چگونه نقد فیلم بنویسیم و در موردشان اطلاعات گردآوری کنیم؟

دیوید بوردول

ترجمهٔ م.ا.

معمولا در کلاس‌های مقدماتی سینما با سه نوع نوشته مواجه می‌شوید. یک گزارش اکران کوتاه که ازتان می‌خواهد درک خودتان را از فیلم توضیح بدهید و دربارهٔ رابطهٔ فیلم با آن درس خاص بحث کنید. این شبیه مقاله‌ای‌ست که برای یک امتحان نوشته می‌شود. نوع دیگر، ریویو است، که به شما این امکان را می‌دهد که از آن نوع مقاله‌های «ارزش گذاری» بنویسید که در نیوزویک یا رولینگ استون چاپ می‌شود. نوع سوم یک مقالهٔ تحلیلی‌ست، نوشته‌ای مفصل‌تر که با مسائل برخوردی عمیق‌تر دارد و بحث خاصی را در مورد فیلم پی‌می‌گیرد. مقالهٔ تحلیلی، طولانی‌ترین، پیچیده‌ترین و برای بیش‌تر دانشجویان، دشوارترین نوع نوشتن دربارهٔ فیلم‌هاست.

گزارش اکران

گزارش اکران معمولا یکی دو صفحهٔ دست‌نویس بیش‌تر نیست. در این‌جا هدف‌تان این است که نشان دهید با فیلم به اندازهٔ کافی آشنا هستید و متوجه شده‌اید که فیلم با موضوع مورد بحث چه ربطی دارد. بایستی دو تا پنج پاراگراف بنویسید که با استفاده از مثال‌های متعدد، به یک جنبه از فیلم بپردازد.

مثلا فرض کنید موضوع بحث، ژانر فیلم است، و از شما خواسته‌اند یک گزارش اکران بنویسید دربارهٔ فیلم هالووین [جان کارپنتر] و جنبه‌هایی که این فیلم را به فیلم نمونه‌ای سینمای وحشت بدل می‌کند. در دو یا سه صفحه، شما فقط می‌توانید به دو یا سه موضوع اصلی بپردازید، بنابراین بایستی تعیین کنید که موضوع‌های اصلی بحث‌تان چیست. می‌توانید سه جنبهٔ مختلف فیلم هالووین را به سنت‌های سینمایی وحشت ربط پیدا می‌کند، انتخاب کنید. این سه موضوع می‌تواند ماهیت هیولا، ساختار پیرنگ و نحوهٔ پرداخت قهرمان زن فیلم باشد.

به هرکدام از این موضوع‌ها می‌توانید یک پاراگراف را اختصاص دهید. مایل مه‌یرز، [شخصیت اصلی فیلم] قاعدتا بایستی انسانی فانی باشد، اما چاقو، گلوله و سقوط از ارتفاع ساختمانی دو طبقه به او کارگر نیست. او با این تعریف از هیولا در مقام موجودی که قدرتش با علم موجود قابل توضیح نیست، تطابق دارد. پاراگراف شما می‌تواند به این نکات اشاره کند و صحنه‌هایی را مثال بزند که مصونیت هیولاوار مایکل در آن‌ها آشکار شده. پاراگراف بعدی می‌تواند به ساختار پیرنگ اختصاص یابد. هالووین نیز مثل بسیاری از فیلم‌های سینمایی وحشت، پیرنگش برمبنای صحنه‌هایی که هیولا وارد می‌شود و آدم‌ها را به قتل می‌رساند، بنا شده: در این‌جا، هرکدام از حملات مایکل، یادآور شبی‌ست که او خواهرش را به دلیل رابطهٔ جنسی با یکی از پسرهای محل به قتل رسانده. این قضیه پیروی از یک سنت ژانری‌ست که در آن آدم‌هایی که به لحاظ جنسی فعال هستند، تنبیه می‌شوند؛ عنصر آشنای فیلم‌های وحشت دههٔ 1980(که در جیغ [وس کریون] و دنبال‌هایش هجو شد). پاراگراف آخر می‌تواند اختصاص یابد به لوری نوجوان، که بالقوه هدف مایکل می‌تواند باشد. اما او برخلاف قربانیان قبلی، بی‌بندوبار نیست و به بچه‌های کوچکی که ازشان مراقبت می‌کند، علاقه دارد. همچون در بسیاری از فیلم‌های وحشت (کینگ کونگ، نوسفراتو)، زیبایی عفیف، هیولا را به خود جذب می‌کند، اما در عین حال در نابودی او نیز نقشی ایفا می‌کند.

گزارش اکران‌تان حالتی توصیفی خواهد داشت. در آن، به جای آن‌که بحث اریژینالی را مطرح کنید، نشان می‌دهید که آن فیلم خاص به مبحث موردنظر چگونه مربوط است. با مطرح کردن مثال‌های روشن و قوی، گزارش‌تان نه فقط نمایانگر آن خواهد بود که فیلم را با درک کاملی دیده‌اید، بلکه مشخص می‌شود که مباحث کلاس را درست فهمیده‌اید. همین توانایی در ربط دادن به سؤال‌های مقاله‌نویسی نیز کمک‌تان خواهد کرد.

پرسش‌های کلیدی برای گزارش اکران

1. آیا نشان داده‌اید که این فیلم با مباحث کلاس چگونه مرتبط است؟
2. آیا تسلطتان را بر فیلم نشان داده‌اید؟
3. آیا بحث‌تان را به یک، دو، یا حد اکثر سه جنبه از فیلم، هرکدام در یک یا دو پاراگراف محدود کرده‌اید؟ 4. آیا مثال‌های مشخص از نماهای فیلم، دیالوگ‌ها، عناصری از پیرنگ و شخصیت‌پردازی آورده‌اید که به آن بحث‌ها کمک کند؟

