تحلیل و بررسی رمان سیمای زنی در میان جمع، نوشته هاینریش بل
نوشته: محمد وحدانی
گاه آن‌که ما را به حقیقت می‌رساند خود از حقیقت عاری است، زیرا این حقیقت است که رهایی می‌بخشد.
مارگوت بیگل
طبعا لزومی نیست برای روبه‌رو شدن با اثری از یک نویسندهٔ برجستهٔ اجتماعی، همیشه دست به دامان ایدئولوژی او و همفکرانش شد. اثر هنری فارغ از مختصات مکانی- زمانی‌اش، مسیر منحصر به فرد خود را در گذر زمان طی می‌کند؛ مسیری نه لزوما در امتداد سرنوشت خالق اثر. پس در یک حرکت رفت و برگشتی تا اطلاع ثانوی دههٔ عجیب و غریب شصت و هفتاد، آلمان پس از جنگ و خرابه‌های یک فاجعهٔ انسانی به پس زمینه می‌رود و همزمان رمان سیمای زنی در میان جمع [یا عکس دسته جمعی با بانو](1971) نوشتهٔ هاینریش بل فارغ از پس زمینه‌های اجتماعی-سیاسی‌اش به پیش زمینه کشیده می‌شود.
یک: راوی
هستهٔ مرکزی روایت سیمای زنی در میان جمع را می‌توان به نوعی ادامهٔ منطقی یک سنت ادبی دانست؛ رمان برجستهٔ زندگی واقعی سباستین نایت (1941) اثر ولادیمیر ناباکوف شاید پیش قراول این سنت باشد (مدلی که شاید پیش‌تر جوزف کنراد آن را تئوریزه کرده بود). زندگی واقعی سباستین نایت شرح جست‌وجوی مردی است که به قصد نوشتن زندگی واقعی برادر ناتنی مرده‌اش (سباسیتین نایت) پژوهشی را حول زندگی او آغاز می‌کند. او برای یافتن اطلاعات پیرامون زندگی برادرش، شروع می‌کند به مصاحبه با چند نفر که نقش مهمی در زندگی او داشته‌اند و در نهایت پس از طی مسیری عجیب، به برداشتی (هرچند ناواضح) از زندگی برادرش می‌رسد. در این سنت ادبی، راوی از نظر کنش داستانی نقش فعالی ندارد و صرفا راوی یک شخصیت «غایب» است؛ کاراکتری که یا دیگر در این دنیا نیست یا به دلیلی دسترسی به او ممکن نیست. از این منظر سیمای زنی در میان جمع به نوعی همین الگو را در انتخاب راوی به کار می‌بندد. راوی این رمان، اول شخص «شاهد» ی است که بدون نقش فعال داستانی در تضاد با راوی کلاسیک ول شخص «قهرمان» قرار می‌گیرد.
از زبان راوی اول شخص، داستان این‌گونه آغاز می‌شود:
«قهرمان اصلی، در این قسمت یک زن آلمانی 48 ساله است. قد او یک متر و هفتاد و یک سانتی‌متر و وزن او حدود شصت و هشت کیلو و هشتصد گرم است؛ یعنی با اختلاف سیصد یا چهارصد گرم. وزن ایده‌آل برای چنین قدی.»
قهرمان قصه نامش لنی است و رمان حکایت تحقیقات نویسنده‌ای است که (ظاهرا) می‌خواهد با نوشته‌اش تصویر کاملی از این زن ارائه دهد. پس دست به جست‌وجو می‌زند. به سراغ آدم‌های مختلفی می‌رود: آدم‌هایی که هریک روزی روزگاری در زندگی خصوصی و اجتماعی او سهم ویژه‌ای داشته‌اند. با آنها دربارهٔ لنی گفت‌وگو می‌کند و می‌کوشد نقاط کور زندگی او را روشن کند.
