میلان کوندرا و تاثیرگذاری اجتماعی او با رمان‌هایش
دکتر عباس میلانی: رمان را همزاد تجدد دانسته‌اند و کمتر رمان‌نویسی به اندازهٔ کوندرا در باب رابطهٔ این دو غور کرده و قلم زده است.1 به گمان او، تجدد 2 پدیده‌ای است غربی و زمانی آغاز شد که دون کیشوت به قصد کشف جهان، امنیت خانهٔ خویش را واگذاشت و راهی سفر شد.3 با تجربهٔ تجدد، «شور شناخت»، که از عمده ویژگیهای تمدن غرب بود، روح و روشی تازه یافت. انقلاب علمی آغاز شد و نوعی شناخت‌شناسی نوین پدید آورد. حقیقتهای مطلق، برخاسته از ذواتی ملکوتی، جای خود را به حقایقی متکاثر داد. کشف یا خلق این حقایق به عهدهٔ فرد ناستوتی انسان بود. این شناخت‌شناسی فرد گرایانه با خطر نسبی‌گرایی اخلاقی ملازم بود 4 و جایگزین شناخت‌شناسی مطلقی شد که جهان ارگانیک قرون وسطا برپایه‌اش استوار بود. رمان شکل هنری این شناخت‌شناسی فردی بود.
بی‌شک فردگرایی به عرصهٔ شناخت محدود نبود. در واقع تجدد، جریانی به هم پیوسته بود که در ملتقای تحولات فلسفی، اقتصادی، سیاسی و زیبایی شناختی شکل گرفت. تجدد با نظام کالایی سرمایه‌داری عجین بود که خود بر نوعی فردگرایی اقتصادی استوار است.5 در عین حال، در عرصهٔ سیاست، تجدد حقوق طبیعی و فردی انسان را ارج می‌گذاشت و مشروعیت دولت و قانون را در گروی حاکمیت و ارادهٔ عمومی می‌دانست. از آن پس دولت نوعی قرارداد اجتماعی شمرده می‌شد و نهادهای اجتماعی مشروع و نفس تحول تاریخی برخاسته از ارادهٔ انسان به شمار می‌آمد. مفهوم انقلاب، به عنوان تلاش همه‌گیر و اغلب قهرآمیز تودهٔ مردم در برانداختن نظم غیر مشروع حاکم ریشه در تجدد دارد. پیش از سدهٔ شانزدهم، واژهء انقلاب در انگلیسی صرفا به حرکت سیارات اشاره داشت و تنها پس از تجدد، به روشی نو برای حل «مسألهٔ اجتماعی» بدل شد.6 ازاین‌رو انقلاب فرانسه را عصارهٔ سیاسی تجدد و عصر روشنگری را بازتاب فکری آن دانسته‌اند و اوّلی واژهٔ «شهروند» را وارد واژگان سیاست کرد و دوّمی به جنبش پر دامنه و پرنفوذ اثبات‌گرایی ره سپرد.
با رواج مفهوم ارادهٔ عمومی، دیری نپائید که دو برداشت متضاد از این مفهوم شکل گرفت. یکی گروه نخبه و خودبنیادی را نماینده و ندای ارادهٔ عمومی می‌دانست. ربسپیر تجلی این نخبه‌گرایی روشنفکری بود و سرچشمهٔ جریانهای توتالیتر سدهٔ بیست، از لنینیسم و استالینیسم تا نازیسم و فاشیسم را باید در همین روایت از مفهوم ارادهٔ عمومی سراغ کرد. به سخنی دیگر، توتالیتاریسم به اندازهٔ دموکراسی پارلمانی فرزند تجدد بود.7
برداشت دوّم خواستار روشهایی مشخص و ملموس برای تعیین «ارادهٔ عمومی» بود و انتخابات آزاد را ساده‌ترین روش برای حل این قضیه می‌دانست. بر این اساس، هیچ گروه یا فردی حق نداشت بدون پشوانهٔ اظهار نظر یا رأی مستقیم مردم خود را ندای ارادهٔ عمومی بداند. بدین‌سان، نظام پارلمانی و روش «نمایندگی» جا افتاد. به گمان کوندرا، نظامهای برخاسته از هر دوی این روایات، یعنی هم توتالیتاریسم و هم نظامهای پارلمانی و سرمایه‌داری غربی، با منطق رمان سری ناسازگار دارند و او که «به هیچ چیز جز رمان دلبستگی»8 ندارد و در هر دوی اینگونه نظامها زندکی کرده، کمر همت به حفظ رمان بسته است. او تا چند سال پیش در چکسلواکی، زیر نگین نظامی توتالیتاریستی می‌زیست و در نتیجه رمانها و نوشته‌هایش بیشتر در بارهٔ هستی انسان و مرگ رمان در اینگونه شرایط دور می‌زد.اما او سالهای اخیر را در پاریس زیسته و رمان آخرش جاودانگی 9 بر محور غربت رمان در نظام کالایی و کاستی‌های وجودی اینگونه جوامع می‌چرخد.