ریویو

گزارش اکران اساسا متمایل است به توصیفی بودن، گرچه ممکن است ازتان بخواهند که عقیده‌تان را هم دربارهٔ جنبه‌های جذاب و نکات ارزشمند فیلم بیان کنید. ریویو به شکل محوری‌ترین فیلم را ارزش‌گذاری می‌کند. این‌جور نوشته اساسا قضاوتی‌ست دربارهٔ کیفیت فیلم، با پشتوانهٔ اطلاعات کافی که نشان دهد قضاوت شما مبتنی برطبق درستی‌ست. اگر برای نشریهٔ دانشکده یا اینترنت می‌نویسید، ریویوتان اختصاص دارد به فیلمی که اکنون در سینماها به نمایش درمی‌آید، در نتیجه نقش مشاور مصرف‌کننده را ایفا می‌کنید، می‌کوشید روشن کنید که فیلم ارزش خریدن بلیت را دارد یا نه. کنت تران، ریویونویس لس‌آنجلس تایمز می‌گوید: «من فیلم‌ها را می‌بینم و دیدگاهی نسبت به آن‌ها ارائه می‌کنم، برای آدم‌هایی که در تردیدند که فیلم را ببینند یا نه.»(پروجکشن، شمارهٔ ده)

ریویو نویس‌های حرفه‌ای نظیر تران را اغلب منتقد فیلم می‌نامند-اصطلاحی که یادآور قضاوت آن‌هاست. اما با این که بسیاری از خوانندگان معتقدند منتقدها در مور فیلم‌هایی که می‌بینند خشن برخورد می‌کنند، نقد فیلم معنی‌اش یافتن اشتباه‌ها نیست. بهترین ریویویس‌ها آن‌هایی هستند که صرفا مثبت و منفی برخورد نمی‌کنند. ریویوی خوب از قضاوت های افراطی («فیلمی به شدت بد»، «فیلمی در حد کمال») پرهیز می‌کند. بسیاری از فیلم‌های خوب در حد کمال نیستند، و بسیاری از فیلم‌های ضعیف نکات خوبی دارند. منتقدان حساس، هم جنبه‌های مثبت را مطرح می‌کنند، هم جنبه‌های منفی را.

گذشته از این، اغلب منتقدان می‌دانند که همهٔ خواننده‌ها سلیقه‌های یکسان ندارند. خواننده‌ای ممکن است تایتانیک [جیمز کامرون] را یک فیلم رمانتیک هیجان‌انگیز بداند، و دیگری یک فیلم سوزناک. بنابراین ریویو می‌تواند چیزی باشد شبیه این: «اگر از غوطه‌خوردن در ماجراهای عاشقانهٔ دمدهٔ دختر پولدار و پسر فقیر خوش‌تان می‌آید، عاشق تایتانیک خواهید شد. در نظر من احساسات‌گرایی‌اش بیش از اندازه است.»

این جمله نشان می‌دهد که ریویونویس می‌داند خواننده ممکن است از فیلمی که قرار است مورد قضاوت سخت قرار گیرد، خوشش آمده باشد. خواننده‌ها خیلی زود سلیقهٔ منتقد دست‌شان می‌آید و نظر منتقدانی را تعقیب خواهند کرد که سلیقه‌شان شبیه سلیقهٔ خودشان باشد.

ریویونویسی، یک ژانر نوشته‌های ژورنالیستی‌ست و وابسته به قراردادهای مشخصی‌ست. بایستی خلاصه داستان فیلم را در آن بیاید و به کشمکش‌های اصلی و تحول شخصیت‌های اشاره شود. اما ریویونویس عموما پایان فیلم را لو نمی‌دهد. وقتی در ریویو به نام شخصیت‌های اشاره می‌شود، توی پرانتز نام بازیگر آن نقش نیز ذکر می‌شود.

نئو (کیانو ریوز) در پی تزینیتی (کری آن‌مارس) وارد لانهٔ خرگوش می‌شود و ماجراهایی را از سر می‌گذراند که جوهر وجودی دنیای ما را زیر سؤال می‌برد. (ماتریکس).

همچنین این انتظار وجود دارد که ریویونویس‌ها به جنبه‌های تکان‌دهندهٔ فیلم اشاره کنند: طراحی صحنه یا لباس مؤثر، جلوه‌های بصری قابل توجهی نظیر طراحی رنگ یا تدوین یا موسیقی، و از همه مهم‌تر، بازی‌ها. این اظهار نظرها می‌تواند جداگانه ارائه شود یا در خلاصهٔ داستان بیاید («نئو خورهٔ کامپیوتر، که کیانو ریوز نقشش را بازی می‌کند، با همان چهرهٔ خونسرد و مات همیشگی…»). ریویونویس‌ها همچنین فیلم موردنظر را با فیلم‌های دیگر همان ژانر، که همان فیلمساز ساخته، یا به همان مضامین می‌پردازد، مقایسه می‌کنند. لازمهٔ این سنت این است که منتقد با طیف وسیعی از فیلم‌ها و تا حدی تاریخ سینما آشنا باشد.

شاید بزرگ محدودیت، ایجاز ‌ باشد. ریویوی معمولی بین دو تا پنج پاراگراف است و مجال برای ارائهٔ یک قضاوت پیچیده را ندارد. منتقدان روزنامه‌ها محدودیت جای‌شان بسیار زیاد است، اما منتقدان مجلات برای طرح نظریات‌شان جای بیش‌تری دارند. بسیاری از مشهورترین منتقدان سینمایی، نظیر گراهام گرین در دههٔ 1930‌ و آندره بازن و فرانسوا تروفو در دهه‌های 1940 و 1950 برای هفته‌نامه‌ها و ماهنامه‌ها مطلب نوشته‌اند.

بهترین ریویونویس‌ها نویسنده‌هایی ممتاز هستند. عقایدشان را در عبارت‌هایی موجز و به یادماندنی مطرح می‌کنند. ورودی جذاب و پایانی صریح برای نوشته‌شان طراحی می‌کنند. برای نشان دادن حال و هوای فیلم، توصیه‌هایی پرشور می‌نویسند. خلاصه این که می‌توانند جلوهٔ بصری و صوتی، حتی اورتورهای عاطفی، فیلم را بنمایانند. این ریویوی دوایت مک دونالد بر ماجاری آنتونیونی‌ست:

باند صدای فیلم معجزه است. آنتونیونی به جای تکیه کردن بر «موسیقی فضاساز»، از سروصدای زندگی روزمرده استفاده می‌کند، آن‌ها را انتخاب و ترکیب می‌کند تا به جلوهٔ موردنظر برسد: صدای خیزش امواج دریا، عوعوی سگ‌ها، غرش قطار، صدای مغشوش و زمخت هیاهوی آدم‌ها، صدای بی‌قرار نفس‌های عشاق. در صحنهٔ دیدار از شهر متروک نوتو، سکوت حکم‌فرما می‌شود، و دست آخر جابه‌جا صدای باز و بسته شدن درهای ماشین به گوش می‌رسد، و جویندگان درمانده سرانجام تسلیم می‌شوند. (on Movies‌)

