فیلم دنیای نو – ساخته ترنس مالیک – بررسی و تحلیل – The New World

دنیای نو، شاید فقط با توجه به عنوانش نقطهٔ اوج کارنامهٔ سینمایی ترنس مالیک باشد. در سینمای مالیک، دنیا همیشه «نو» است. صحنه به صحنه، لحظه به لحظه، آن بهآن. برای او هر نمایی یک نمای معرف، یا شاید نمای باز معرف است-آغاز لحظه‌ای تازه در زمان و مکان، لحظهٔ پیشین با کات مدفون و متبرک می‌شود. در دل‌زیبایی‌شناسی مالیکعدم تداوم و حذف هست. و سرگردانی امری طبیعی‌ست. هر انتقالی در دنیای نو می‌تواند متضمن گذشت چند هفته، چند ماه، یا حتی چند سال باشد، یا شاید یک دقیقه یا یکثانیه. این اهمیت چندانی ندارد. چون مالیک فقط از این نظر به زمان علاقه دارد که چنان آن را کش بدهد که فیلم‌هایش اجازه بیابند مدام تصویر اولیهٔ «زندگی در روی زمین» را به نمایش بگذارند. یک قفل و کلید، یک کتاب گشوده، یک جرقه، یک شمع، چهرهٔ یک دختر-مالیک به همه‌چیز چنگ می‌زند، و ما را شگفت‌زده می‌کند (و هرگز آرام‌ماننمی‌گذارد-او حساسیت فرونشستهٔ یک افسانه نیست) تا بنگریم پیش از آن‌که جای دهیم، مقایسه کنیم، یا ارزش‌گذاری کنیم، یا هر کار (اساسا ناخودآگاه) دیگری که هنگامفیلم دیدن انجام می‌دهیم. مالیک تنها فیلمساز داستانی فعالی‌ست که کل سینما را فدای اعجاب حضور می‌کند. این نوع تصویرسازی روشنگر از جهان چندان هم بی‌سابقه نیست-این کار را می‌توان در واپسین فیلم‌های صامت کینگ‌ویدور، اپستین و مورنا و بعدتر در گدار، برسون، اشتراب و هولیه. روگ، و حتی نخستین فیلم‌های و ندرس سراغ گرفت. امااو معمولا جزئی از یک گرامر گسترده است. فقط در مالیک است که شور واقعی نگاه به جهان از نظر فیزیکی، مضمونی و حسی، مرکز ثقل فیلم می‌شود.

حرکت از انسان به سوی شیء مصنوع، به سوی طبیعت و بازگشت، ریتم عادی تدوین مالیک است، و کنتراست میان درام انسان متناهی و درام جاری در نور، هوا، زمین، و آب هموارهآشکار است. در دنیای نو در میانهٔ نبرد خشونت‌بار میان آلگانکوئین‌ها و مهاجران، مالیک ناگهان کات می‌کند به نمایی از آسمان. این حرکت رویایی نه نقطه‌گذاری‌ست نه اعمالنظر، بلکه راهی‌ست آسان برای بازگرداندن ما به سمت «مادر طبیعت». لحظهٔ زیبایی‌ست، گرچه عامدانه‌تر و کم‌طنین‌تر از صحنهٔ کوتاهی‌ست در خط باریک قرمز که در آن ابرهااز هم جدا می‌شوند و ناگاه آفتاب بر علف‌های بلندی می‌تابد که در میان‌شان اندک زمانی قبل سربازان آمریکایی جان داده‌اند. مالیک-به آسانی از فیلم‌هایش می‌توان فهمید-خبرۀامور تصادفی‌ست، و می‌بایستی با مشاهدهٔ این لحظه اشک شوق ریخته باشد؛ صحنه‌ای که همان‌قدر شوک‌آور است که برخورد تابوت کودک با تیرک در رودخانهٔ ژان رنوار.

