان این میان‌نویس‌ها را فانتزی سینمای وی و رنگ ویژه و شخصی متعلق به خود آلمودوار دانست.

9) و مؤخره: سینما چگونه ناطق شد؟

در کلاس رقص، آلیشیا به همراه دیگران سرگرم تمرین هستند و پیانویی نیز آن‌ها را همراهی می‌کند. وجود پیانو در گوشهٔ کلاس رقص و اجرای آن حرکات بدون کلام، به پردهء سینمای صامت می‌ماند که پیانیستی نیز همزمان جریان فیلم را دنبال می‌کند. این اولین نشان‌گان از رویکرد به تاریخ سینما در فیلم آلمودوار است. پس از آن ما با آلیشیا روبه‌رو هستیم که به تازگی علاقه‌اش را به سینمای صامت کشف‌کرده و مسیر و حرکت زندگی‌اش به سینمای صاکت می‌ماند. سینمایی که تا چند دهه به رونق خود ادامه می‌دهد و یک دفعه وارد مرحلهٔ رکود و کما می‌شود (مثل زیان‌های سنگین شرکت‌هایی مانند برادران وارنر) و پس از آن با آمدن صدا حیات خود را تجدید می‌کند (کمپانی وارنر توانست با همان به‌کارگیری صدا به جرگهٔ شرکت‌های بزرگ بپیوندد)، بی‌شک اما صدا همان بنینو است. او که از ابتدای فیلم مرتب در حال حرف زدن است به گونه‌ای که خیال می‌کنیم او لحظه‌ای دست از سخن گفتن برنخواهد داشت. آمیزش وی با آلیشیا نیز به لحظه‌ای می‌ماند که حاشیهٔ صوتی بر تن فیلم صامت می‌چسبد و این سینما است که پس از گذراندن یک دورهء کما از صامت به ناطق می‌رسد. اما در این میانه نیز شاید به ایده‌ای از آلمودوار برخورد کنیم که او نیز مانند آندره بازن و بوردول معتقد است سینما از دورهء صامت به ناطق تغییر چندانی در خصلت‌های سبکی خود نکرده است، بلکه تنها عنصری دیگر به‌نام صدا به آن افزوده شده است. آلیشیا و مارکو همان آدم‌ها هستند با این تفاوت که سخن گفتن را آغاز کرده‌اند. از نشانه‌های دیگر برای این رویکرد به تاریخ سینما، تئاتر ابتدایی فیلم است که تنها حرکت و موسیقی است و در مقابل تئاتر، رقص انتهای فیلم است که به مانند «آوازخوان جاز»(اولین فیلم ناطق) کسی در آن لب به کلام گشوده است. در نهایت شاید بتوان گفت که این فیلم نه‌تنها آموختن کلام به انسان‌هایش است که به جای سخن گفتن طریقهٔ بیانی دیگری دارند، بلکه آموختن کلام به سینمایی نیز هست که تا پیش از این لب فروبسته بود.

منبع: شماره 34 نشریه هفت