نقد فیلم همشهری کین Citizen Kane – بررسی این فیلم توسط راجر ایبرت

در صحنه‌ای از فیلم همشهری کین، یکی از افرادی که انبار گنجینه‌ای به جا مانده از چارلز فاستر کین را جستجو می‌کند، می‌گوید: «فکر نمی‌کنم هیچ واژه‌ای بتواند زندگی یک انسان را تشریح کند. »

سپس ما با آن دسته از نما‌های معروف مواجه می‌شویم که به نمای نزدیک واژه‌ی «غنچه‌ی رز» ختم می‌شود و پیچ می‌خورد، حک شده است. به یاد می‌آوریم این همان سورتمه‌ی کودکی کین بود که وقتی او را از خانواده‌اش جدا کردند و به یک مدرسه‌ی شبانروزی در شرق فرستادند، از او گرفته شد. غنچه‌ی رز نماد‌آسایش خاطر، امید و پاکی دوران کودکی است که انسان نمی‌تواند تمام زندگی‌اش را صرف باز پس گرفتن آن‌ها کند. این همان چراغ سبز انتهای لنگرگاه گتسبی است، همان پلنگ قله‌ی کلیمانجارو که هیچ کس نمی‌داند دنبال چیست، و همان استخوان به هوا پرتاب شده در ۲۰۰۱. این همان شعله‌ی شوقی است که افراد بالغ بعد از دوره‌ی‌گذار، یاد می‌گیرند آن را خاموش کنند. تامسون، از گزارشگر‌هایی است که حل معمای کلمه‌ای را بر عهده دارد که کِین در هنگام مرگ به زبان آورده. او می‌گوید: «شاید غنچه‌ی رز چیزی است که او نتوانست به دست بیاورد، یا شاید هم چیزی است که از دست داد. به هر حال این موضوع، هیچ چیز را روشن نمی‌کند. »

درست است، این نماد، مساله‌ای را روشن نمی‌کند، اما در مقام اثبات این که هیچ چیز قابل توضیح نیست بسیار رضایت بخش است. همشهری کین از چنین تناقض‌های بازیگوشانه‌ای خوشش می‌آید. لایه‌ی سطحی فیلم به اندازه‌ی هر فیلم ساخته شده‌ی دیگری جذاب است. اما ژرفای آن از سطح فراتر می‌رود. من فیلم را نما به نما با بیش از سی گروه بررسی کردم و معتقدم که با یکدیگر توانستیم هر آنچه در تصاویر فیلم بود بیابیم. هر چقدر بتوانم جلوه‌های فیزیکی آن را واضح‌تر ببینم، رمز و رازش هم بیشتر مرا به جنب‌وجوش می‌اندازد.

یکی از معجزه‌های سینما این است که در سال ۱۹۴۱، کلید‌های استودیو و اختیار همه چیز به کارگردانی که نخستین کارش را آغاز کرده و یک نویسنده‌ی شکوه‌گر و الکلی، یک تصویربردار نوآور، و دسته‌ای کارش را آغاز کرده و یک نویسنده‌ی شکوه‌گر و الکلی، یک تصویربردار نوآور، و دسته‌ای از بازیگران تئاتر و رادیو نیویورک، واگذار شد تا شاهکاری را بیافرینند. همشهری کین از یک فیلم فراتر است؛ این فیلم به مانند مجموعه‌ای از تمام درس‌های دوره‌ی سینمای ناطق است، همان طور که تولید یک ملت(The Birth of a Nation)(1915)هر آنچه را در اوج دوره‌ی سینمای صامت فرا گرفته بود در کنار هم قرار داد و ۲۰۰۱ (۱۹۶۸)راهنمای راهی به فراسوی روایت بود. این قله‌ها، بلندتر از سایر قله‌ها هستند.