ریویونویس‌ها می‌توانند یک سبک به شدت شخصی را پایه‌گذاری کنند. مانی فاربر از شاخص‌ترین چهره‌های نقد انگلیسی زبان سینمایی‌ست، که نوعی دیدگاه بدبینانهٔ خشن را با نگاهی تیزبین برای جلوه‌های بصری درهم می‌آمیزد:

در دوازده مرد خشمگین [سیدنی لومت] قطعه‌ای نیم دقیقه‌ای هست که در آن اعضای یک اقلیت رأی‌شان را می‌دهند، آرشیتکتی با چهرهٔ نحیف (هنری فاندا) را می‌بینیم که با دقت تمام، تک‌تک ناخن‌هایش را با حوله خشک می‌کند. این صحنه بسیار تأثیرگذار است، از صحنه‌های پر جزئیاتی که نشان می‌دهد یکی از اعضای حساس و متفکر هیئت منصفه چه‌قدر پر ادا و اصول است. بدبختانه، این اشارهٔ ظریف از آن نوع جزئیات است که به سردی در سطح فیلم باقی می‌ماند، کشف نشده و بی‌اهمیت، (مانی فاربر دربارهٔ فیلم‌ها، ص 122).

دوایت مک دونالد، پاولین کیل، مانی فاربر، آندر و ساریس، فیلیپ لوپات، ورنون یانگ، و منتقدان دیگر مجموعه ریویوهای‌شان را به صورت کتاب منتشر کرده‌اند که به عنوان نوشته‌هایی دقیق، ارزش خواندن را دارد. برای آن‌که تصوری از ریویوهای معاصر دست‌تان بیاید، می‌توانید به نوشته‌های این آدم‌ها توجه کنید: تاد مک کارتی (ورایتی)، آندروساریس (نیویورک آبزرور)، جی هابرمن و ایمی توبین (ویلج و ویس)، آرموند وایت (نیویورک پرس)، الویس میچل (نیویورک تایمز)، ریچارد کورلیس (تایم)، راجر ابرت (شیکاگو سان تایمز)، مایکل ولمینگتن (شیکاگو تریبون)، جاناتان روزن‌بام (شیکاگو ریدر)، مانولا دارگیس (لس‌آنجلس و یک‌لی)، لیزا شوارتزبام (اینتر تینمنت و یک‌لی)، جف اندرو (تایم اوت، لندن،، و فیلیپ فرنچ (آبزرور، لندن). برخی ناشران ریویوها را در سایت‌های اینترنتی‌شان قرار می‌دهند. ریویوهای طولانی‌تر را می‌توانید در این نشریات بیابید: فیلم کامنت و سینه است (نیویورک)، فیلم کوارترلی (برکلی)، سایت اندساوند (لندن)، سینما پیروز (ویکتوریا، استرالیا)، 24‌\mages‌ (مونترال)، و سینما اسکوپ (تورنتو)، پرسش‌های کلیدی برای ریویو

1. آیا نظر صریح‌تان را دربارهٔ کیفیت فیلم جایی در نوشته‌تان آورده‌اید؟
2. آیا خلاصه داستان فیلم را در نوشته‌تان گنجانده‌اید؟ 3. آیا به عناصر مشخصی از فیلم اشاره کرده‌اید تا دلیلی باشد بر قضاوت‌تان؟ آیا با ایجاز و پرشور این نظرها را ابراز کرده‌اید و از زبانی ملموس و استعاره‌ها استفاده کرده‌اید؟ 4. آیا میان قضاوت‌های مثبت و منفی‌تان تعادل برقرار کرده‌اید؟
3. آیا ورودی جذاب برای نوشته‌تان پیدا کرده‌اید؟ آیا جمله‌ای تکان‌دهنده برای پایان‌بندی به کار برده‌اید؟

مقدمات نوشتن

چگونه در مقاله‌تان بحثی را پیش می‌برید؟ کار مقدماتی معمولا شامل سه بخش است.

1. طرح یک نظریه که مقاله‌تان آن را توضیح می‌دهد و اثبات می‌کند

کار را با مطرح کردن سؤال از خودتان آغاز کنید. چه چیز فیلم جذاب یا آزاردهنده است؟ در نظر شما، چه چیز فیلم با ارزش است؟ آیا جنبه‌هایی از سینما را به وضوح به نمایش می‌گذارد؟ آیا بر بیننده تأثیر خاصی می‌گذارد؟ آیا معانی تلویحی یا دلالت‌گر فیلم اهمیت خاصی دارد؟ پاسخ‌تان به چنین سؤال‌هایی، نظریه‌تان را بنا می‌کند. دیدگاه‌تان در مورد فیلم در این پاسخ‌ها متجلی می‌شود، اما نه به گونه‌ای که ریویو، فیلم را ارزش‌گذاری می‌کند. در مقالهٔ تحلیلی، نظریهٔ شما راهی‌ست برای این که بینندگان دیگر، فیلم را بهتر درک کنند. در تحلیل ما بر منشی باوفای او [هاوارد هاکس] در کتاب هنر فیلم، نظریهٔ ما این است که فیلم از شگردهای روایت کلاسیک استفاده می‌کند تا در بیننده احساس شتاب ایجاد کند. در تحلیل مردی با دوربین فیلم‌برداری [ژیگاورتف]، نظریهٔ ما این است که فیلم بیننده را آگاه می‌کند که حتی فیلم‌های (به تصویر صفحه مراجعه شود) مستند نیز دنیایی را که نشان می‌دهند، دستکاری می‌کنند. نظریهٔ شما، معمولا ادعایی‌ست دربارهٔ کارکردهای فیلم، جلوه‌های فیلم، یا معانی فیلم (یا ترکیبی از هر سه)، مثلا، بحث ما دربارهٔ کار درست را انجام بده [اسپایک لی]‌، این بوده که خلق طیف متنوعی از شخصیت‌ها به ایجاد روابط متقابل خطوط پیرنگ منتهی شده؛ این به کارگردان کمک کرده که مشکلات اجتماعی را به نمایش بگذارد. در بحث مربوط به شمال از شمال غربی [آلفرد هیچکاک]، تمرکز مقالهٔ ما بیش‌تر این است که ببینیم فیلم چگونه تعلیق و غافلگیری به وجود م آورد. در تحلیل در سنت‌لویس به دیدنم بیا [وینسنت مینه‌لی]، تمرکز مقاله روی این است که تکنیک، چگونه معانی تلویحی و دلالت‌گر را دربارهٔ اهمیت زندگی خانوادگی در آمریکا منتقل می‌کند.