مالیک با آرامش در اغتشاش دنیای طبیعی زندگی می‌کند و نه فقط آماده بلکه مشتاق روی گرداندن از ضرورت‌های پیرنگ به سمت بادی‌ست پیچیده در میان درخت‌ها و جریانآب روی سنگ‌های باستانی به لحاظ دراماتیک، قوی‌ترین لحظه‌های دنیای نو آن‌هایی‌ست که با ولع فیلمساز برای نمایش امور بدون موازی‌ست. وقتی مستعمره‌نشینان از راهمی‌رسند. طی چندین نما بومیان را در ساحل دریا می‌بینیم، بعد برعکس چیزی را می‌بینیم که در تاریخ آمریکا بسیار رایج است، مالیک بهت و حیرت بومیان را از تماشایکشتی‌های انگلیسی در افق نشان می‌دهد اندکی بعد، فیلم مدت زمان زیادی را به جان اسمیت (کالین فارل) و بیشه‌زار رویایی‌اش اختصاص می‌دهد، اما تجمع لحظات حضور در جنگ ما را برای تصویر شوک‌آور دیدن قلعهٔ انگلیسی آماده می‌کند: درهای گشوده به سویتمدن به فلاکت‌بارترین وجهی سودجویانه است. آن حصار چوبی رقت‌انگیز همان‌قدر نسبت بهطبیعت موضع خصمانه دارد که نسبت به برگر کینگ و پرایش چاپر. نخستین نمایی که پوکاهونتاس (کوریانکا کیلچر) را در لباس غربی می‌بینیم مثل یک ضربهٔ کاری‌ست، اما چهرهٔ به شکل قاطعی آرام اوایدهٔ متعالی فیلم را بومرنگ‌وار یادآور می‌شود: این دختر بسیار زیبا که نزد مردم خودش بدنام شده، چاره‌ایندارد جز این‌که جذبهٔ فطری‌اش را نثار دنیای بی‌انعطاف استعمارگران کند.

سینمای به شدت موجز سرگردانی‌های متافیزیکی مالیک، نه با تجربه‌های ابتدائی بلکه با روزهای بهشتی آغازشد، نخستین بار (و نه آخرین باری) که بازیگران با مشاهدهٔ فیلم در حیرت فرو رفتند که جدا از دیالوگ، چه بر سربازی‌شان آمده. همچنان‌که فیلمساز از دومین باد غرق در لذت می‌شود، و همچنان‌که از میان گروه‌های دوتایی وسه‌تایی در میان کشتزارها به سمت لشکری از آدم‌ها می‌رود که در باتلاق‌ها، رودخانه‌ها و جنگل‌ها گام برمی‌دارند (ونریشن از فاصله‌گذاری عاطفی به سمت نوعی مدیتیشن دعاوار پیش می‌رود)، نیاز درونی کارگردان به آمیختن درامانسانی با نیروهای طبیعت، حتی مشتاق‌ترین تماشاگران را نیز به وحشت می‌اندازد. مثلا جاناتان روز نبام می‌گوید، همهٔ تصاویر خیالی و تک‌گویی‌های تأمل‌برانگیز و پاساژهای متعالی دنیای نو «می‌تواند قابل دفاع و حتی ستودنیباشد، اما من تحملش را ندارم». این قضیه کاملا قابل درک است و در نتیجه نسخه‌های کوتاه‌شده‌تر به لحاظدراماتیک، فقط اندکی کم‌تر خام دستانه به نظر می‌رسد من بیش‌تر به دفاع و ستایش متمایلم تا دست‌کم گرفتن، اما روزنبام تا حدی حق دارد.

مالیک هنرمند بزرگی‌ست، اما چند خصلت عجیب اگرنه آزاردهنده دارد. مهم‌ترین این خصلت‌ها این استکه می‌خواهد از میان روابط انسانی میانبر بزند و چشم‌اندازها و نور را جایگزین آن کند. و همین است دلیل این‌کهدنیای نو چنین احساس غریبی که در پی این مواجهه از راه می‌رسد. بسیاری از ویژگی‌های دراماتیک رمانستاریخی مالیک-قدرتی که مهاجران با آن دست به گریبان‌اند، دشواری زمستان اول و غلبهٔ گرسنگی (چرا شکارنمی‌کنند؟)، تخریب دهکدهٔ آلگانکوئین-در نور طبیعت و هوای تازه رنگ می‌بازد. همهٔ این‌ها امتیاز مالیک است. برای سر درآوردن از غرابت واقعی این فیلم، بایستی به موضوع به ظاهر بی‌ربط بازیگری بپردازیم.