به گمان کوندرا مرگ رمان در نظامهای توتالیتر حتمی است. این ناسازگاری ریشه‌هایی هستی شناختی و تکوینی دارد. توتالیتاریسم بر انحصار و قطعیت حقیقت مبتنی است، حال آنکه شالودهٔ «رمان نسبیت و ابهام در مسایل انسانی است.»10 حقیقت توتالیتر شک و تردید برنمی‌تابد، حال آنکه در وادی رمان، من اندیشنده هرچه بیشتر می‌اندیشد، حقیقت دورتر و چند لایه‌تر جلوه می‌کند. «دون کیشوت می‌اندیشد، سانچو می‌اندیشد و نه تنها حقیقت جهان بلکه حقیقت زندگی خود آنها نیز از چنگشان می‌گریزد.»11 رمان منادی ایقان ایدئولوژیک نیست. برعکس، «مانند پنه‌لوپ، هر شب رشته‌های روزانهٔ متألمان، فیلسوفان و فرزانگان را پنبه می‌کند.»12 درحالی‌که مفهوم نسبی حقیقت در رمان حساسیت اخلاقی برمی‌انگیزد و داوری‌های سطحی و ساده‌انگارانه را دشوار می‌کند، حقیقت مطلق اندیشه‌های توتالیتر مروج «بی حسی اخلاقی»13 در میان تودهٔ مردم است. کیش همهٔ این ایدئولوژی‌ها، سادگی جهان است و تالی فاسد این سادگی، حقانیت مطلق احکام ایدئولوژی است. حقیقت نسبی رمان برخاسته از هزار توی به غایت پیچیده و پر ابهام وجود انسانی است و هدف اصلی رمان، شناخت بهتر انسان و وضعیت وجودی اوست. به گمان کوندرا، «رمانی که بخش ناشناخته‌ای از وجود را کشف نکند غیر اخلاقی است.»14 در مقابل، حقیقت مطلق ایدئولوژی‌های توتالیتر، تخته بند قوانین اغلب موهوم تاریخی و طبیعی است. برای این ایدئولوژی‌ها انسان زاید است: وسیله‌ای است برای تحقق آرمانهای مکتوم و محتوم تاریخ، تقدیر یا طبیعت. در نظر اندیشه‌های توتالیتر، همهٔ انسانها را به یک قالب ریخته و از مادهٔ مشابهی سرشته‌اند. همهٔ انسانها یک انسان‌اند. اما کار رمان اسطوره شکنی است. نوعی «آشنایی زدایی»15 است که به اعتبار آن درمی‌یابیم زندگی یک انسانها، اگر در آن به دیده‌ای خلاق بنگریم، به پیچیدگی و زیبایی زیباترین رمانها است. رمان می‌خواهد به خصوص اسطورهٔ همه توانی اندیشه‌های عامه‌پسند را درهم شکند و آرامش و وقار اندیشهٔ خلاق را جانشین شتابزدگی تفکر باسمه‌ای و قالبی کند.