اما استراتژی ای که هاینریش بل در زمینهٔ «راوی» به کار می‌گیرد، به تدریج از این سنت ادبی فاصله می‌گیرد. اگر قصهٔ اصلی راوی زندگی واقعی سباستین نایت اعادهٔ حیثیت از برادر نویسنده‌اش است (منشی سباستین بعد از مرگ او، در مورد او کتابی چاپ کرده که از نظر راوی پر از غلطهای فاحش دربارهٔ زندگی شغلی و خصوصی اوست؛ همین نکته برای راوی قصه، محرکی است تا-به زعم خود-تصویری واقعی از زندگی برادرش ارائه دهد). راوی سیمای زنی در میان جمع به خاطرانگیزه‌ای که هیچ روشن نمی‌شود. برای تحقیقاتش خود را به زحمت می‌اندازد. به شهرهای مختلف سفر می‌کند. دربارهٔ گذشتهٔ لنی به خود سختی تحقیق در محیطهای امنیت را می‌دهد. به او توهین می‌کنند. اما هربار با انگیزهٔ بیش‌تری تحقیقاتش را ادامه می‌دهد. انتشارات راوی به انگیزه‌اش مسأله را پیچیده‌تر می‌کند:
«تنها اشتغال فکری [راوی] این است که زنی ساکت و کم حرف، بسیار موقر و مجسمه‌وار، به دور از هرگونه احساس گناه و توبهٔ به نام خانم لنی گروتین-فایفر را همچنان‌که هست بشناساند.»
از طرفی دیگر قهرمان این رمان، برخلاف برادر راوی رمان زندگی واقعی سباستین نایت زنده است و هیچ گاه درنمی‌یابیم چرا راوی خود به سروقت لنی نمی‌رود و این اطلاعات را از او نمی‌گیرد:
«از لنی سؤال شود؟ گفتن این حرف آسان است! ابدا نمی‌گذارد که آدم به او نزدیک شود و وقتی هم از او سؤال می‌شود، جواب نمی‌دهد.»
بدین شکل با یک ایدهٔ افراطی از طرف بل روبه‌روییم که سعی نمی‌کند به این پرسش ذهنی خواننده جواب بدهد و اگر ابراز نظری از طرف راوی می‌شود-مانند گفتهٔ فوق-آنها قدر بدون استدلال جلوه می‌کند که نوعی طفره رفتن از جواب به نظر می‌رسد:
«کار نویسنده، انجام تحقیقات و بررسی‌هایی در خصوص زندگی یک زن است…این بررسی و تحقیق به سفارش شخص یا مؤسسه در روی زمین یا در ماورای زمین صورت نمی‌گیرد و صرفا جنبه «حیاتی» دارد.»
و ما هرگز مفهوم جنبهٔ «حیاتی» را درک نمی‌کنیم.
در روند تحقیق به تدریج راوی را بهتر می‌شناسیم و کم‌کم با عادت‌های نامتعارفش آشنا می‌شویم. او که در قالب یک محقق علمی فرو رفته، هر چه می‌گذرد عادات عجیبی و غریبی از خود بروز می‌دهد. متوجه می‌شویم شیفتهٔ لنی است. با نگاهی اروتیک شهود و مطلعین را برانداز می‌کند. تمایلات جنسی‌اش باعث می‌شود در روند تحقیق تأکید ویژه‌ای روی مسائل خاص (!) داشته باشد. توجه ویژه‌ای به سرخ شدن پوست زن‌ها هنگامی که پرسش‌هایی خاص (!) از آنها می‌پرسد، به گونه‌ای او را به مدل «راوی غیرقابل اعتماد» نزدیک می‌کند. در اواخر رمان، راوی منفعل بخش اعظم رمان به ناگاه در یک چرخش داستانی دست به کنش می‌زند و رابطه‌ای آغاز می‌کند (فصل‌های پایانی)؛ او که برای یافتن اطلاعاتی از زندگی لنی به رم می‌رود، در آن‌جا با خواهر کلمانتین آشنا می‌شود و تمایلات اروتیکش باعث می‌شود بلافاصله رابطه‌ای عاطفی با او برقرار کند. بدین ترتیب بخش‌های پایانی رمان در واقع از هدف ظاهری راوی که رسیدن به شمای کلی زندگی قهرمان قصه (لنی) است، دور می‌شود به کنش داستانی از طرف راوی «شاهد» نزدیک می‌شود. بهانهٔ شروع این رابطهٔ عجیب و غریب به قدری دم دستی و سطحی است ه انگار این بخش رمان، زاییدهٔ تصورات عقیم ماندهٔ راوی است که تصمیم گرفته ماجرای خود را نیز به بخشی از داستان تحمیل کند و چه ترفندی بهتر از این؛ رابطه با زنی زیبا و همراه با کمالات ویژه تا اهمیت و جذابیت خود را به رخ خواننده بکشد. و راوی همهٔ این‌ها را با نوعی خودآگاهی ارائه می‌کند؛ با ارجاعی مستقیم به تکنیک‌هایی که به کار می‌رود.
