فیلم شهر خدا: نقد و تحلیل – City of God

0

هریک از شخصیت‌های فیلم شهر خدا که آن‌ها در طول فیلم در مقاطعی معین دنبال می‌کنیم، در مرحله‌ای به خصوص برجسته شده و به نوعی به شخصیت اصلی آن مرحله تبدیل می‌شوند. مثلا پس از سکانس افتتاحیه با راوی داستان به گذشته می‌رویم و با شاگی، کلیپر و گوس آشنا می‌شویم. در زمان حال شخصیت اصلی لیل‌زی است که حالا به اصلی‌ترین تبهکار منطقه تبدیل شده است، پس از پرداخت کامل این شخصیت، روایت به سراغ بنی می‌رود. این مرحله با شکل‌گیری رابطهٔ بنی و آنجلیکا گسرش یافته و تا مرگش در مهمانی خداحافظی ادامه می‌یابد. بلافاصله تجاوز لیل‌زی به دوست دختر ناک‌اوت‌ند پیش می‌آید و تصمیم انتقام ناک‌اوت‌ند از لیل‌زی توجیّهی می‌شود برای این‌که روایت مدتی به او بپردازد، دقت کنید که بنی و ناوک‌اوت‌ند در طول روایت به شکل کمرنگ‌تری تا قبل از مرحلهٔ خودشان حضور داشته‌اند، پس از بخش ناک‌اوت‌ند و دستگیری‌اش به دست پلیس، راکت که راوی داستان است و از ابتدای داستان برحسب نیاز حضور داشته است، در این مرحله در مسیر جدید و البته اصلی زندگی‌اش قرار می‌گیرد و در دنیای مطبوعات برای خود مسیری باز می‌کند و در نهایت پس از فرار ناک‌اوت‌اند در سکانس پایانی که همان سکانس افتتاحیه نیز هست، برحسب یک تکرار فرمی دیگر، همهٔ خطوط داستانی بسته می‌شوند و روایت با توضیحات راوی به پایان می‌رسد.

روایت در کنار این ساختار کلی و شرایط اولیه، استراتژی‌هایی را قرار داده که در نهایت لایه‌ای در اماتیک با ظرافت در ساختار اصلی به وجود آمده است، که مهم‌ترین استراتژی آن تصادف و برخورد دراماتیک خطوط روایی است: راکت عاشق آنجلیکا می‌شود، برحست تصادف تیاگو و بنی با یکدیگر آشنا می‌شوند؛ بنی و آنجلیکا از طریق تیاگو یکدیگر را می‌بینند و دوست می‌شوند؛ ناک‌اوت‌ند و لیل‌زی چندین بار در طول فیلم تا قبل از برخورد نهایی با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند؛ راکت به شکل تصادفی ناک‌اوت ند را در اتوبوس می‌بیند؛ کاروت و ناک‌اوت‌ند بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ای باهم همراه می‌شوند؛ بلکی به اشتباه به جای لیل‌زی، بنی را می‌کشد؛ پلیس‌ها در لحظهٔ دستگیری شورتی به خاطر قتل همسرش، برحسب تصادف شاگی را می‌بینند و او را با تیر می‌زنند؛ نکتهٔ جالب همهٔ این نقاط دراماتیک در این‌جاست که هیچ‌یک در باورپذیری داستان به عنوان مانع عمل نکرده‌اند.