خرد علمی در دست ربسپیر و میراث خوارانش به کیش مهندسی اجتماعی و جبر تاریخی ره سپرد و در نظام پارلمانی سرانجام از اثبات‌گرایی و علم زدگی سر درآورد که در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. اگر سبکی تحمل‌ناپذیر وجود روایت کوندرا از فلاکت وجود و مرگ خلاقیت در نظام توتالیتاریستی است، جاودانگی شرحی است از وجود ملال زدهٔ انسان در جوامع غربی و مخاطرات جدّی‌ای که رمان و خلاقیت را در آنجا تهدید می‌کند. جاودانگی روی دیگر سبکی تحمل‌ناپذیر وجود است و کوندرا خود در کتاب اخیرش به این قضیه به تصریح اشاره می‌کند. در آنجا وقتی راوی، که خود کوندرای نویسنده است، به دیدن پروفسوری می‌رود، با او از طرح کتابی سخن می‌گوید که در دست تالیف دارد، و آن کتاب همان جاودانگی است، و می‌گوید می‌خواهم کتاب جدیدم را سبکی تحمل‌ناپذیر وجود بنامم. استاد یادآور می‌شود که گویا کس دیگری کتابی به همین عنوان نوشته و کوندرا در جواب می‌گوید: «خودم بودم. اما آن وقت اشتباه می‌کردم. آن عنوان مناسب کتابی است که الان در دست دارم.»16 این بار کوندرا از زمانی می‌نویسد که «جهان شفافیت خود را از کف داده و تیره و تار شده»17، و انسان، وامانده از جهان، هر روز بیش از پیش «به درون خود پناه می‌برد، به رویاهای خود، به خواب‌هایش. به طغیان‌هایش و چنان خود را غرقهٔ صداهای درون می‌کند که دیگر صداهای برون را نمی‌شنود.»18 او از جامعه‌ای می‌نویسد که در آن خلوت آدمی خدشه‌دار شده. انسانها هر لحظه آماج هزاران نگاه کنجکاوند و در عین حال در تنهایی خوف‌انگیزی می‌زیند. دایم از حقوق خود سخن می‌گویند، اما هویت خویش را از کف داده‌اند و مملوک دیگرانند. به گمان کوندرا، گرچه تجدد انسان را مقیاس همه چیز می‌داند و از حقوق طبیعی و تفکیک ناپذیر فرد جانبداری می‌کند، اما این انسان صرفا در عرصهٔ تجرید وجود دارد، حال آنکه هستی و اصالت وجودی انسان در محراب روزمرگی و تنهایی قربانی شده است.
حتی خلوت مردگان هم دیگر محترم نیست. با مرگ خصوصی‌ترین جزئیات زندگی انسان ملک طلق همگان می‌شود. البته مشاهیر زنده هم از این فضولی عمومی محفوظ و معاف نیستند. در وادی شهرت، عوام نه تنها در جزئیات کوچک زندگی هنرمند کنجکاوی می‌کنند، بلکه بالمال هنرمند را مملوک خود می‌دانند.19 شکوه کوندرا از زمانی است که در آن وبای کاسبی و منطق دخل و خرج بر همه چیز، و از جمله بر عشق چیره شده و انسانها تنها مانده‌اند. به گمان او در ودی عشق همه جهان آیتی از معشوق است؛ معشوق قیاس برنمی‌تابد و عشق مهمیز خرد نمی‌پذیرد.20 اما در جهان متجدد، همه چیز بر محور نوعی عقلانیت ابزاروار سیر می‌کند. برخلاف دکارت که می‌گفت من می‌اندیشم، پس هستم، کوندرا می‌گوید، من حس می‌کنم، پس هستم. «شالودهٔ نفس فرد نه اندیشه که رنج است و رنج بنیادی‌ترین احساس انسانی است.»21
جامعهٔ متجدد غرب، به گمان او، در چنبرهٔ تصویر سالاری گرفتار شده. مدیران بنگاههای تبلیغاتی و انتخاباتی، طراحان و مدپردازان، سلمانی‌ها، هنر پیشگانی که هنجارهای زیبایی را تعیین می‌کنند همگی خدایگان جامعهٔ تصویر زده‌اند و تودهٔ مردم بندهٔ آن.22 انسانها نه در بند تعالی وجود که در قید کم و کیف تصویر خودند. در چنین جامعه‌ای سیاست دیگر خمیر افکار عمومی را در دست دارند و به هر شکلی که مایلند درش می‌آورند.