نظریهٔ شما احتیاج به حمایت دارد، یعنی دلایلی که آن را اثبات کند. از خود بپرسید: «چه استدلالی از نظریهٔ من دفاع می‌کند؟» و فهرستی از نکات تهیه کنید. برخی از این نکات درجا به ذهن‌تان خطور می‌کند، درحالی‌که بقیه وقتی شکل می‌گیرند که کار بررسی را به‌طور جدی آغاز کرده باشید. و دلایل، که نکاتی مفهومی هستند، نیز احتیاج به حمایت دارند؛ عموما، با شاهد و مثال. می‌توانید ساختار مقالهٔ تحلیلی‌تان را به صورت شجره‌نامه ترسیم کنید: استدلال‌ها از نظریه حمایت می‌کنند، مثال‌ها و شواهد از استدلال‌ها.

2. فهرستی از صحنه‌های فیلم تهیه کنید

تحلیل فیلم تا حدی شبیه درک طراحی ساختمان است. وقتی از در یک ساختمان قدم می‌زنیم، به عناصر مختلفی توجه می‌کنیم-شکل درگاه، ورودی ناگهانی یک سرسرای بزرگ. اما شاید تصور دقیقی از ساختار کلی ساختمان نداشته باشیم. اگر دانشجوی معماری باشیم، دل‌مان می‌خواهد طرح کل ساختمان را بررسی کنیم، و در نتیجه نقشه‌های آن را مطالعه می‌کنیم تا بفهمیم بخش‌های مجزا چگونه در کنار هم جا گرفته‌اند. به همین نحو، فیلم را عموما صحنه به صحنه تماشا می‌کنیم، اما اگر بخواهیم دربیابیم صحنه‌های مختلف چگونه به هم متصل شده‌اند، مفید خواهد بود که تصوری از شکل کلی فیلم به دست آوریم.

فیلم‌ها نقشه ندارند، بنابراین نقشه را باید خودمان تهیه کنیم. بهترین راه دست‌یابی به شکل فیلم تهیهٔ فهرست صحنه‌های فیلم است که در کتاب هنر فیلم توصیه شده. تجزیهٔ فیلم به سکانس‌هایی که تصویری از کلیت فیلم ارائه کند، معمولا به گونه‌ای‌ست که بتواند به اثبات نظریه کمک کند. مثل در خط باریک آبی [ارول موریس]، فهرست جداگانه‌ای از تمام فلاش بک‌های قتل تهیه کرده‌ایم. وقتی آن‌ها را زیر هم روی کاغذ می‌چینیم، متوجه الگوی گسترش پیرنگ می‌شویم و این بخشی از تحلیل ما را تشکیل می‌دهد.

اکنون که فهرست صحنه‌ها را تهیه کردید، می‌توانید نشان دهید بخش‌های مختلف فیلم ‌ چگونه به هم وصل شده‌اند. در بررسی فیلم‌های غیر داستانی، احتیاج خواهید داشت که به ویژه توجه کنید که فیلم کدامیک از اصول سینمای مستند را به کار می‌گیرد (مستند موضوعی، بیان‌گرا، آبستره، یا تداعی‌گر). به مثال کتاب هنر فیلم در تحلیل Gap-Toothed‌ Women‌ [لس بلنک 1987] توجه کنید تا ببینید چگونه تحلیل برمبنای شکل کلی فیلم بنا می‌شود.

اگر فیلم داستانی باشد، فهرست صحنه‌ها می‌تواند کمک کند که به این‌جور پرسش‌ها پاسخ دهید: علت و معلول‌های هر صحنه چیست؟ در کدام لحظه متوجه اهداف شخصیت‌ها می‌شویم، و این اهداف چگونه در روند فیلم گسترش می‌یابند؟ کدام اصول، صحنه‌ها را به هم پیوند می‌دهد؟ افتتاحیهٔ جری مگوایر جری را به عنوان یک خبرنگار ورزشی معرفی می‌کند که دچار عذاب وجدان است. او از ترس این که مبادا بدل شود و آدم‌های زالو صفت، بی‌اختیار یک بیانیه در انتقاد از سیاست‌های شرکت منتشر می‌کند. به دلیل نافرمانی، او را از کار اخراج می‌کنند. از آن‌جا که به کار نیاز دارد، می‌کوشد یک بنگاه مستقل برمبنای «اعتمادسازی» تأسیس کند، اما گاهی حرف موکلینش را بدیهی فرض می‌کند. بخش اعظم فیلم تشکیل شده از تلاش او برای پیبند بودن به اصولش؛ به کمک زنی که می‌کوشد وجه بهتر شخصیت او را آشکار کند و فوتبالیستی که می‌کوشد به او ارزش ارتباط مستقیم را بیاموزد. بنابراین این پیرنگ رمانتیک در حول و حوش تلاش‌های جری برای بهبود وضعیت شغلی و شخصی‌اش گسترش می‌یابد. تحلیل روایت نشان می‌دهد که چگونه هر صحنه‌ای منطق سببی را پی‌می‌گیرد، بر اهداف قهرمان فیلم تأثیر می‌گذارد، و تغییرات شخصیتی و زندگی عاطفی‌اش را عیان می‌کند.

آیا فهرست صحنه‌ها را در تحلیل مکتوب‌تان گنجانده‌اید؟ گاهی این کار بحث‌تان را واضح‌تر و قانع‌کننده‌تر می‌کند. ما معتقدیم که فهرست اجمالی صحنه‌های در تحلیل منشی باوفای او در کتاب هنر فیلم به ما کمک کرده که عناصر کلیدی را به نمایش بگذاریم، و فهرست پر جزئیات‌تر در تحلیل خط باریک آبی به همین نحو مفید بوده. شاید بحث شما بطلبد که حتی از این هم بیش‌تر از وارد جزئیات صحنه‌ها شوید؛ در تحلیل شما از شمال غربی ما همین کار را کرده‌ایم.

