فیلم سگدانی: معرفی، نقد و بررسی – Reservoir Dogs 1992

0

کارگردان: کوئینتن تارانتینو-فیلمنامه: تارانتینو-مدیر فیلمبرداری: آندری سکولا-تدوین: سالی منک- انتخاب موسیقی: کارین راچمن-تهیه‌کننده: لارنس بندر-بازیگران: هاروی کایتل (آقای سفید)، تیم روت (آقای نارنجی)، مایکل مدسن (آقای بور)، کائینتین تارانتینو (آقای قهوه‌ای)، کریس پن (ادی)، آستیو بوسکی (آقای صورتی)، لارنس تیرنی (جو کابرت)، کریک بالتز (مروین ناسق)-۹۹ دقیقه-محصول ۱۹۹۱.

خلاصه داستان:

جو کابرت، گانگستر کهنه‌کار و پسرش ادی، شش گانگستر جوان را مأمور دستبرد به یک محموله الماس می‌کنند. آن شش نفر یکدیگر را نمی‌شناسند و قرار می‌گذارند تا نام‌هایی مستعار براساس رنگ‌ها برای خود انتخاب کنند: آقای سفید، آقای نارنجی، آقای بور، آقای صورتی، آقای آبی و آقای قهوه‌ای.دستبرد ناکام می‌ماند چون آقای بور-که اندکی ترسیده-به چند گروگان تیراندازی می‌کند و بعد دو پلیس سر می‌رسند و به آقای آبی و قهوه‌ای شلیک می‌کنند. آقای سفید، آقای نارنجی را که تیر خورده به یک انباری که محل ملاقات دزدان است، می‌برد. نارنجی در لحظه فرار زنی را کشته و اتومبیل او را تصاحب کرده، اما تیر خورده است. آقای صورتی هم سرمی‌رسد و با آقای سفید به بگومگو می‌پردازد، چرا که فکر می‌کند میان‌شان خبرچینی وجود دارد که ماجرا را لو داده. آقای بور با پلیسی به نام مروین که به گروگان گرفته سر می‌رسد و ادی به همراه آقای سفید و آقای صورتی برای آوردن الماس‌ها می‌روند، آقای بور گوش پلیس گروگان گرفته شده را می‌برد و او را تا سرحد مرگ شکنجه می‌دهد، درحالی‌که آقای نارنجی که در اصل پلیس است که برای تهیه مدرک وارد این گروه شده، آقای بور را می‌کشد. بقیه برمی‌گردند و ادعای نارنجی را که بور می‌خواسته آنها را لو بدهد، نمی‌پذیرند. کابوت سر می‌رسد و با ادی مقابل نارنجی می‌ایستند. سفید که خود را به نارنجی نزدیک می‌داند و حاضر نیست بپذیرد که او یک پلیس است (چرا که زنی را پیش‌روی او کشته) به جانبداری از او اسلحه می‌کشد. سفید و نارنجی زخمی می‌شوند و کابوت و پسرش می‌میرند. صورتی به هنگام فرار توسط پلیس کشته می‌شود نارنجی به سفید اعتراف می‌کند که پلیس است. سفید او را می‌کشد و خود نیز به دست پلیس‌ها کشته می‌شود.

کوئنتین تارانتینو با قصهٔ عامیانه-دومین فیلم خود به عنوان نویسنده و کارگردان-از «راه رسیده» است و حالا چقدر بماند، مقولهٔ دیگری است.

در جو (ضد) نقادانه کنونی-که منتقدین به جای ارزیابی مسئولانهٔ یک فیلم، بیش‌تر مایلند نشان دهند تا چه اندازه فیلمی با طبع آنها سازگار بوده است-کارگردان‌هایی که یک‌شبه ره صد ساله طی کرده‌اند، به ستارگان دنباله‌داری شبیه‌اند که یک دم درخششی دارند و آنی خاموش می‌شوند: برادران کوئن (بارتون فینک) هیچ نشده در شرف سقوطند؛ و دیوید لینچ (مخمل آبی) مدت‌هاست که در افق ناپدید شده است. قصهٔ عامیانه فیلمی است سخت زیرکانه و نه‌چندان پرمایه، که به اعتقاد من، تحقق یافتن نویدی نیست که تارانتینو از سگدانی به عنوان طلیعه‌ار خلاقیتی معقول و پایدار یاد می‌کند. خلاقیتی که صحبتش را می‌کنیم قطعا ربطی به طبع ارزشی منتقدین معاصر:- کلبی مسلکی، پوچی‌گرایی، فقدان حس مسئولیت و شوخی‌های مرض‌آور ندارد. حال آن‌که قصهٔ عامیانه دقیقا همان چیزی را در اختیار منتقدین می‌گذارد که آنها می‌خواهند.