به جای آنچه در غرب و در توتالیتاریسم تجربه کرده، کوندرا جامعه‌ای می‌خواهد که در آن اهل خلق ارجی بیش از اهل قدرت دارند و هنرمندان پر اهمیت‌تر از حکام‌اند و هنر بالاتر از سیاست به شمار می‌آید و در آن «آثار هنری نه جنگ»23 جاودانه‌اند. همانطور که فیلسوف شاه افلاطون ریشه در شناخت‌شناسی خاص افلاطون داشت، جمهور هنر سالار کوندرا هم در نوعی خاص از شناخت‌شناسی ریشه دارد. برخلاف سنت علمی تجدد، که به قول لوکاچ به «کیش داده‌ها»24 گرفتار است، در نظر کوندرا، در سلسه مراتب هستی‌شناسی، دون‌ترین مرتبه از آن داده‌های اثباتی است. اینگونه داده‌ها چیزی گفتنی دربارهٔ انسان نمی‌گویند. در مقابل، آنچه جوهر واقعی انسان و جهان را نشان می‌دهد، و باید در بالاترین مرتبهٔ هستی شناختی قرارش داد، بیان تمثیلی هر واقعیت است.25 داده‌های اثباتی، در بهترین صورت، واقعیتهای ملموس انسانی را به شکل عدد یا مفهوم درمی‌آورند، اما هستی هزار لایهٔ انسان را به مومیایی مفاهیم و اعداد درنمی‌توان آورد. ذهن انسان در هر لحظه، میان خیال و واقعیت، گذشته و حال نوسان می‌کند و بافته‌های خیالش به اندازهٔ تجربیات برونی‌اش «واقعی» اند (و هیچ واژه‌ای، به قول ناباکوف، به اندازهٔ واژهٔ «واقعی» مستحق گیومه نیست).26 در بخشی از جاودانگی، کوندرا، که در هیئت نویسندهٔ رمان خود یکی از قهرمانان رمان است، به یکی دیگر از شخصیتهای رمان می‌گوید که چه خوب می‌شد. اگر به مدد آزمایشی درمی‌یافتیم که «هر کس چقدر از هستی خود را در حال و چقدر از آن را در خاطره و چقدر از آن را در آینده»27 زندگی می‌کند. جاودانگی در واقع تلاشی است برای بررسیدن همین قضیه؛ کوششی است برای نشان دادن آنکه نه تنها ذهن و زندگی ما ترکیبی از این سه پدیده‌اند، بلکه رمان نیز، در فرایند خلاقیت خود، از هر سه مایه می‌گیرد و هر سه را می‌تواند، و در واقع می‌باید به توازی و حتی تساوی به کار گیرد. گاه کوندرای نویسنده با شخصیتهای مخلوق خود در خیابانهای پاریس ملاقات می‌کند و خواننده هم به آسانی این همسنگی واقعیت و خیال را نه تنها می‌پذیرد که می‌پسندد و از آن لذت می‌برد.
کوندرا مرزهای میان راوی، روایت و مروی را درهم می‌کشند. گاه کتاب دربارهٔ نحوهٔ نوشتن خود کتاب است و در واقع از خود «ساخت‌زدایی»28 می‌کند، و لحظه‌ای دیگر متن مکتوب رمان است. هم خلقی است ادبی، و هم پرداخت زیبایی شناختی جریان خلق رمان. شاید گویاترین تمثیل ساخت کتاب همان آئینه‌های تو در تویی است که در واپسین صحنهٔ رمان ظهور می‌کنند و در آنها کوندرای نویسنده با شخصیتهای مخلوق خود در اتاقی گرد آمده‌اند. از سویی آئینه نماد تجدد است: تجدد با انسان‌گرایی ملازم بود و انسان‌گرایی بالمال به آن معنی بود که انسان ذهن و عین تاریخ نشد. در آئینه هم انسان ذهن و عین تجربه است. جاودانگی بسان آئینه‌ای است که زندگی شهرت زدهٔ کوندرا را در غرب، سرنوشت رمان را در تجدد، جریان خلق رمان را، تنهایی انسان را در عصر جدید، چیرگی میان مایگان را در روزگار ما و سرانجام مهمتر از همه رمانی سخت زیبا را می‌نمایاند.