شخصیت‌پردازی

یکی از نقاط قوت فیلم شهر خدا تصمیم‌های درستی‌ست که در خصوص شخصیت‌پردازی گرفته شده است. در یک فیلم واقع‌گرا در کنار بازی رئالیستی لازم‌ست که شخصیت‌ها شرایطی منحصر به فرد داشته باشند. در دنیای واقعی هیچ‌وقت با یک انسان کاملا بد یا خوب روبه‌رو نیستیم، هیچ‌کس کاملا سیاه یا سفید نیست و این نکته در شخصیت‌پردازی چنین فیلمی که کاراکترهایش در قطب‌های مثبت و منفی قرار گرفته‌اند، رعایت شده است. مثلا راکت با این‌که کاراکتر مثبت فیلم است، ضعف‌هایی در شخصیت اصلی‌اش وجود دارد که آن را برای بیننده خاکستری کرده است. مثلا در مثلث عشقی بین راکت، بنی و آنجلیکا ضعف راکت در حفظ دختری که به گفتهٔ خودش دیوانهٔ اوست، از او شخصیتی شکننده در این زمینه ارائه می‌دهد و در خصوص لیلی‌زی با آن شخصیت سیاه لحظاتی هست که نکاتی انسانی از او می‌بینیم. مثل گریه‌اش بر سر جنازهٔ بنی و یا در جایی که دوربین را به خاطر علاقهٔ راکت به عکاسی به او می‌بخشد و از همهٔ این‌ها گذشته آن مرگ خشونت‌بار نهایی، چهرهٔ یک قربانی را به عنوان آخرین تصویر از او در ذهن ما باقی می‌گذارد.

عناصر زیادی هستند که باعث شده‌اند با شخصیت‌هایی واقعی و باورپذیر روبه‌رو باشیم. دیالوگ‌ها از زبان محلی آن منطقه وام گرفته شده، ریتم دیالوگ‌ها تند و طبیعی است، جملات محاوره‌ای با کلماتی نمایشی تزئین نشده است. ولی در کنار همهٔ این‌ها ایده‌ای وجود دارد که فضای فیلم را داستانی کرده است و آن انتخاب یک راوی-یعنی راکت -برای روایت است. از نظر روایت حضور راوی همیشه حالتی قضه‌گو به فیلم می‌دهد. کسی هست که همهٔ وقایع را توضیح می‌دهد و اطلاعات جالبی در اختیار بیننده قرار می‌دهد. دقت کنید که جملات استفاده شده در صحبت‌های راوی با دیالوگ‌های فیلم کاملا متفاوت است. در جملات راوی ایده‌های دراماتیک به کرات استفاده شده و این موقعیت داستانگو بی‌آن‌که به ساختار واقع‌گرای فیلم ضربه‌ای بزند به موازات آن حرکت کرده و آن را دلپذیر ساخته است. شنیده‌ام که در ابتدا در مرحلهٔ فیلم‌نامه هیچ راوی داستانگویی وجود نداشته است و در زمان تولید به خاطر ایجاد ارتباط نزدیک‌تر و ارائهٔ اطلاعات بیش‌تر آن را به فیلم اضافه کرده‌اند. ولی به نظر من در عمل چیزی که به فیلم اضافه شده، لایهٔ دلنشینی است که همهٔ عناصر را در کنار هم منسجم نگه داشته است و حتی در جاهایی از نقش واقعی خود خارج شده و به ایده‌ای در جهت مقاصد رئالیستی طرح کمک کرده است. مثلا در صحنه‌های معرفی لیل‌زی و یا ناک‌اوت‌ند و همچنین در سکانس‌های مربوط به جنگ‌های بین این دو گروه، صدای راوی روی تصویر در کنار آن صحنه‌های جنگ و خونریزی تبدیل شده به چیزی شبیه گزارشی تلویزیونی از یک منطقه، و همچون اخبار و گزارشات واقعی تلویزیون کاملا مستند جلوه کرده است. این نقش متغیر برای عناصر، تنها در این محور نبوده و در همهٔ لایه‌های فیلم قابل پیگیری است، یعنی این‌که یک ایده در جایی در راستای اهداف رئالیستی استفاده شده و در جایی دیگر همان ایده مهم‌ترین عنصر دراماتیزه کردن فیلم به حساب می‌آید.