خاستگاه‌های همشهری کین به خوبی شناخته شده است. او رسون ولز، (Orson Welles) اعجوبه‌ی تئاتر و رادیو، از کمپانی تولید و پخش فیلم ار. کی، ریدیو پیکچرز(Rko Radio Pictures ) برای ساخت فیلم دلخواهش، آزادی عمل گرفت. هرمان منکیویچ، (Herman Mankiewicz) یک فیلمنامه‌نویس با تجربه، با او در نوشتن فیلم‌نامه‌ای که در ابتدا آمریکایی(The American )خوانده می‌شد همکاری کرد. الهام بخش فیلمنامه، زندگی شخصی بود به نام ویلیام راندولف هرست(William Randolph Hearst) که از روزنامه‌ها، ایستگاه‌های رادیویی، مجلات، و خدمات خبری امپراتوری به راه انداخت و برای خودش بنای پرزرق و برق سن سایمیون(San Simeon )را برپا کرد. قصری مجهز به اثاثیه‌ای که از کاوش در بقایای میراث ملل مختلف به دست آمده بود و هرست همانند تد ترنر، (Ted Turner)رابرت مرداک، (Robert Murdoch)و بیل گیتس(Bill Gates )( ثروتمندان آمریکا) درگیر معمایی شد که مرکزش خالی بود.

هنگامی که ولز در بیست‌و پنج سالگی قدم به هالیوود گذاشت، اندوخته‌ای از دانش حرفه‌ای مربوط صدا و دیالوگ را با خود همراه داشت؛ در سالن مرکوری روی هوا، (Mercury Theatre on the Air)او اشکالی از صدا را آزمایش کرد که از آنچه معمولاً در فیلم‌ها شنیده می‌شدند نرم‌تر و مفهوم‌تر بودند. او گرگ تالند(Gregg Toland)را برای فیلم‌برداری استخدام کرد که در سفر طولانی به سوی خانه(The long Voyage Home (1940) ساخته‌ی جان فورد، (John Ford) تصویربرداری با عمق میدان را آزمایش کرده بود- نما‌هایی که همه چیز را، از آنچه در جلو قرار دارد تا آنچه در پشت است، در فوکوس قرار می‌دهند، به شکلی که ترکیب و حرکت مشخص می‌کنند که چشم ابتدا کجا را نگاه کند.

ولز، همکاران نیویورکی خودش را برای بازی در فیلم گردهم آورد؛ جوزف کاتن( Joseph Cotten)در نقش جد لیلند و بهترین دوست قهرمان داستان، اورت اسلونی(Everett Sloane) در نقش آقای برنستاین و استاد بزرگ تجارت، ری کالینز، (Ray Collins) در نقش گیتس و شخصیت سیاسی فاسد، واگنس مورهد(Agnes Morehead ) در نقش مادر طرد شده‌ی پسر. تنها بیگانه‌ی این جمع دو روتی کامینگور Dorothy Comingore)) در نقش سوزان الکساندر بود، زن جوانی که کین فکر می‌کرد می‌تواند از او یک ستاره‌ی اپرا بسازد. خود ولز، با استفاده از‌گریم و زبان بد، نقش کین را از بیست و پنج سالگی تا بستر مرگ بازی کرد تا به این ترتیب حرکت انسانی را ترسیم کند که رفته رفته در نیاز‌هایش گرفتار می‌شود. لیلند می‌گوید: « تمام چیزی که او در زندگی‌اش می‌خواست عشق بود. داستان چارلی همین است این که چطور آن را باخت. »

همشهری کین، ساختاری دایره‌ای شکل دارد که در هر دوره‌ی زندگی قهرمان عمیق‌تر می‌شود. فیلم با مقدمه‌ی فوت جان فاستر کین شروع می‌شود و خلاصه‌ای از زندگی و عصر او در اختیارمان قرار می‌گیرد؛ این مقدمه، با آن داستان بدفرجامش، علامت موافقت ولز برای ساخت فیلم‌های کوتاه خبری گذر زمان( March of Time)) بود که بعد‌ها توسط غول رسانه‌ای دیگری به نام هنری لوس( Henry R. Luce ) ساخته شد. آن‌ها نقشه‌ای از گذرگاه زندگی کین فراهم آوردند تا مادامی که فیلم‌نامه در تکاپو است، با کنار هم قرار دادن خاطرات کسانی که او را می‌شناختند، ما در جهت درست پیش برویم.