بااین‌حال، فهرست نهایی شما هرطور که باشد، بهتر این است که عادت کنید در ابتدا فهرستی نسبتا پر جزئیات از صحنه‌های فیلم تهیه کنید. این کمک می‌کند که تصوری از ساختار کلی فیلم به دست آورید. شاید توجه کرده باشید که تقریبا تمام تحلی‌های ما، در همان ابتدا شامل نوعی نظریه دربارهٔ نظم فرمی فیلم است. این پایهٔ محکمی‌ست برای تحلیل پر جزئیات. اگر هم می‌خواهید خودتان فیلمساز شوید، تهیهٔ این فهرست به‌تان کمک می‌کند: فیلم‌نامه‌نویسان، کارگردانان، و دیگر عوامل خلاق معمولا کارشان را از طراحی کلی پیرنگ آغاز می‌کنند که نوعی فهرست‌بندی صحنه‌هاست.

3. از نظر تکنیک سینمایی صحنه‌های مهم را یادداشت کنید

هنگام تماشای فیلم، بایستی توصیف مختصر و دقیقی از تکنیک‌های مختلف فیلم را یادداشت کنید. می‌توانید با خواندن فصل ده کتاب هنر فیلم برای تحلیل سبک سینمایی فیلم‌ها ایده بگیرید. وقتی در مورد ساختار ارگانیک فیلم تصوری پیدا کردید، می‌توانید تکنیک‌های غالب در فیلم را تشخیص دهید، الگوهای تکنیکی را در کلیت فیلم ردیابی کنید، و کارکردهایی را برای این تکنیک‌ها پیشنهاد کنید. این تکنیک‌ها اغلب نظریهٔ شما را اثبات یا اصلاح خواهند کرد.

به عنوان شروع، نسبت به تکنیک‌های به کار رفته در فیلم هشیار باشید. آیا در این صحنه از نورپردازی سه جهته استفاده شده؟ آیا این ارت تداومی‌ست؟ تحلیل‌گر به همین اندازه هم باید نسبت به زمینه حساس باشد: کارکرد این تکنیک در این‌جا چیست؟ باز هم فهرست صحنه‌ها می‌تواند در توجه کردن به الگوها کمک کند. آیا این تکنیک در طول فیلم تکرار شده یا گسترش پیدا کرده؟

در هر لحظه‌ای از فیلم، اتفاقات زیادی می‌افتد که به آسانی می‌تواند همهٔ عناصر تکنیکی را تحت الشعاع قرار دهد. کمپوزیسیون نما، بازی، نورپردازی، حرکت دوربین، طراحی رنگ، دیالوگ، موسیقی-همهٔ این‌ها می‌توانند در فیلم مؤثر باشند و لحظه‌به‌لحظه دچار تغییر شوند. اغلب، تحلیل‌گران تازه کار تردید دارند که کدام تکنیک به نظریه‌شان مربوط است. گاهی می‌کوشند هر لباس یا کات یا پنی را توصیف کنند، و در انبوه اطلاعات غرق می‌شوند. این‌جاست که نظریه‌ای را از پیش طراحی کردن، می‌تواند مفید باشد. نظریهٔ شما برخی تکنیک‌ها را بیش از بقیه قطعیت می‌بخشد. مثلا، در بحث مربوط به شمال از شمال غربی، ما این دیدگاه را مطرح کرده‌ایم که فیلم با طراحی نحوهٔ انتقال اطلاعات، تعلیق و غافلگیری به وجود می‌آورد. گاهی هیچکاک به ما اجازه می‌دهد که از شخصیت اصلی فیلم، راجر تورن هیل، بیش‌تر بدانیم، و این تعلیق ایجاد می‌کند: آیا تورن‌هیل در تله‌ای که می‌دانیم برایش چیده‌اند گرفتار می‌شود؟ در مواقع دیگر ما نیز به اندازهٔ تورن‌هیل اطلاعات داریم، در نتیجه در برخورد با وقایع، مثل او غافلگیر می‌شویم. هیچکاک برای خلق این حالات از تکنیک‌های مختلفی استفاده می‌کند. مونتاژ موازی میان ماجراهای مختلف، به ما نسبت به تورن‌هیل اطلاعات بیش‌تری می‌دهد، درحالی‌که زاویهٔ pov‌ دوربین و مونتاژ متکی بر pov، ما را با تورن‌هیل همسان می‌کند. بنابراین تکنیک‌های دیگر، نظیر نورپردازی یا نحوهٔ بازی‌ها، چندان به نظریهٔ ما دربارهٔ شمال از شمال غربی مربوط نیست. (اما می‌تواند به نظریه‌های دیگر مربوط باشد-مثلا این تکنیک‌ها به نحوهٔ برخورد کمیک فیلم با قرارددادهای فیلم‌های تریلر ربط دارد.) برعکس، در بحث مربوط به گاو خشمگین [مارتین اسکورسیزی]، ما بر تکنیک بازیگری بیش‌تر تأکید کرده‌ایم، چون بازیگری به بحث ما که استفاده از قراردادهای واقع‌گرایانه بوده، بیش‌تر مربوط است. به همین ترتیب، تدوین در سنت‌لویس به دیدنم بیا می‌تواند در بحث دیگری مهم تلقی شود، اما در تحلیل ما نقش محوری ندارد، بنابراین تقریبا به آن اشاره نشده.

وقتی نظریه‌ای دارید، از شکل کلی فیلم آگاهی دارید، و از تکنیک‌هایی که به نظریه‌تان مربوط است فهرست تهیه کرده‌اید، آماده‌اید که تحلیل خود را روی کاغذ بیاورید.

سازمان‌دهی و نوشتن

هر مقاله‌ای به‌طور کلی دارای ساختاری‌ست:

مقدمه: اطلاعات پس زمینه‌ای یا مثالی روشن، که منتهی می‌شود به:

بیان نظریه

بدنه: دلایلی برای اثبات نظریه

شواهد و مثال‌هایی که از نظریه حمایت می‌کنند

پایان‌بندی، بیان دوبارهٔ نظریه و بحث دربارهٔ مفاهیم گسترده‌تر آن

همهٔ تحلیل‌های فصل یازدهم کتاب هنر فیلم این ساختار بنیادین را داراست. بخش آغازین مقاله هدفش راهنمایی خواننده به بحثی‌ست که این پی خواهد آمد، و در پایان مقدمه، نظریه ابراز می‌شود. وقتی مقدمه کوتاه است، مثل تحلیل منشی باوفای او، نظریه در پایان پاراگراف اول می‌آید. وقتی به اطلاعات پس زمینه‌ای نیاز هست، مقدمه طولانی‌تر می‌شود و نظریه کمی بعدتر مطرح می‌شود. در مقالهٔ مربوط به خط باریک آبی، نظریه در پایان پاراگراف سوم ابراز شده.