مالیک می‌تواند در گروهی از کارگردان‌ها دسته‌بندی شود که با هال اشبی، گراس‌بارد و آلتمن (به دههٔ هفتاد فکرکنید) قابل شناسایی‌اند. اما بررسی دقیق‌تر متوجه می‌شویم که در نحوهٔ نزدیک شدن او به بازیگران مشکلی هست. او همواره دربارهٔ انسانیت به مفهوم کلی‌اش کنجکاو است، اما با آدم‌ها به عنوان فرد رابطهٔ محتاطانه‌ای دارد. مالیک دوستدارد از بازیگران هنگامی فیلم بگیرد که باز نمی‌کنند، در استراحت میان برداشت‌ها، و این از بهترین لحظات فیلم‌هایاوست-این نماها چیزی غیرقابل تقلید را شکل می‌دهند نوعی تأمل در بازی. از سوی دیگر، او دوست دارد از بازیگرانموقعی فیلم بگیرد که زیادی بازی می‌کنند. دو فیلم آخر مالیک نمایش نوعی «هر کی هر کی» ست، فارغ از ویژگی‌هایخاص زمین‌های بایر و تکه‌تکه‌های دقیق روزهای بهشتی. در این دو فیلم میان بازی‌های تعمیم‌پذیر و رفتارتعمیم‌پذیر تعادل ظریفی هست، که به ظهور نوعی محیط غریب برای بازیگری منجر می‌شود. با حضوری منقطع (کهدر آن داستان و تفسیر حالتی غیرقابل تشخیص دارد)، بازیگران اغلب اشتباه اساسی «بازی کردن» احساسات رامرتکب می‌شوند، و آن‌ها یا باید مثل نیک نولتی یا شون پن یا کریستین بیل بادرایت و شهودی باشند، یا به شکلغریزی باهوش همچون کوریانکا کیلچر (او را واقعا از کجا یافته‌اند؟)، تا شخصیتی قابل قبول را شکل بدهند. ازخیلی نظرها، آن‌ها باید فیلم خودشان را بسازند. شخصیت کلنل تال نیک نولتی در خط باریک قرمز خلقتیچشمگیر است، یا بلندا و عمقی ملویلی، و او نسبت به فیلم‌های دیگرش در فیلمی به کلی متفاوت حضور دارد.

به همین نحو، پویایی آرام کیلچر در دنیای نو، که تقریبا همهٔ صحنه‌های فیلم را همچون ‌ رنگین کمانیپوشش می‌دهد (توسل جستن‌اش به مادر زمین پس از بار نوزدهم که فیلم را می‌دیدم کمی آزاردهنده بود، اماهمچنان زیبایی خودش را داشت)، یک دنیا از هرکس دیگری در فیلم فاصله دارد، به خصوص از برادرانو خواهران آلگانکوئینش، این حقیقت را درک می‌کنم که هر تصویری از آلگانکوئین‌ها باید تا حدزیادی خیالی باشد، و نیز درک می‌کنم تلاش فراوان بازیگران سرخ‌پوست آمریکایی را در خلقنوعی «زبان فیزیکی». نتیجهٔ نهایی کوچک‌ترین شباهتی به کار یک گروه تئاتری به‌ویژهمشتاق و سخت‌کوش ندارد. باز هم مشکلی در ایدهٔ اصلی نبوده، اما به نظرم اشتباه است که مالیک صحنه ها را طوری بگیرد که انگار مستندسازی‌ست که با سفربه گذشته از آن فیلم گرفته است. و در نتیجه تأثیر بازی بازیگران و نقش‌ها را رقیق کند. از همین منظر، کنش‌های میان مهاجران چنان تکه‌تکه و تصادفی‌ست (آن‌ها با قواعدپیتون‌وار رهبران‌شان را نصب و عزل می‌کنند) که آن‌ها را به یک موجود سی‌سرهذیان‌گو شبیه کرده، گاهی به شکل سه کودک پرحرف درمی‌آیند. در مواقع دیگرشباهت قابل توجهی پیدا می‌کنند به دیوید تیولیس، اگرنه جان ساوج. خود قلعهتأثیرگذارتر است از برچسب عاطفی درونش، که مثل یک آخر هفتهٔ بد در انستیتویاسالن است. با این حال کالین فارل مثل یک درمان‌گر گروه است که به کابینشعقب‌نشینی می‌کند تا در تنهایی کارش به جنون کشیده شود.