ویراستار فیلم خبری کوتاه، در مورد کلمه‌ی غنچه‌ی رز، که کین در هنگام مرگ به زبان آورده کنجکاو است او از تامسون گزارشگر می‌خواهد به دنبال معنای آن بگردد. نقش تامسون را ویلیام الند(William Alland) بازی کرد که چندان هم مورد استقبال قرار نگرفت؛ او باعث می‌شود تمام پس نگاه‌های(Flashback)فیلم شکل بگیرند اما چهره‌اش هیچ گاه نمی‌شود. او در جریان فیلم از معشوقه‌ی الکلی کین، دوست پیر و علیل او، شریک پولدار و شاهدان دیگرش سوالاتی می‌پرسد. بار‌ها همشهری کین را تماشا کردم، و هیچ گاه نتوانستم ترتیب قرارگیری صحنه‌ها را به خاطر بسپارم. همیشه به صحنه‌ای نگاه می‌کنم و خود را با آنچه قرار است در ادامه‌اش بیاید سرگرم می‌کنم. اما آن‌ها همیشه غافلگیر‌کننده‌اند: با پس نگاهی میان نگاه شاهدان متعدد، ولز و منکیویچ، رخداد نگاره‌ای احساسی خلق کرده‌اند که فارغ از زمان است.

فیلم مملو از لحظات بصری قدرت نمایانه است: برج‌های زانادو؛ کین که در یک نشست انتخاباتی در حال سخنرانی است؛ در ورودی خانه‌ی معشوقه‌ی کین در عکس نخست روزنامه رقیب؛ دوربین که از پنجره‌ی سقفی به سمت سوزان غمگین در یک کلوپ شبانه حرکت می‌کند؛ تصاویر متعدد کین که در آیینه‌های موازی منعکس می‌شوند؛ پسر که در پس زمینه مشغول برف بازی است، در حالی که والدینش درباره‌ی آینده‌ی او تصمیم می‌گیرند؛ در نمایی بزرگ و در اولین حضور سوزان در صحنه، دوربین به بالا حرکت می‌کند و به سمت دست اندر کار پشت صحنه‌ای که بینی‌اش را می‌گیرد می‌رود، و در ادامه‌ی آن ما کین، در حالی که چهره‌اش در سایه مخفی شده و با حالتی عبوس، آرام سوزان را تشویق می‌کند.

در کنار داستان شخصی، تاریخچه‌ی یک دوره هم در میان است. همشهری کین ظهور روزنامه‌های ارزان( در اینجا جوزف پولیتزر( Josep Pulizer)( مورد نظر است)، جنگ اسپانیایی- آمریکایی مورد حمایت هرست، تولد رادیو، قدرت دستگاه‌های سیاسی، طلوع فاشیسم، و رشد روزنامه‌نگاری در حیطه‌ی اطلاع‌رسانی از زندگی افراد مشهور را پوشش می‌دهد. در تمام این سال‌ها کین بسیاری از آنچه را در وجودش بود به ثمر رساند. «فیلم نامه نوشته‌ی منکیویچ و ولز( که برنده‌ی اسکار شد و این تنها اسکاری بود که ولز در زندگی‌اش برد) بسیار منسجم است و حاوی تعدادی زمینه‌های خارق العاده از جمله سکانسی که کین در حال خلق مطبوعات مجرب است؛ تصاویری از ازدواجش، از خوشی اولیه آن تا تدوین معروف صبحانه‌هایی که هر بار فضای سردتری به خود می‌گیرند؛ داستان معاشقه‌ی او، سوزان الکساندر و حرفه‌ی مصیبت‌بارش در اپرا، و انحطاط او به ارباب مطرود زانادو( فکر کنم که اگر با دقت به بال غربی نگاه کنی، سوزان هنوز تعدادی مسافر را خواهی دید که در اقامتگاه‌هاهستند. »)

همشهری کین می‌داند که سورتمه پاسخ ابهامات فیلم نیست. سورتمه توضیح می‌دهد که غنچه‌ی رز چیست اما نمی‌گوید چه معنایی دارد. فیلم نشان می‌دهد که چگونه بعد از مرگ، زندگی ما تنها در خاطره‌ی دیگران زنده می‌ماند، و آن خاطرات بر دیوار‌هایی که برمی‌افکنیم و نقش‌هایی که بازی می‌کنیم اثر می‌گذارند. این همان کینی است که با انگشتانش اشکال سایه‌ای می‌ساخت، کینی که از خیانت در امانت متنفر بود، کینی که معشوقه‌اش را به همسر و حرفه‌ی سیاسی‌اش ترجیح داد، کینی که میلیون‌ها نفر را سرگرم کرد، کینی که تنها مرد.