او بارها به صورت بی‌واسطه به مدیوم ادبیات اشاره می‌کند. به کتاب‌ها و شخصیت‌های مهم ادبیات. در باب آثار ادبی دیدگاهش را با حالتی شوخ و شنگ بیان می‌کند. تقریبا بعد از هر سه فصل، داستان را از ابتدا تا آن نقطه جمع‌بندی و هجو می‌کند. خودش در فصل هفتم هنگامی که می‌خواهد داستان را خلاصه کند، می‌نویسد:
«در این‌جا برای روشن شدن بیشتر مطلب، باید نوعی تابلوی شرح وقایع ترسیم کنیم.»
و سپس چکیده‌ای از فصل‌های قبل را ارائه می‌کند.
راوی در بخش‌های نهایی (فصل دهم به بعد) جهت پایان‌بندی قصه دست به خلق یک مهمانی می‌زند که آدم‌های مختف قصه در آن سرنوشت‌شان به هم وصل می‌شود (تکنیکی کلاسیک) و رابطهٔ عاطفی میان لنی-محمد (اجاره‌نشین ترک خانهٔ لنی) راوی-کلمانتین و لوت-بوگاکف به بار می‌نشیند. بلافاصله راوی به این تکنیک اشاره می‌کند:
«خوانندهٔ بی‌حوصله آیا کم‌کم متوجه جمع شدن «پایان‌های خوش» نمی‌شود؟ مثلا دست هم گرفتن‌ها، پیوندهای عاشقانه و برقراری ارتباطهای دوستانهٔ گذشته.»
از این زاویه، رمان بیش از هر چیز خود روند خلق یک زندگی‌نامهٔ ادبی است: تشریح مراحل مختلف تحقیقات میدانی (همانند یک مقالهٔ علمی، مراجع در پرانتز ذکر می‌شود)، قرار دادن نقاط عطف داستانی با اشارهٔ مستقیم و بیش از هر چیز توضیح مکانیسم شخصیت‌پردازی در یک داستان. تحقیقات راوی در فصل سوم در مورد پدر و مادر لنی شبیه تحقیقات یک نویسنده برای نوشتن «پیش داستان» یک قصه است. راوی در چند جا به خود رمان نیز ارجاع می‌دهد (خاصیت خود انعکاسی رمان)، در فصل دوم، راوی در توصیف موهای بلوند لنی ما را به یکی از صفحات قبلی همین رمان ارجاع می‌دهد:
«آبی چشم‌هایش حالا دیگر سیر است و تقریبا به سیاهی می‌زند، و انبوه موهای بلوندش به همان کیفیتی است که در صفحهٔ ده توصیف شده است.»