گلایهٔ من از مالیک بابت استفاده از ستاره‌های مشهور برای تأمین مالی فیلم‌هایشنیست. شاید او واقعا می‌خواسته جان اسمیت را به یک شورشی بی‌دلیل و مجنون و «سرزنده» و شاعرماب (با خال‌کوبی‌های فراوان) بدل کند، و از رابطهٔ او با پوکاهونتاسیک رمانس کلاسیک تین‌ایجری بسازد. شاید خودش فارل را تشویق کرده که نوعیاضطراب گره بر ابرو را در تمام طول فیلم به شخصیت تحمیل کند، تا شاید به اینطریق نوعی لوح سفید به وجود بیاید که بتواند با نریشن روی آن بنویسد. و آیا زمختنیست که بخواهیم اشاره کنیم او «شخصیت‌پردازی» قرن بیست و یکمی را در فارلتشویق کرده تا شاید بازار جوانان را به دست آورد، به خصوص از این نظر که اسمیتبخش زیادی از زمان حضورش روی پرده، دارد با یک زیباروی چهارده‌سالهٔ اثیری رویعلف‌ها جست‌وخیز می‌کند؟ با جوراب‌های بلند چرمی؟ این نوع بازی با واقع‌نماییتاریخی همیشه در کار مالیک دیده شده، از تبدیل استارک و در وفاگات به نسخۀجوانانه و نابهنگامی از وارن بیتی و فی داناوی تا ارائهٔ تصویر پرنخوت دههٔ هفتادیریچارد گیر در میانهٔ تکزاس 1916‌ تا ارائهٔ تصویر اسمیت گیج و گنگ و بیکاره توسطفارل. این شاید سنگ تعادلی تجاری باشد برای فیلمی غیرتجاری، اما این مسیریانحرافی‌ست تا حد هشدار. بازی فارل چنان غیرمتمرکز است که میان نریشنی با لهجۀایرلندی!(رویاهای اسمیت از جامعه‌ای آزاد و عادل، عشق او به سفر، جاه‌طلبی‌اش) وتصویر یک اخراجی غمگین و بی‌هدف و بلندبالا ناهمگونی به وجود می‌آورد. با این حال، ناممکن است توجه نکردن به این‌که وقتی یک بازیگر به آرامی متمرکز و خوب (بیل) وارد قاب می‌شود، فیلم تا چه اندازه ارتقاء پیدا می‌کند. همچنان‌که کیلچر در صحنه‌هاییکه با فارل است همچون ماشین سرگرمی‌سازی مدام در حال کار است(طوری که انگار می‌خواهد فارل را از خواب غفلت بیدار کند)، در صحنه‌های همراه با بیل اسرارآمیزتر، عمیق‌تر و باوقارتر می‌شود. این صحنه‌ها با سکوت‌های معنادار، پیش‌روی‌ها وعقب‌نشینی‌های فزاینده و متانت تکان‌دهنده‌ای همراه است که حاصل خلق مشترکاین دو بازیگر است.