یک تصویر اصلی در همشهری کین وجود دارد که ممکن است به راحتی از دستش بدهید. سرمایه دار بزرگ فعالیت‌هایش را ورای حد توانش گسترش داده و در حال از دست دادن امپراتوی خود است. بعد از این که برگه‌های واگذاری مایملک خود را امضا می‌کند، برمی‌گردد و به سمت عقب نما قدم می‌زند. عمق میدان، ولز را قادر می‌کند تا یک تردستی دیداری انجام دهد. بر روی دیوار پشت کین پنجره‌ای است که به نظر می‌رسد اندازه‌ای عادی داشته باشد. اما همان طور که او به سمت آن قدم بر‌می‌دارد متوجه می‌شویم از آنچه فکر می‌کردیم بسیار دورتر و وسیع‌تر است. سرانجام او، کوچک شده، زیر آستانه‌ی پایینی آن می‌ایستد و هنگامی که دوباره به سمت ما حرکت می‌کند، قامتش مجدداً بزرگ می‌شود یک انسان از نظر خودش همیشه به یک اندازه است، زیرا آن جا که ما ایستاده‌ایم و نگاهش می‌کنیم نایستاده.

همراهی بیننده با همشهری کین

• «غنچه‌ی رز». معروف‌ترین واژه در تاریخ سینما. این واژه همه چیز را توضیح می‌دهد و هیچ چیز را توضیح نمی‌دهد. چه کسی واقعاً چارلز فاستر کین را قبل از مرگ در حال گفتن این واژه دیده است؟ در اواخر فیلم پیشخدمت می‌گوید که او دیده است. اما به نظر می‌رسد کین در حال مرگ تنها بوده و انعکاس تصویر بر تکّه‌ای از گوی شیشه‌ای خرد شده، پرستار را در حال ورود به اتاق نشان می‌دهد. شایعاتی وجود دارد مبنی بر این که فیلم‌نامه‌نویس، هرمان منکیویچ، «غنچه‌ی رز» را همچون یک مزاح به کار برده است، زیرا به گفته‌ی دوست معشوقه‌ی هرست، ماریون دیویس، ( Marion Daveis ) «غنچه‌ی رز» اسمی بوده که پیرمرد برای بیان ناگفته‌ها به کار می‌برده است.
• عمق میدان. همه می‌دانند که اورسن ولز و فیلم بردار او، گرگ تالند، در کین از عمق میدان استفاده کرده‌اند. اما عمق میدان چیست و آیا آن‌ها برای اولین بار از آن بهره گرفتند؟ این عبارت به سازوکاری در نورپردازی، ترکیب، و انتخاب لنز اشاره دارد که به همه چیز‌هایی که در فریم وجود دارند، از آنچه در عقب است تا آنچه در جلو قرار گرفته این اجازه را می‌دهد که همزمان در فوکوس باشند. با امکانات نورپردازی و لنز‌هایی که در سال ۱۹۴۱ وجود داشت، این کار رفته رفته امکان‌پذیر می‌شد، و تالند هم یک سال قبل، این شیوه را در سفر طولانی به سوی خانه، ساخته‌ی جان فورد آزمایش کرده بود. در اکثر فیلم‌ها، عنصر کلیدی فریم در حالت فوکوس قرار دارد، و آن‌هایی که دورتر و یا نزدیک‌تر هستند ممکن است خارج از فوکوس باشند. وقتی همه چیز در فوکوس باشد، فیلم‌سازان در نحوه‌ی هدایت توجه بیننده از این جا به آن جا توجه بیشتری داشته باشند.
• حقه‌های بصری. عمق میدان به طور ویژه به این دلیل نیرنگ‌آمیز است که فیلم‌ها دو بعدی هستند و بنابراین شما برای تعیین اندازه‌ی اصلی صحنه به نشانه‌های بصری نیاز دارید. تالند از این واقعیت در دو موقعیت دلپذیر، برای گول زدن چشم مخاطب بهره گرفته است. یکی زمانی است که کین در دفتر کار تاجر، واگذاری اداره‌ی امپراتوری‌اش را امضا می‌کند. در پشت او و بر روی دیوار پنجره‌هایی دیده می‌شوند که به نظر اندازه و ارتفاعی معمول دارند سپس کین شروع به حرکت به سمت پس زمینه‌ی نما می‌کند، و ما با شگفتی متوجه می‌شویم که پنجره‌ها عظیم هستند، و آستانه‌ی پایینی آن‌ها بیش از ۱۸۰ سانتی‌متر از زمین فاصله دارد. زمانی که کین زیرشان می‌ایستد، مانند یک کوتوله شده- مقصود هم همین بوده، زیرا تازه قدرت عظیمی را از دست داده است. بعداً در فیلم، کین حرکت می‌کند تا در مقابل شومینه‌ی عظیمی در زانادو بایستد و متوجه می‌شویم که این هم از آنچه در ابتدا به نظر می‌رسید بزرگ‌تر است.