بدین ترتیب رمان سیمای زنی در میان جمع بیش از آن‌که یک زندگی نامهٔ ادبی باشد، بیشتر شبیه ارائهٔ شیوه‌های مختلف ادبی نگارش زندگی‌نامهٔ یک زن آلمانی در آستانهٔ 48 سالگی است.
دو: معماری روایت
اگر برای هر ساختار روایی، نقطه‌ای داستانی را به صورت مجزا برای نویسنده، راوی، کاراکتر و خواننده قائل شویم، آنگاه اسکلت روایی این رمان از کنار هم قرار گرفتن پازل‌های زندگی لنی از نقطه دید کاراکترهای مختلف قصه و ارائه آن از فیلتر راوی تشکیل می‌شود. از یک سو مطلعین از دید خود زندگی لنی را بازتاب می‌دهد و از سویی دیگر راوی این اطلاعات به دست آمده را درونی کرده، استنتاج می‌کند و نتایج خود را برای خوانند ارائه می‌دهد و در نهایت ما همهٔ این‌ها را از نقطه دید نویسنده (بُل) درک می‌کنیم.
شروع رمان همراه با یک تکنیک آشنای ادبی است: در فصل یک، راوی چکیده‌ای کلی از زندگی لنی، سرنوشتش و آدم‌های مهم زندگی او می‌گوید. سپس پیرنگ به گذشته می‌رود؛ در هر فصل به سراغ یکی از این آدم‌های معرفی شده می‌رود. بخش عمدهٔ فصل دو به خواهر روحانی راشل (که تأثیر شگرفی برلنی می‌گذارد) اختصاص می‌یابد. فصل سه دربارهٔ پدر و مادر و کودکی لنی است. فصل بعدی به همسر لنی، آلوئیز فایفر و زندگی سه روزهٔ آنها اختصاص می‌یابد. فصل‌های پنج و شش و هفت در مؤسسهٔ تاج گل (در جریان جنگ دوم) می‌گذرد و سروکلهٔ یکی از اصلی‌ترین شخصیت‌های داستانی، بوریس، تبعهٔ شوروی پیدا می‌شود. الگوی گسترش پیرنگ براساس یک دایرهٔ زمانی است. پیرنگ از زمان حال آغاز شده، آنگاه به گذشته می‌رود (متن اصلی رمان) و در نهایت در فصل‌های پایانی به زمان حال برمی‌گردد. چینش فلاش بک‌ها در بدنهٔ پیرنگ نظم خطی را از نظر زمانی دنبال می‌کند. راوی در داستان (و نه پیرنگ) به سراغ تعدادی مطلع رفته است. او در فصل اول خود مکانیسم ارائه این منطق را تشریح می‌کند:
«ارائهء لیست تمام شهود و مطلعین، در این‌جا ما را از کار اصلی‌مان به کلی منحرف می‌سازد. از این پس، ماهر یک از آنها را در موقعی که می‌خواهیم از اطلاعات آنها بهره‌برداری کنیم، معرفی خواهیم کرد.»
هنگامی که پیرنگ به فصل هفت و روزهای پایانی جنگ دوم (1945) می‌رسد، راوی اطلاعاتی را که زمانی از مارگارت پیر (دوست ضمیمی لنی) گرفته رو می‌کند و به حکایت روزهای حملهٔ هوایی و پایان جنگ از زبان او می‌پردازد.
هاینریشل بل برای انسجام بخشیدن به پیرنگ، در پایان بندی رمان آدم‌ها را در آپارتمان دکتر شیرتتشتاین جمع می‌کند. یک مهمانی برای هدفی ویژه به راه می‌افتد. تجمع کاراکترهای اصلی به اضافهٔ قهرمان داستان در یک مکان در فصل ده، قرینهٔ چکیدهٔ ابتدایی رمان در فصل اول است. انگار در یک لحظهٔ کوتاه (فصل اول) تصویری از یک نقاشی می‌بینیم، سپس در فصل‌های بعدی به سراغ جزئیات آن می‌رویم (آگراندیسمان) و در نهایت باز شمای کلی طرح در فصل‌های نهایی بازمی‌گردد. درحالی‌که این بار با نگاهی متفاوت آن را از نظر می‌گذرانیم.