اما سگدانی (علی‌رغم آن‌که به وضوح کار همان سینماگرست) قضایای دیگری دارد. تفاوت اساسی میان این دو فیلم، در صحنه‌های شکنجه نمود پیدا می‌کند: صحنهٔ شکنجه در سگدانی به واقع وحشتناک است: درحالی‌که صحنه مشابه در قصهٔ عامیانه آشکارا می‌خواهد خنده‌دار باشد. بی‌ادعایی نسبی سگدانی به علاوهٔ قدرت، انسجام و دقت آن، اشاره به هدف و مقصودی جدی دارد که فیلم بعدی با لوس‌بازی جوانانهٔ خود آنها را به هدر داده و ضایع می‌کند؛ سگدانی بسیار تأثیرگذارتر از اولین فیلم‌های لنچ و برادران کوئنا ست. نقطهٔ تمایز آن با قصهٔ عامیانه نه تنها در یک کمال‌گرایی ظاهری (ساختار روایی استادانه و «زمان‌شکن» و یا عزم راسخی که به توسط آن، موضوع فیلم کار شده (سگدانی در پایان به جان هم می‌افتند) بلکه در ارتباط خاص آن با بحران جدید مردانگی نهفته است. خطری که مردانگی از سوی فمینیسم حس می‌کند (استقلال و آزادی و فعالیت‌های بیش‌ازپیش زنان) واکنش‌های زیادی در فرهنگ ما به وجود آورد که در سینمای هالیوودی انعکاس یافته است. تلاش‌هایی صورت گرفته (تقریبا بدون استثناء همراه با سازش و مصالحه) که تصویری از زنان قوی و آزاد ارائه شود و در برابر کوشش شده روایت جدیدی از یک مرد خوب و مهربان، با احساس و صمیمی به نمایش درآید.

شق دیگر این واکنش، بیش از اندازه بزرگ کردن و اغراق در تصویری است که از مردانگی ارائه شده و با شکل و شمایل استالون، شوارتزنگر و چاک نوریس به تصویر درآمده است؛ (که لا اقل در مورد دو نفر اول به هجوی خودآگاه ولی معذب می‌انجامد تا در عین تأیید این مردانگی، آن‌را زیاد هم جدی نگیریم).

سگدانی این مضمون را به نقطه‌ای حدودا روان‌پریشانه راهبر می‌شود-شخصیت‌ها (که همگی در پایان کشته می‌شوند) به وسیلهٔ همان نیروی جلوبرنده‌ای که آنان را چنان ویران‌گر ساخته، نابود می‌شوند.

از وجود زن در این فیلم چندان خبری نیست: در معدود مواردی که زنی می‌بینیم یکی در صحنه‌ای است که زنی را با خشونت از اتومبیل بیرون می‌کشند و بر روی زمین پرت می‌کنند تا از ماشین او برای فرار استفاده کنند-و دیگری را با گلوله‌ای به قتل می‌رسانند-که با رجوع به گذشته معلوم می‌شود که هم او یکی از اعضای گروه را که درواقع یک مأمور مخفی بوده به شدت مجروح کردهاست. ارجاع به زنان در گفتگوهای فیلم، صرفا به اشارت‌هایی جنسی محدود می‌شود (نه صحبتی از ازدواج در میان است و نه خانواده‌ای). ناتوانی آشکار و یکپارچه این مردان در ارتباط برقرار کردن با زنان در زمینه‌های دیگر، دو پیامد ناگزیر درپی دارد:

سرکوبی زنانگی خودشان؛ و تهدید مداوم و پنهانی هم‌جنس خواهی. از آن‌جا که این مردان قادر به دوست داشتن زنان نیستند به ارزیابی آن‌ها از باب توانایی [یادر بسیاری موارد، ناتوانی‌شان] در دوست داشتن یکدیگر می‌پردازیم. دو شخصیت کلیدی فیلم توسط مایکل مدسن و هاروی کایتل به نمایش درآمده‌اند. مدسن آشکارا، شخصیت روان‌پریش ماجرا است که فقط با خشونت می‌تواند با دیگران ارتباط برقرار کند. او وقتی در طی سکانس معروف شکنجه، گوش پلیسی را با تیغ می‌برد، متلکی هم به پلیس می‌اندازد که در واقع بیش‌تر کاربردی جنسی دارد: «همون‌قدر که من خوشم اومد، تو هم خوشت اومد؟» پاسخ این سؤال در پایان داده می‌شود: محبت اروتیک هاروی کایتل جواب می‌دهد و مأمور مخفی مجروح (تیم راث) در آغوش کایتل، و در واکنش به نوازش‌های او، به هویت واقعی خود اعتراف می‌کند-که بلافاصله هم کایتل او را به ضرب گلوله می‌کشد.

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.