• سقف‌های قابل رویت. تقریباً در تمام فیلم‌های پیش از همشهری کین، شما قادر به دیدن سقف اتاق‌ها نبودید زیرا سقفی وجود نداشت. سقف جایی بود که نور و میکروفون‌ها را قرار می‌دادند. ولز تعداد زیادی نما از زاویه‌ی پایین می‌خواست که به سمت سقف‌ها باشند، بنابراین تالند ساز‌وکاری را اندیشید؛ از سقف‌هایی پارچه‌ای استفاده شود تا به نظر واقعی برسند. اما سقف واقعی نباشد. میکروفون‌ها درست در بالای سقف‌هایی مخفی شدند، که در بسیاری از صحنه‌ها به طرز قابل ملاحظه‌ای پایین بودند.
• طراحی‌های مات: این‌ها طراحی‌های هنرمندانی هستند تا عناصری را که واقعاً در نما نیستند به وجود آورند. معمولاً این طرح‌ها با فضا‌هایی «واقعی» در پیش زمینه ترکیب می‌شوند. نما‌های آغازی و پایانی قلعه‌ی عظیم کین، زانادو، نمونه‌هایی از این دست هستند. هیچ گاه یک مجموعه‌ی خارجی برای آن بنا ساخته نشد. به جای آن، هنرمندان طرحش را کشیدند و در پشت آن از نور بهره گرفتند تا به پنجره‌ی اتاق خواب کین اشاره کنند. جزئیات «واقعی» دیگر، همچون تالاب کین و باغ وحش شخصی‌اش به بنا اضافه شدند.
• روبش ( وایپ)‌های نامرئی. ( Invisible wipes). «روبش» یک جلوه‌ی ویژه است که تصویری را از پرده محو می‌کند در حالی که تصویری در زیر آن ظاهر می‌شود. رویش‌های نامرئی، خود را در جامه‌ی چیز دیگری بر روی پرده که به نظر در حال حرکت است مخفی می‌کنند، بنابراین شما از جلوه‌ی ویژه‌ی آن باخبر نمی‌شوید. از این شیوه در «رویش» مجموعه‌های تمام قد به مجموعه‌هایی نقاشی شده، استفاده‌ی فراوان می‌شود. برای مثال: یکی از معروف‌ترین نما‌ها در کین اولین اجرای صحنه‌ای سوزان الکساندر و شروع آوازخوانی او را نشان می‌دهد. دروبین مستقیم، به سمت یک راهروی باریک در بالای صحنه حرکت می‌کند که یک دستیار پشت صحنه به سمت دیگری می‌گردد و نظرش درباره‌ی اجرای او را با گرفتن بینی‌اش ابراز می‌کند. فقط صحنه و دستیاران پشت صحنه که در راهروی باریک ایستاده‌اند واقعی هستند. قسمت می‌انی این نمای به نظر یکپارچه، یک نقاشی است که در کارگاه مدل آر. کی. ا. ساخته شده بود. مدل به شکلی نادیدنی توسط پرده‌های صحنه، همان طور که ما از کنارشان رد می‌شویم، پوشیده می‌شود و با پرتوی نوری که راه مشخص می‌کند، رویش می‌شود. مثالی دیگر: در کتابخان‌ی والتر تاچر، مجسمه‌ی تاچر یک طراحی است، و در نمایی که دوربین آهسته به سمت پایین حرکت می‌کند، طراحی رویش می‌شود و کتابخانه ظاهر می‌گردد.
• حرکت غیر قابل رویت اثاثیه. در صحنه‌ی آغازین و در کلبه‌ی کین در کلرادو، دوربین از یک پنجره به میزی که از مادر کین خواسته می‌شود تا بر روی آن برگه‌ای را امضاء کند، به عقب حرکت می‌کند. دوربین درست به میان جایی که میز باید آن جا باشد حرکت می‌کند، و بعد از آن، قبل از این که بتوانیم آن را ببینیم، به محل مورد نظر لغزانده می‌شود. اما روی میز کلاهی وجود دارد که هنوز به دلیل حرکت میز در حال لرزش است. بعد از امضای برگه، دوربین بالا می‌رود و او را در حالی که به سمت پنجره باز می‌گردد دنبال می‌کند. اگر به دقت نگاه کنید، متوجه می‌شوید که او درست از میان جایی حرکت کرده تا لحظاتی پیش میز در آن جا قرار داشته، بعداً، آقای برنشتاین پشت میز کارش می‌نشیند، و سپس به طرفی قدم بر‌می‌دارد- و زمانی که او برمی‌گردد تا در مقابل پرتره‌ی کین بایستد، میز کار ناپدید شده است.