از طرفی دیگر پایان‌بندی با نوعی ضرب الاجل داستانی همراه است. قرار است در بخش آخر صاحبخانه (هویز ریپر) لنی را از خانه‌اش بیرون کند. دوستان لنی تصمیم می‌گیرند راه‌حلی پیدا کنند که لنی حد اقل تا فردا صبح در خانه باشد. پس نقشه‌ای طرح می‌شود که با تصادم ساختگی دو کامیون در محله، تخلیهٔ خانه حتی برای چند ساعت عقب بیفتد و تعلیق آغاز می‌شود. پیچیدگی این بخش به خاطر پایان معلق آن است. حال که به زمان حال برگشته‌ایم، نمی‌دانیم سرنوشت لنی چه می‌شود؟ پسرش از زندان آزاد می‌شود یا نه؟ ترفند مهمان‌ها به کجا کشید و آیا آقای هویزر موفق به بیرون کردن‌شان شد؟ اگرچه داستان با باز گذاشتن این حلقه‌ها، ظاهرا پایان ناتمام دارد، اما فرم، الگوی خود را به کمک به قرینهٔ زمانی کامل کرده است. (فصل‌های یک و ده) راوی بالاخره لنی را در آن میهمانی از نزدیک می‌بیند، همچنان‌که رمان روبه‌روی ما نیز تصویری است از «سیمای زنی در میان جمع».
استراتژی روایی دیگر اثر، استفادهٔ افراطی از حاشیه روی داستانی در هر فصل است. این که اگرچه تمام هم و غم داستانی قرار است و زندگی واقعی لنر فایفر باشد، اما در هر فصل نویسنده آشکارا از خط محوری داستان فاصله می‌گیرد. راوی به کرات بخش‌هایی از زندگی آدم‌هایی را بازگو می‌کند که حتی لنی را ندیده‌اند. به کودکی، نوجوانی و زندگی خانوادگی کارکتراهایی می‌پردازد که هیچ نقشی در زندگی لنی نداشته و ندارند. بدین ترتیب ساختار روایی رمان در مقیاس بزرگ، از همنشینی یک محور داستانی (زندگی لنی) در کنار بخش‌های حاشیه‌ای تشکیل می‌شود. به عبارت دیگر، مرتبا از خط اصلی پیرنگ به حاشیه گریز زده می‌شود. هر بخش به صورت موضعی با لنی آغاز می‌شود و در ادامه با حرکت رفت و برگشتی از او دور و دوباره به آن نزدیک می‌شود. در فصل ششم از موسسهٔ تاج گل که لنی به تازگی در آن‌جا استخدام شده آغاز می‌کنیم.
سپس به زندگی بوریس می‌رسیم (لنی از دیدگاه همکارانش با او رابطه‌ای نامشروع آغاز کرده است)، آنگاه به زندگی خصوصی بوریس پرداخته می‌شود. راوی برای به دست آوردن اطلاعاتی از کودکی بوریس و زندگی خانوادگی‌اش به سراغ دوست سابق او بوگاکف می‌رود. از آن‌جا به درون دایرهٔ ملتهب زندگی بوگاکف پرتاب می‌شویم؛ ارجاعی درون ارجاعی دیگر. به حاشیه‌های زندگی بوگاکف می‌پردازیم و مرتبا از متن دور می‌شویم. این فاصله گرفتن‌ها که خود بخش‌هایی مستقل به نظرمی‌رسند، آن قدر خراب و تکان‌دهنده‌اند که انگار حاشیه علیه متن وارد عمل شده است. نهایتا این سیکل مسیر معکوس را طی می‌کند و دوباره به لنی می‌رسد. حاشیه روی‌های روایی از یک جهت انتظارات خواننده را در مقابل دنبال کردن زندگی لنی ناکام می‌گذراند و از سویی دیگر موفق به فضاسازی عجیب و غریب از یک دوران می‌شود: جنگ، تلقات، ویرانه‌ها، میتینگ‌ها، ترس از کمونیسم و اتمسفری خلق می‌شود که قهرمان داستان روزی روزگاری در آن نفس می‌کشیده است.