فیلم‌برداری و قاب‌بندی

معمول‌ترین ایده برای فیلم‌برداری در حوزهٔ سینمای مستند استفاده از دوربین روی دست و استدی کم است. شهر خدا پایه بر اصولی تثبیت شده قرار داده و با استفاده از ترفندهایی آن را پیچیده و ناآشنا کرده است. استفاده از استدی کم و دوربین روی دست به دلیل سیالیت و تحرک زنده‌ای که در آن وجود دارد، ناخودآگاه حسی از واقعیت را منتقل می‌کند. با این حال همچنان ناآشناترین و نامتعارف‌ترین ایده‌های شهر خدا در قاب‌بندی و فیلم‌برداری آن شکل گرفته است: حرکت‌های نمایشی و ماتریسی تصویر بی‌هیچ ترسی در کنار پلان‌های دوربین روی دست قرار داده شده‌اند؛ قاب گاه و بی‌گاه برای دنبال کردن موازی شخصیت‌ها به چند قسمت تقسیم می‌شود؛ تقریبا به غیر از بخش داستان آپارتمان، دوربین در تمام فیلم در حرکت است؛ در خیلی مواقع قاب‌ها کج و نامتوازن‌اند، گهگاه نقطه دیدهایی نمایشی و نامتعارف عرضه می‌شود. مثل نقطه دید گلوله‌ای که عاقبت در آینهٔ بغل یک ماشین می‌نشیند.

از دیگر ایده‌های فیلم می‌شود به استفاده از قاب دوربین عکاسی در صحنه‌هایی از فیلم اشاره کرد. استراتژی استفاده از دوربین عکاسی بیشتر در اولین حضور شخصیت‌های کلیدی برجسته می‌شود و در ادامه با عکس‌هایی که از لیل‌زی گرفته می‌شود و تصاویر مربوط به مرگ او که همه از زاویهٔ دوربین دیده می‌شوند، کامل می‌گردد. در این‌جا نیز فیلم مؤلفه‌هایی آشنا از سینمای مستند را گرفته و به گونه‌ای از آن استفاده کرده که در نهایت دراماتیزه شده‌اند. مثلا همین استفاده از دوربین عکاسی که یک ایدهٔ رئالیستی‌ست، با فیکس شدن و بزرگ‌نمایی تصویر به همراه صدای کلیک دوربین عکاسی وجهی دراماتیک یافته است. یا در خصوص حرکت دوربین روی دست، مثلا در سکانس تعقیب مرغ، دوربین روی دست با نزدیکی پیش از حد به مرغ و بسته شدن قاب، بیننده را به همذات پنداری با آن تعلیق این‌که چه اتفاقی برای مرغ خواهد افتاد، نزدیک کرده و این ایدهٔ کاملا رئالیستی را به موقعیتی دراماتیک ‌ تبدیل کرده است و برعکس مثلا با استفاده از پلان‌های کوتاه و کات‌های زیاد حالتی رئالیستی به بعضی صحنه‌ها داده و در نهایت این دو را در تعادل با یکدیگر حفظ کرده است.

نکتهٔ دیگر در خصوص حرکت دوربین ایده‌ای‌ست که در حمایت از سیستم رئالیستی فیلم انتخاب شده، در فیلم پلان‌های زیادی وجود دارد که دوربین از نقطه‌ای با قالبی بی‌هدف آغاز شده و سپس با یک پن ساده به موضوع تصویر ختم می‌شود. این مدل در حجمی بالا در نقاط مختلف فیلم بسط داده شده است و این حس را القاء می‌کند که دوربین به شکلی گزارش‌گونه، بدون چیدن و بازسازی صحنه و میزانسن مثلا به شکلی تصادفی، بازیگران و موضوعات مدنظر را در قاب گرفته است. لرزش‌های دوربین، قاب‌های نه چندان مرتب، زوایای کج، زوم‌های سریع و فضای خالی داخل‌ها قاب‌ها این موضوع را تشدید کرده و به ساختار تصویر جنبه‌ای ناخودآگاه و تصادفی و چیزی نزدیک به ثبت لحظه‌ای را داده است که می‌توان آن را خواستهٔ فیلم در جهت ایجاد شرایط مستند تلقی کرد.