گاهی می‌توانید بیان کامل نظریه را با طرح یک سؤال به تعویق بیندازید، همان کاری که ما در تحلیل فیلم Chungking‌ Express‌ [و ونگ کاروای] انجام داده‌ایم. پاراگراف دوم را با این سؤال تمام کرده‌ایم که، فیلم با طرح یک پیرنگ دوم با شخصیت‌های تازه، پس از یک پیرنگ اولیهٔ کوتاه درپی چه هدفی بوده. اما اگر از ساختار سؤال محور استفاده می‌کنید، مطمئن شوید که به زودی دست‌کم اشاره‌ای به پاسخ خواهید کرد (همچنان‌که ما پاراگراف کاملی را به آن اختصاص داده‌ایم) تا خواننده را به ادامهٔ بحث‌تان هدایت کند.

می‌دانید که آجرهای ‌ ساختمان هر نوشته‌ای را پاراگراف تشکیل می‌دهد. هر شکافی در الگوی کلی مقاله با یک یا دو پاراگراف پر می‌شود. مقدمه دست‌کم یک پاراگراف است، بدنه پاراگراف‌های متعددی را تشکیل می‌دهد، و پایان‌بندی یک یا دو پاراگراف است.

معمول این است که پاراگراف‌های مقدماتی تحیل یک فیم، حاوی شواهد ملموس نیست. در عوض، این‌جا محل معرفی نظریه‌ای‌ست که قرار است پیش برده شود. اغلب این کار با مرتبط کردن نظریه با مقداری اطلاعات پس زمینه‌ای انجام می‌شود. مثلا، نظریهٔ ما دربارهٔ داستان توکیو [یاسو جیرو ازو]، پیش از طرح نظریه، فیلم را در سنت تدوین غیر تداومی قرار می‌دهد. معمولا یک یا دو پاراگراف اول، کلی گویی‌های نظیر این است.

اگر ماجراجو هستید، می‌توانید از اطلاعات پس زمینه‌ای صرف‌نظر کنید. می‌توانید با یک مورد ملموس شروع کنید-مثلا، یک صحنهٔ جذاب یا جزئیات فیلم-و بعد بلافاصله نظریه‌تان را مطرح کنید. در تحلیل در سنت‌لویس به دیدنم بیا از این نوع شروع استفاده شده. نوشتن تحلیل فیلم، مواجهه با مسئلهٔ سازمان‌دهی را ضروری می‌کند. آیا تنهٔ بحث از روند خطی فیلم به ترتیب زمانی تبعیت کند، در نتیجه هر پاراگراف به یک صحنه یا بخش مهم اختصاص پیدا کند؟ در برخی موارد این روش کارایی دارد. ما در بحث مربوط به Gap-Toothed این روش را امتحان کردیم. اما در کل باید بحث‌تان را با پیروی از ساختاری مفهومی‌تر از این پیش ببرید.

بدنهٔ مقالهٔ شما تشکیل شده از مجموعه دلایلی برای اثبات نظریه‌تان. این نکات را با مثال‌ها و شواهدی مطرح می‌کنید. به تحلیل ما بر فیلم از نفس افتاده [ژان لوک گدار]‌ توجه کنید. نظریهٔ ما این است که فیلم گدار هم بزرگداشت فیلم‌های نوآر است و قراردادهای آن‌ها را با برخورد ناشیانه به بازی می‌گیرد. این نظریه ما را وامی‌دارد که از استراتژی مقایسه و تقابل استفاده کنیم. اما ابتدا با یک پاراگراف اطلاعات پس زمینه‌ای شروع می‌کنیم، سنت فیلم‌های هالیوودی مربوط یاغی‌ها را که به بحث مربوط است مطرح می‌کنیم. پاراگراف دوم نشان می‌دهد که داستان از نفس افتاده به چه نحو به فیلم‌های «زوج جنایتکار در حال فرار» شبیه است. سه پاراگراف بعدی به این بحث می‌پردازد که فیلم گدار همچنین بازسازی قراردادهای هالیووردی‌ست: مایکل (بلموندو) به نظر می‌رسد که ادای ستاره‌های خشن آن فیلم‌ها را درمی‌آورد، و فرم و سبک فیلم به نظر تصادفی می‌رسد، گویی هدف این است که اجازه دهد تماشاگر از نسخهٔ تازه و خودآگاهانه‌تر فیلم‌های جنایی آمریکایی لذت ببرد.

از آن‌جا که مقاله بر مقایسه و تقابل استوار است، بدنهٔ مقاله به شباهت‌ها و تفاوت‌های فیلم با قراردادهای هالیوودی می‌پردازد. یازده پاراگراف بعدی به این نکات در فرم روایی فیلم اشاره می‌کند:

1. مایک شبیه قهرمان‌های آن فیلم‌هاست.
2. اما ماجرای فیلم گسسته‌تر و پراکنده‌تر از یک فیلم هالیوودی‌ست.
3. مرگ مأمور پلیس ناگهانی‌تر و ناراحت‌کننده‌تر از یک فیلم اکشن معمولی به نمایش درمی‌آید.
4. و 5. برعکس، گفت‌وگوی پاتریشیا و مایکل در اتاق خواب به خاطر ایستایی‌اش و بی‌ربط بودنش به اهداف مایکل، ابدا شبیه چنین صحنه‌هایی در فیلم‌های آمریکایی از ژانر نیست.
5. وقتی پیرنگ حرکت می‌کند، فیلم از نو راه می‌افتد. 7. و 8. پیرنگ در حرکتش به سمت گره‌گشایی شتاب می‌گیرد، اما پایان‌بندی مبهم و باز است.
6. و 10. در کل، مایکل و پاتریشیا در مقام شخصیت، گیج‌کننده و دست نیافتنی‌اند.
7. در نتیجه شخصیت‌پردازی این زوج به شدت با زوج رمانتیک پیرنگ‌های یاغیان فراری متفاوت است.