البته تنها در عرصهٔ هستی‌شناسی و شناخت‌شناسی نیست که کوندرا به مصاف تجدد می‌رود. از بابت شکل رمان هم او رمانی «پست مردن»29 می‌آفریند. تفکر تجدد خطی است. تاریخش آغاز و انجامی دارد و از اندیشهٔ ترقی تبعیت می‌کند. طبیعتش را جاده‌ها مثله کرده‌اند و رمانش را مفهوم تصنعی «تنش در اماتیک»30«جاده در خود معنایی ندارد؛ صرفا دو نقطه را به هم متصل می‌کند.»31 فرصت تفرج در طبیعت را از مسافر می‌گیرد. اما اگر سالک راه طبیعت باشیم، هر گوشه از راه مستحق لحظه‌ای در ایستادن است. «پیش از آنکه راه از پهنهٔ طبیعت حذف شود، از روح انسان رخت بربست…انسان زندگی خود را دیگرنه بسان یک سفر که مثل یک جاده می‌دید. خطی بود که نقطه‌ای را به نقطه‌ای دیگر وصل می‌کرد.»32 گرچه زندگی منطق و برنامه پیدا کرد، اما هستی و وجود به فراموشی سپرده شد و سنگینی تحمل ناپذیری یافت. در رمان هم تنش در اماتیک لحظه‌های رمان را فدای ساختی تحمیلی می‌کند. کوندرا می‌گوید او رمانی می‌خواهد که بی‌هیچ‌گونه تنش در اماتیک خواندنی است. هر خطی از آن تنش و گیرایی دارد و به رغم فقدان طرح و توطئه، هیچ سطر آن را نخوانده نتوان گذاشت. او طالب رمانی است که مثل میدان مین، هر جملهٔ آن بالقوه به انفجاری بینجامد و سرسری خواندن را برنتابد. او رمانی می‌خواهد که به درد کاسب کارانی که می‌خواهند هرچیز را به چیزی دیگر بدل کنند (و مثلا از رمان فیلم بسازند) نخورد و به دام تقلیل‌گرایی حاکم نخورده و تلخیص‌پذیر نباشد.33
و اینگونه رمان نه تنها ملجاء و پناهگاه انسان منجدد است. در روزگاران گذشته، «آنان که خوشی‌ها و خستگی‌های این جهان را از آن خود نمی‌دانستند»34 به دیر و خانقاه پناه می‌توانستند جست. اما این روزها «مأمنی فارغ از جهان و مردم آن در کار نیست. تنها مأوا، گوشه‌ای از ذهن است.»25 تنها می‌توان به رویا و خیال یک پناهگاه آویخت. اگر از جنس آدمهایی هستید که با جهان، آنچنان‌که هست، سری ناسازگار دارید و جدّی‌اش نمی‌توانید گرفت، جهان رمان درمان شما است. در صرف زیستن چیزی جز در نهفته نیست. تنها در بودن است که از خرسندی سراغی می‌توان گرفت و خلاقیت و عالم رمان جزیی لایتجزا از چنین بودن‌اند. گسترش دامنهٔ تجدد بر نیازمان به رمان نیز می‌افزاید. سیاست تجدد تقلیل‌گرا است و همه چیز و همه کس را ملعبهٔ تصویر سالاران می‌کند. بخش اعظم تفکر و هنرش هم به دامن عوام زدگی و عوام پرستی افتاده و نه درمان درد که بخشی از مرض‌اند. پس تنها نجات از ظلمات را در وادی هنر می‌توان یافت و تعلق او دربست به رمان است و جاودانگی رمانی است که در رثای رمان. نخستین جرقهٔ رمان به حرکت دست زنی‌شناس در ذهن کوندرا نقش می‌بندد و کم‌کم همین زن یکی از ساکنان جهانی می‌شود که کوندرا خود در آن زندگی می‌کند. راوی آنگاه نه تنها چگونه شکل گرفتن رمان را شرح می‌کند، بلکه با ترکیبی از روایت همین چگونگی و روایات متعدد دیگری که تخته‌بند وحدت مألوف زمانی و مکانی و شخصیتی رمان نیستند، رمانی بدیع می‌پردازد. رمانش نه تنها از روزمرگی تجدد و اندیشه‌های رایج روشنگری و ساخت‌های سنتی رمان برمی‌گذرد، بلکه بر هرچه نظر می‌افکند، اصابت نظر و زیبایی بیانش از ان چیز و کس و اندیشه آشنایی زدایی می‌کند و جاودانگی نویسنده و خواننده، که به اعتبار ساخت رمان سهمی اساسی در معنا بخشیدن به رمان به عهده دارد، در گروی درک محضر هیمن تجربه است.