بازیگری

در بحث سیستم‌های رئالیستی، بازیگری یک موضوع محوری‌ست. تا آن‌جا که با پرداخت دقیق آن می‌توان به تنهایی به سینمای واقع‌گرا نزدیک شد. ویژگی‌های بازیگری بیش‌تر مؤلفه‌های تشکیل‌دهندهٔ تصویر هستند و اگر انتخاب آن‌ها در جهت سینمای رئالیستی قرار گیرد، در نهایت حد اقل از نظر شمایل کلی با فیلمی واقع‌گرا روبه‌رو خواهیم بود. بازیگران فیلم، همه از بچه‌های بومی و محلی همان محیط انتخاب شده‌اند؛ دیالوگ‌ها به شکلی روان و بی‌تأکید بیان می‌شود، میمیک اضافی یا حرکتی نمایشی در کار نیست، همه به انسان‌هایی با شکل رفتار متناسب با آن محیط نزدیک شده‌اند، وسط حرف هم می‌دوند، چند نفری باهم حرف می‌زنند، تکه‌کلام‌ها، فحش‌ها و لغات مربوط به خودشان را به کار می‌برند و جملات قصار احمقانه نمی‌گویند. یک مثال می‌زنیم: در سکانسی از فیلم عده‌ای کودک به یک مغازه دستبرد می‌زنند و غذا می‌دزدند. لیل‌زی و گروهش به سراغ‌شان می‌آیند و دو نفرشان را می‌گیرند. در نقطهٔ اوج سکانس، لیل‌زی به پای آن دو پچه شلیک می‌کند، می‌خندند و تفنگ را به استیک پسر کوچکی می‌دهند که همراه‌شان است. تا از بین آن دو نفر یکی را انتخاب و به او شلیک کند. پسرک کوچک‌تر به شدت گریه می‌کند و استیک مجبور است یکی از آن‌ها را انتخاب کرده و ماشه را بکشد. لیل‌زی و گروهش می‌خندند و منتظرند و پسرک به شدت گریه می‌کند. دقت کنید بر روی کاغذ فقط می‌شود نوشت «به شدت گریه می‌کند» ولی اگر شیوهٔ بازی آن بچه در حال ناله کردن و اشک ریختن در کنار خندهٔ دیوانه‌وار لیل‌زی و گروهش و همچنین حالت پسر بچه‌ای که باید او را در حال گریه با گلوله بزند، باورپذیر اجرا نمی‌شد، تمام این صحنه فقط در حد معرفی یکی از ویژگی‌های لیل‌زی و استیک باقی می‌ماند. نمی‌توانم تصور کنم که آن سکانس گریهٔ پسرک با چه تمهیدی این‌چنین تأثیرگذار اجرا شده است، ولی هر چه هست باورپذیری نهایی فیلم مدیون همین بازی‌های ظریف و تکان‌دهنده شکل گرفته است.

تدوین

اصولا تداوم تصویر در ایجاد تأثیرگذاری بیش‌تر و نزدیکی بیننده به فضای صحنه تأثیرگذار است. ولی شهر خدا به روشی دیگر به این نتیجه دست یافته است. تعداد کات‌های شهر خدا بیش از حد تصور است. اتفاقی که افتاده این است، فیلم با نماهای کوتاه از موضوع تحت میزانسن از زوایای مختلف، از آن یک پرسپکتیو کامل درست کرده و آن را باورپذیر جلوه داده است. این عمل توسط تداوم راکورد صحنه دو چندان نیز شده. در شهر خدا این تداوم با چنان ظرافتی در این حجم پلان که در بیش‌تر آن‌ها، هم دوربین و هم موضوع تصویر در حرکت است، حفظ شده که بیننده خود را درون این محیط حس می‌کند و حتی این احساس ایجاد می‌شود که احتمالا صحنه‌هایی از فیلم با دو دوربین فیلم‌برداری شده است. به‌طور مثال صحنه‌ای هست که مرغ از دست تبهکاران فرار کرده و وارد خیابان شده است، یک ماشین پلیس از روبه‌رو نزدیک می‌شود. مرغ برای فرار از ماشین در جلوی آن می‌دود و از لای چرخ‌ها فرار می‌کند. این صحنه را ما در چهار پلان می‌بینیم که موقعیت دوربین نسبت به مرغ و ماشین در پلان‌ها آن‌قدر متفاوت و راکورد چنان دقیق است که نمی‌شود باور کرد برای گرفتن این صحنه آن را دو بار فیلم‌برداری کرده باشند.