هرکدام از این نکته‌ها متضمن دلیلی‌ست برای اثبات این نظریه که از نفس افتاده از قراردادهای ژانر استفاده می‌کند، اما آن‌ها را به گونه‌های مختلف بر هم می‌زند. حمایت از این دلایل به گونه‌های مختلفی ممکن است. بسیاری از تحلیل‌های ما میان دلایلی که مبتنی بر فرم روایی‌ست و دلایلی که بر گزینش‌های سبک‌گرا متکی‌ست، تمایز قائل می‌شوند. در بخشی از مقالهٔ از نفس افتاده که اکنون به آن اشاره شد، برای اثبات این ادعا که فیلم از قراردادهای هالیوودی استفاده می‌کند، شواهدی ارائه شده. پاراگراف‌های بعدی مقاله، دربارهٔ استفادهٔ خودآگاهانهٔ گدار از استراتژی‌های سبکی بحث می‌کند. در تحلیل در سنت‌لویس به دیدنم بیا، بیش‌تر بر موتیف‌های مختلفی متمرکز شده‌ایم که نوعی جلوهٔ تماتیک خلق می‌کند. در هر دو مورد، بحث مبتنی‌ست بر یک نظریه، که با دلایلی آن را اثبات می‌کنیم، که شواهد و مثال‌ها نیز از آن دلایل حمایت می‌کنند.

اگر مقاله‌تان را به جای قدم‌به‌قدم با ماجرای فیلم جلوبردن، به شکل مفهومی سازمان‌دهی کنید، بهتر این است که جایی از مقاله داستان فیلم را برای خواننده توضیح دهید. آوردن خلاصه داستان بلافاصله پس از مقدمه می‌تواند مفید باشد. انتخاب دیگر این است که خلاصه داستان را بگذاری در بخش فهرست صحنه‌ها، یا شخصیت‌پردازی، بررسی الگوی روایی، یا عناوین دیگر. نکتهٔ اساسی این است که نویسنده مجبور نیست از روند فیلم تبعیت کند.

معمول این است که هر دلیلی برای اثبات نظریه بدل شود به جملهٔ ابتدایی یک پاراگراف، و جزئیات بیش‌تر در جمله‌های بعدی ارائه شود. در مثال از نفس افتاده، درپی هر نکتهٔ مهمی مثال‌های خاصی آورده شده که چگونه کنش فیلم، دیالوگ، یا تکنیک‌های فیلم همزمان به سنت هالیورد ارجاع می‌دهند و قراردادها را به نمایش می‌گذارند. این‌جاست که یادداشت‌های پر جزئیات‌تان دربارهٔ صحنه‌ها یا تکنیک‌ها به کار می‌آید. می‌توانید پر قدرت‌ترین و زنده‌ترین مثال‌ها را از میزانسن، فیلم‌برداری، تدوین، و صدا انتخاب کنید تا نکتهٔ اصلی هر پاراگراف‌تان را با آن‌ها اثبات کنید.

بدنهٔ تحلیل می‌تواند با تاکتیک‌های دیگری متقاعدکننده‌تر شود. پاراگرافی که این فیلم را با فیلم دیگری مقایسه می‌کند یا در تقابل قرار می‌دهد، ممکن است کمک کند که به جنبه‌های خاص دیگری اشاره کنید که بحث‌تان را پیش ببرد. همچنین می‌توانید یک صحنه یا سکانس را به اختصار مورد تجزیه و تحلیل عمیق قرار دهید که می‌تواند نقطه عطف مقاله‌تان باشد. ما این تاکتیک را در بسیاری از بحث‌های مربوط به پایان‌بندی به کار می‌گیریم، چون بخش‌های پیایانی فیلم اغلب اصول گسترده‌تری را از الگوی روایی آشکار می‌کند. مثلا دو صحنهٔ پایانی جری مگوایر به دو خط داستانی فیلم، خط مربوط به شغل و خط مربوط به زندگی شخصی، توجه می‌دهد. اولی مربوط است به پاداش شغلی: موکل جری، راد، در بازی پیروز می‌شود و در مراسم اهدای جوایز از جری تشکر می‌کند. در صحنهٔ پایانی جری، دوروتی و پسر دوروتی از کنار یک زمین بازی می‌گذرند و این نمایش شکل‌گیری یک خانواده است (و اشاره‌ای‌ست به نکته‌ای که در ابتدای فیلم مطرح شده که یکی از ویژگی‌های رهایی‌بخش جری، توجه او به بچه‌هاست). همچنان‌که توصیه می‌کنیم همیشه به پایان فیلم توجه خاصی داشته باشید، چون جایی‌ست که برای کشف این که فیلم چه کار می‌خواسته بکند، تحلیل پایان فیلم نیز می‌تواند راه متقاعدکننده‌ای باشد برای پایان بخشیدن به تحلیل‌تان. در کل، بدنهٔ بحث بایستی به سمت دلایل قوی‌تر و ظریف‌تر برای اثبات نظریه پیش برود. در بحث خط باریک آبی، ما بحث‌مان را این‌طور شروع می‌کنیم که فیلم نوعی تحقیق و جست‌وجوست که به قاتل منتهی می‌شود. اما بعدتر می‌پرسیم: آیا فیلم بیش از یک گزارش خنثی در مورد این قضیه است؟ این سؤال ما هدایت می‌کند به این بحث که فیلمساز با ظرافت، احساسات ما را با راندال آدامز همسو کرده. اما فیلم از همسو کردن احساسات ‌ ما با آدامز فراتر می‌رود. فیلم همچنین با مقدار زیادی اطلاعات بمباران‌مان می‌کند، که برخی از آن‌ها بی‌اهمیت، حتی بی‌ربط است. پیشنهاد می‌کنیم که هدف این است که بیننده را مجبور کند این اطلاعات را جمع‌وجور کند و به جزئیات توجه کند. این نکته‌ای گیج‌کننده است که شاید اگر پیش‌تر به آن اشاره می‌کردیم، معقول جلوه نمی‌کرد. تنها پس از آن‌که تحلیل، حسابی راه خودش را پیدا کرد، می‌شود چنین تفسیری را مطرح کرد.