طرفداران فیلم ممکن است بپرسند: مالیک برای بازیگری و شخصیت چه نقشیقائل است و مالیک در بازیگری و شخصیت چه نقشی دارد؟ پاسخ من این است: نقشیبسیا زیاد، همچنان‌که برای هرکس دیگری، از گدار تا نانسی مه‌یرز. قرار دادن اینحیطهٔ کلیدی سینمای داستانی نزدیک انتهای ستون توتم، شاید یک رده بالاتر ازموسیقی، بزرگ‌ترین مشکل نقد سینمایی‌ست، که از نخستین روزهای تئوری مؤلفگریبان‌گیر آن بوده‌ایم، همان موقعی که فریاد دربارهٔ ارج و قرب کارگردان به امری (به تصویر صفحه مراجعه شود) ضروری بدل شد. به نظرم مالیک همواره هنگام پرداختن به شخصیت‌ها و بازیگرانی کهنقش این شخصیت‌ها را قرار است ایفا کنند، فرصت انحراف از مسیر اصلی را به خودداده است-ماهرانه اغتشاش ذهنی کیت را در زمین‌های بایر مطرح کرد تا لحنجذابی را برای فیلم بنا کند، به‌بن چاپلین و میراندااتو اجازه داد که «عشق» را در خطباریک قرمز پانتومیم‌وار اجرا کنند (از بدترین صحنه‌هایی که یک کارگردان بزرگ تاکنون گرفته)، یا به فارل بی‌نوا آن‌قدر طناب داده که خود را دار بزند. اگر منصف باشیم. رویکرد آزادانهٔ مالیک به بازیگری گاهی به خلق لحظاتی بسیار زیبا منجر می‌شود. صحنه‌هایی بدون تفکیک از صحنه‌های مربوط به آلگانکوئین‌ها و مهاجران، که تأثیرغریبی از سرگردانی در باغ انسانیت را موجب می‌شود: آدم طوری با طیف بی‌نهایتیاز اشکال فرم انسانی هم‌ساز می‌شود که فکر نکنم هیچ فیلمساز دیگری تاکنون به آندست یافته باشد، یا حتی برای به دست‌آوردن‌اش کوشیده باشد. با این حال، نقاط منفیرا نمی‌شود نادیده گرفت: این‌که رفتاری که به نمایش درمی‌آید واقعی نیست بلکهساختگی‌ست، گاهی خوب و گاهی نه چندان خوب، و این‌که بازیگران اغلب شباهتمعذب‌کننده‌ای دارند به حیواناتی که درون قفس‌شان، در این‌جا قاب، «به بازی گرفتهشده‌اند».

و با این همه حتی یک ثانیه از این فیلم را به بسیاری از فیلم‌های معاصر نمی‌دهم. بخش پایانی، که در آن روح پوکاهونتاس توسط مونتاژ (و واگنر) به ویرجینیا و جنگلبرگردانده می‌شود. و فیلم و فیلمساز و تماشاگر هم به دنبال او، تکان‌دهنده‌ترین بخشکار مالیک است. این ورودی بسیار متافیزیکی‌ست-مرگ رهایی‌بخش در eht ediR yrtnuoc hgiH. فصل اوج خندق کندن در نان روزانهٔ ما. و فصل اعتراف به عشقدر جیب‌بر (برسون) همگی در این یک صحنه نمود پیدا می‌کند، اگر نخواهم به ملامتپایانی رمان گتسبی بزرگ فیتز جرالد اشاره کنم. دنیای نو بی‌ساختارترین فیلممالیک است. بسیار بیش از خط باریک قرمز. برخی آن را مرثیه‌ای می‌دانند برای یکبهشت موعود که با ورود نیروهای تمدن محو شد. دیگران آن را تاریخچهٔ استحالهٔ یکدختر جوان می‌بینند. نوجوانان کم‌دان نیز شاید آن را رمانسی بی‌حس و حال ببینندکه در آن عشق فاتح می‌شود. اما دیگرانی (همچون من) آن را همچون کوششیبازیگوشانه می‌بینند در ساخت یک سمفونی بصری متعالی، که در آن به همه‌چیز زیرآفتاب تابان، از اشیای طبیعی تا اشیای ساخت بشر، از عشق تا نبرد، با همان نگاهمهربان بافاصله نگریسته می‌شود، فاصله‌ای که مالیک در تمام دوران کاری‌اش آن راکاشته است، اگر نگوییم تمام زندگی‌اش. این حق را برای خود محفوظ می‌دارم که ازاهمال‌ها و مصالحه‌هایی که یا بازیگران و شخصیت‌ها اعمال شده گلایه کنم، اما بایستیاعتراف کنم که به سختی می‌توانم تصور کنم کارگردان دیگری این‌قدر برای امکانافشای واقعیت حس سرزندگی داشته باشد.

(ممنون از مانولا بابت بحث‌هایش).

فیلم کامنت

منبع: شماره 30 نشریه هفت