ایدئولوژی

در شهر خدا خبری از خانواده و پلیس نیست. آن‌ها در کم‌ترین حد تأثیرگذاری این فضا قرار دارند. دنیای فیلم دنیای بستهٔ قشر تبهکار این شهر است. دنیایی که تبهکارانش دست بالا هجده سال دارند. در این‌جا کسی دربارهٔ عقاید و ارزش‌هایش حرف نمی‌زند. حتی وجوه اصلی شخصیت‌ها که نمایانگر اعمال آن‌هاست بدون تأکید ارائه می‌شود. دقت کنید که راکت و ناک‌اوت‌ند از خیلی جهات شبیه به یکدیگرند. هر دو انسان‌هایی آرام و صلح‌طلب‌اند و از خشونت و خونریزی دوری می‌کنند. برادر راکت- گوس-به دست لیل‌زی کشته شده است و همسر ناک‌اوت ند نیز توسط او هتک حرمت شده، ولی این دو-بی‌آن‌که بیان شود-در همین نقطه از هم جدا می‌شوند. راکت هرگز در طلب انتقام نیست، ولی ند تصمیم به کشتن لیل‌زی می‌گیرد. یا مثلا دربارهٔ لیل‌زی و بنی، آن‌ها نیز از خیلی جهات به یکدیگر شبیه‌اند. و در کنار هم به عنوان بزرگترین باند تبهکاری منطقه شناخته شده‌اند ولی بنی مسیر زندگی‌اش را عوض می‌کند. دقت کنید که برای این ویژگی‌ها در فیلم هیچ انگیزهٔ نمایشی و قابل توجیهی نداریم با خانوادهٔ آن‌ها آشنا نمی‌شویم، از این‌که در چه شرایطی بزرگ شده‌اند و به این کاراکترها تبدیل شده‌اند، بی‌خبریم. نمی‌دانیم چه عاملی آن‌ها را به این شکل تبدیل کرده است و می‌دانیم دربارهٔ این شخصیت‌ها با بررسی‌های انتقادی به نتیجه نخواهیم رسید. باید بپذیریم. هرچه که هست در کالبد این انسان‌ها اتفاق افتاده است.

شهر خدا در ظاهر نه از خشونت دفاع می‌کند، نه آن را رد می‌کند. این لایه‌های پنهان فیلم است که به ما اجازه می‌دهد در این زمینه‌ها ابراز عقیده کنیم. همهٔ کاراکترهای این فیلم به غیر از راکت به دلیل نزدیک شدن به این مدل زندگی کشته می‌شوند. حتی ناک‌اوت‌ند با آن نگاه مخالف خشونت‌اش فقط به خاطر این‌که در طول فیلم یک نفر انسان را خارج از باندهای تبهکار کشته مجازات می‌شود و به دست پسر آن فرد یعنی اوتو می‌میرد. این قانون شهر خداست. قانونی که در آن فقط انسانی مثل راکت با خوش‌شانسی (همانند مرغ سکانس افتتاحیه) توانسته جان به در ببرد.

و نکتهٔ آخر اسم فیلم شهر خداست؛ داستان به شکل دانای کل روایت می‌شود؛ راوی داستان یک پسر معصوم و سالم است؛ انسان‌های این شهر دوقطبی‌اند؛ نقطه دید نماها در خیلی جاها با زاویه‌ای تند و رو به پایین اجرا شده است. همهٔ این‌ها انسان را وسوسه می‌کند که دید راکت را دیدی خداگونه تصور کنیم و این وسوسهٔ کشتن را روحی شیطانی بدانیم که در آدم‌های این شهر از کالبدی به کالبد دیگر حرکت می‌کند و شخصی با دید یک دانای کل به دنبال آن‌هاست و آن را نظاره می‌کند. انسان با این فیلم به یاد یک روایت مذهبی می‌افتد. طبق آن روایت، شیطان از خدا اجازه می‌گیرد تا بر روی زمین تمام سعی‌اش را برای تسلط بر روح انسان‌ها به کار گیرد و این یک عدالت الهی‌ست: خدا می‌پذیرد و شیطان به شهر خدا می‌آید.*

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.