چگونه مقاله‌تان را تمام کنید؟ اکنون وقت آن است که نظریه‌تان را از نو مطرح کنید (با مهارت، نه این که صرفا همان جمله را کلمه به کلمه تکرار کنید) و دلایل را به خواننده یادآوری کنید تا نظریه را بپذیرد. پایان همچنین فرصتی‌ست برای ابراز بلاغت، یک نقل قول جذاب، کمی توضیحات تاریخی، یا موتیف مشخصی از خود فیلم- شاید یک دیالوگ یا تصویری که نظریه‌تان را خلاصه کند. در تنظیم یادداشت‌های مقدماتی‌تان، مدام از خود بپرسید: آیا این می‌تواند یک پایان‌بندی پویا باشد؟

همچنان‌که هیچ دستور العملی برای درک فیلم وجود ندارد، فرمولی هم برای نوشتن یک تحیل نافذ و روشنگر وجود ندارد. اما اصول و قواعدی در همهٔ نوشته‌های خوب مشترک است. فقط با نوشتن و بازنویسی مداوم است که این اصول و قواعد به نظر عادت ثانوی به نظر خواهد آمد. با تحلیل فیلم، می‌توانیم منابع لذت‌مان را بهتر درک کنیم و این درک را با بقیه قسمت کنیم. اگر موفق شویم، خود نوشته نیز می‌تواند به خواننده‌ها و خودمان لذت ببخشد.

پرسش‌های کلیدی برای مقالهٔ تحلیلی

1. آیا نظریه‌ای دارید؟ آیا آن را در انتهای پاراگراف اول یا دوم تحلیل‌تان آورده‌اید؟
2. آیا برای اثبات نظریه دلایلی دارید؟ آیا این‌ها را به شکل منطقی و متقاعدکننده (که قوی‌ترین دلایل در انتها بیاید) مرتب کرده‌اید؟
3. آیا برای دلایل‌تان مثال دارید؟ آیا فهرست صحنه‌ها و تحلیل سبک‌تان بر شواهد و مثال‌های برای هر دلیل متکی هستند؟
4. آیا شروح مقاله‌تان خواننده را به سمت بحث‌تان هدایت می‌کند؟ آیا پاراگراف پایانی مقاله نظریه‌تان را یادآوری می‌کند و آیا پایان‌بندی جذابی دارید؟

منابع

منابع کتابخانه‌ای

بخش یادداشت‌ها و پرسش‌های انتهای هر فصل کتاب هنر فیلم راهنمایی‌تان می‌کند به سمت کتاب‌ها و مقالاتی که می‌تواند دربارهٔ موضوع مورد بحث اطلاعات بیش‌تری به دست آورید. علاوه‌بر آن‌ها، در این‌جا به چند کتاب مرجع کلی اشاره می‌کنید که بایستی تهیه کنید.

برای فرهنگ اصطلاحات مراجعه کنید به کتاب The Comlete‌ Film‌ Dictionary چاپ دوم (نیویورک، پنگوئن، 1997). همچنین فرهنگ کتز، The Film Encyclopedia، چاپ دوم (نیویورک، هارپر،1994) نیز می‌تواند مفید باشد. هر دوی این کتاب‌ها با چاپ شمیز و با قیمت نسبتا ارزان در دسترس‌اند.

برای پیدا کردن مقاله دربارهٔ موضوعات سینمایی، به دو سالنامهٔ زیر مراجعه کنید:The Film Literature‌ Index (آلبانی: آلبانی فیلم دکس،1999) و The International Index of Film‌ Periodicals‌ (کپنهاگ: فیاف). این کتاب‌ها می‌توانند در یافتن مقالاتی دربارهٔ فیلم، کارگردان، ژانر، موضوع، یا نویسنده راهنمایی‌تان کنند. منابع قدیمی‌تر ولی همچنان مفید عبارتند از:The New Index نوشتهٔ ریچارد دیر مک‌کان و ادواردس. پری (نیویورک: ای.پی.داتن،1975)، که شامل مقالات انگلیسی از 1930 تا 1970 است و The Index‌ Critical نوشتهٔ جان سی.گرلاچ و لاناگرلاچ (نیویورک: تیچرز کالج پرس،1974) که شامل مقالات انگلیسی از 1946‌ تا 1973 است. ریویوهای انگلیسی در سالنامهٔ Annual Film Review (اینگلوود، ن.جی.: جروم س.اوزر) موجود است.

کتابخانه‌های دانشگاه نیز اطلاعات مورد نیاز را فراهم می‌کنند، و ممکن است از طرفین اینترنت نیز قابل دسترسی باشند. برای یافتن مشخصات فیلم، مراجعه کنید به Film Index Inrernational (چدویک-هیلی) که مشخصات نود هزار فیلم را از 1930 به بعد دارد، همچنین کاتالوگ انستیتوی فیلم آمریکا (1893‌-1950‌ و 1961-1970): و در اینترنت، سایت.Imdb:us.imdb.com/a 2 z منابع زیر نیز اغلب متن کامل مقالات سینمایی را در اختیارتان قرار می‌دهند.

Academic Search

Essay and General Literature

Humanities Full‌ Text‌

Intemational Index to the Perfoming Arts

ISI Web of knowledge

MLA Bibliography

MLA Directorry of Periodicals

ProQuest Research Library

توجه داشته باشید که اطلاعات مقاله‌شناسی از دههٔ 1980 به قبل را شامل نمی‌شود، بنابراین لازم است برای مقالات قدیمی‌تر به منابع مکتوب بالا مراجعه کنید.

اینترنت

در اینترنت اطلاعات فراوانی دربارهٔ سینما موجود است. اینترنت چنان منبع درخشانی‌ست که اشکالاتش را فراموش می‌کنیم. اول این که اطلاعات اینترنت زودگذر است؛ سایت‌ها ممکن است یک شبه‌ناپدید شوند. وانگهی، مطالب کتاب‌ها، مجلات، روزنامه‌ها، و نشریات دانشگاهی به لحاظ صحت کنترل می‌شود، اما یک سایت اینترنتی می‌تواند هر چیزی را ارائه کند، بی‌آن‌که معلوم شود چه‌قدر قابل اعتماد است.

وقتی اطلاعات یک سایت اینترنتی را تحسین می‌کنید، از خود بپرسید: نویسندهٔ آن کیست؟ آیا این سایت قابل اعتماد است؟ آیا اطلاعاتش موجه است؟ آیا هدفش تبلیغ یا فروش یک کالا نیست؟ آیا نویسنده هدفش ارتقاع فرهنگی خواننده است، یا هدف دیگری در کار است؟ حتی المقدور اطلاعات را هم از اینترنت و هم از منابع مکتوب به دست بیاورید.