• طولانی‌ترین فلش- فوروارد. فاصله‌ی زمانی عبارات« کریسمس مبارک» و «و سالی بسیار خوش» که تاچر بر زبان می‌آورد، دو دهه است.
• از مدل تا واقعیت. وقتی که دوربین از بالای کلوپ شبانه و از میان پنجره‌های سقفی به سرعت پایین می‌آید تا سوزان الکساندر کین پریشان را پشت میز نشان دهد، دوربین از مدل پشت بام یک کلوپ به نمونه‌ی واقعی آن می‌رود. این تعویض، بار اول با رعد و برق پوشانده می‌شود. دومین باری که به کلوپ شبانه می‌رویم، این کار با محو شدن نما صورت می‌گیرد.
• صحنه‌های جمعیت: چنین چیزی در همشهری کین وجود ندارد. فقط به نظر می‌رسد که جمعیت وجود دارد. در فیلم خبری آغازین، تجمع سیاسی به نمایی از زاویه پایین قطع می‌شود که در آن مردی در حال سخنرانی از طرف کین است. جلوه‌های صوتی چنین تداعی می‌کنند که گویا او در تجمعی در فضای باز قرار دارد. بعداً کین خودش در یک گردهمایی عظیم در فضایی بسته در حال خطابه است. کین و سایر بازیگران بر روی صحنه واقعی هستند. حضار نقاشی هستند، و روی آن‌ها نور‌های لرزانی تابیده شده است تا جنب و جوش را تداعی کند.
• اختلافات ناچیز با واقعیات: در فیلم خبری آغازین، زانادو چنین توصیف می‌شود که در«کرانه‌ی بیابانی فلوریدا»واقع است. اما فلوریدا هیچ کرانه‌ی بیابانی ندارد. این نکته همچنین در صحنه‌ی پیک‌نیک، که در پشت بازیگران پس زمینه‌ای از یک فیلم ماجراجویانه‌ی ماقبل تاریخ آر. کی. اُ نشان داده می‌شود، مشهود است. اگر به دقت نگاه کنید، در پیش زمینه متوجه‌ی یک پتروداکتیل(Peteridacttk: از گونه‌ی سوسماران بالدار عصر ژوراسیک است. ) می‌شویدکه در حال بال زدن است.
• ارتباط لوس( luce Connection ). با این وجود که همشهری کین تا اندازه‌ی زیادی حمله به ویلیام رندولف هرست قلمداد می‌شود، لیکن فیلم، هنری آر، لوس و نظریه‌ی روزنامه‌نگاری گروهی( بدون ذکر افراد گروه) را که بعداً در مجله‌ی تایم(Time) و فیلم‌های خبری گذر زمان ( March of Time) وی عملی شدند. هدف قرار داده است. بخش آغازی «اخبار در گذر» (News on the March) یک تقلید تمسخرآمیز عمدی از فیلم‌های کوتاه خبری لوس است، و دلیلی که شما هیچ گاه قادر به دیدن چهره‌ی هیچ یک از روزنامه‌نگار‌ها نیستید این است که ولز و منکیویچ نویسندگان و ویراستاران لوس را به شوخی گرفته‌اند.
• سیاهی لشکری با آینده‌ای روشن. آلن لد( Alan Ladd) در سکانس اخبار جاری روز و مجدداً در صحنه‌ی پایانی انبار دیده می‌شود. جوزف کاتن( Josef Cotton) و ارسکین سنفورد (Erskin Sanford) هم در صحنه‌ی نشست خبری، به عنوان سیاهی لشگر دیده می‌شوند و امیدوارند که ما آن‌ها را نشناسیم.
• کاری که در فیلم از همه کمتر مورد قدردانی قرار گرفت. این کار به ویلیام الند در نقش آقای تامسون، روزنامه‌نگاری که مسئول تحقیق معنای« غنچه‌ی رز: است، واگذار شد.

او همواره از پشت دیده می‌شود و یا در نمایی ضد نور، شما هیچ گاه قادر به دیدن چهره‌ی او نیستید. در نشست هنرپیشگان دنیا، الند به حضار می‌گوید که می‌خواهد پشتش را به حضار کند تا آن‌ها بتوانند او را راحت‌تر بشناسند. به طعنه، این صدای اوست که روایت پرشور فیلم کوتاه خبری را تولید می‌کند.

• صحنه‌ی محله‌ی بدنام. این صحنه نمی‌توانست فیلم‌برداری شود. در نسخه‌ی اصلی فیلم‌نامه، بعد از این که کین کارکنان کرانیکل را به کار کردن برای خود استخدام می‌کند، آن‌ها را به یک محله‌ی بدنام می‌برد. دفتر نظارت بر تولید نمی‌توانست اجازه‌ی چنین چیزی را بدهد بنابراین صحنه با ملایمت به اتاق خبر اینکوایر، با همان دختران آوازه خوان تغییر یافت.
• طوطی بی‌چشم. بله، شما می‌توانید صحنه‌ی قبل از دعوای بزرگ کین و سوزان را درست از طریق چشم طوطی جیغ زن مشاهده کنید. این یک اشتباه است.
• مهیج‌ترین نما در فیلم. گزینه‌های زیادی بر آن وجود دارد. من آن صحنه‌ای را انتخاب می‌کنم که هنگام عبور او از آیینه‌ها، تصاویر متعدد کین بازتاب می‌شوند.
• بهترین دیالوگ در کین: سخنرانی مورد علاقه‌ی من خطابه‌ی آقای برونشتاین ( اورت اسلوانی) است- وقتی که از جادوی خاطره برای گزارشگر می‌گوید.

«آدم چیز‌های زیادی که فکرش را هم نمی‌کنی به یاد می‌آورد. خود من را در نظر بگیرید. ی روز در سال ۱۸۹۶داشتم با کشتی به آن طرف نیوجرسی می‌رفتم. زمانی که ما لنگر کشیدیم کشتی دیگری لنگر انداخت و روی عرشه‌اش دختری منتظر پیاده شدن بود. لباس سفیدی بر تن داشت و چتر آفتابی سفیدی هم در دست. من او را فقط برای یک لحظه دیدم. او من را اصلاً ندید، اما هیچ ماهی از زندگی‌ام نبوده که به آن دختر فکر نکرده باشم. »

• فروتنی محض: در بخش معرفی دست‌اندرکاران فیلم، ولز اجازه داد که نام تالند به عنوان فیلم بردار در کنار نام خودش به عنوان کارگردان قرار گیرد که این خود حاکی از میزان قدردانی ولز بود.
• فروتنی کاذب. در پایان فیلم و دربخش معرفی دست‌اندرکاران، اعضای کمپانی مرکوری( Mercury Company) معرفی و صحنه‌های مختصری از فیلم که در آن حضور داشتند نشان داده می‌شود. نام سایر دست‌اندر کاران که در بخش‌های کوچک‌تر فعال بودند به طور دسته جمعی قید می‌شود، و آخرین اسم در انتها و در اندازه‌ای کوچک نوشته می‌شود:

کین………. . اورسن ولز