انباشتگی مایه‌های متعدد به کمک شخصصیت‌های بی‌شمار اثر (بالغ بر 125 کاراکتر) حاصل شده است. آدم‌هایی که مرتبا به زندگی لنی وارد و خارج می‌شوند. می‌آیند، اندکی می‌مانند و می‌روند. بخشی از برجستگی رمان در ارائهٔ دقیق این کاراکتر حاشیه‌ای ورنر فن هوفگا (مهندس آرشیتکت و یکی از همکاران پدر لنی) را با لذت بی‌حد و حصرش در تماشا کردن رفت‌وآمد و تولید مثل قوها در مرداب جلوی مقرش به یاد می‌آوریم. دکتر شلسدروف را با علاقهٔ مالیخولیایی به شخصیت‌های ادبیات روس در قرن نوزدهم و کنش ویژه‌اش در قرار دادن نام آنها در لیست قلابی حقوق پرداختی شرکت «شلم و پسران»، خواهر راشل را در آن مدرسهٔ شبانه‌روزی با اطلاعات بسیار عمیق و گرانبهایش در خصوص مدفوع و تحقیقات دامنه‌دارش، دکتر شیرنشتاین را با اجرای درست و طبق قاعدهٔ قطعه « لی‌لی مارلن»، بوریس که ختنه نشده است، اجاره‌نشین ترک زباله جمع کنی که رابطه‌ای با زنی (لنی) برقرار کرده که آثار کافکا را خوانده و هلدرین را از برمی‌داند!
تضادها به قدری در هر شخصیت فراوانند که انگار با مدلی از هجو کاراکترها روبه‌روییم. شخصیت‌هایی که شبحی کاریکاتوروار از تناقص‌های غلو شده‌اند. انگار نویسنده با نوعی خودآگاهی، روند خلق یک کاراکتر با ویژگی‌های متضاد را به ما نشان می‌دهد. آنها را ابتدا تیپیک خلق می‌کند و سپس با کنتراست بالا به آنها جنبه‌هایی متناقض می‌دهد.
سه واقعیت یا حقیقت؟
مدل ارائه اطلاعات هریک از مطلعین قصه به شیوهٔ مونولوگ است. جزئیات و کلیات زندگی لنی فایفر به شیوهٔ دیالوگی میان راوی (جست‌وجو) و مطلعین ارائه نمی‌شود. بلکه هر شخصیت، داستان خود را به صورت یک مونولوگ بلند ارائه می‌کند. مدلی که از دل سنت «نمایش مجلسی» می‌آید (راوی جایی خود را یک نقال می‌نامد)؛ یعنی به جای تکنیک «نشان دادن»، از سنت «بازگو کردن» گذشته استفاده شده است. هر یک تکه‌ای از حقیقت موجود را از وجهی از این منشور که خود می‌پسندد، برای‌مان «نقل» می‌کند و این تکه‌های متناقض (اکثر کاراکترها داستان را به شیوه‌ای جلو می‌برند که عملکرد خود آنها مثبت جلو داده می‌شود) به صورت پازل گونه در کنار هم قرار می‌گیرند. راوی در توضیح این تضادهای زندگی لنی و ابهام موجود وارد معرکه می‌شود:
«نویسنده احساس می‌کند که خوانندهٔ کم‌وبیش با حوصله‌ای که تا این‌جا سکوت کرده و چیزی نگفته است کم‌کم از خود می‌پرسد: لغت بر شیطان این لنی واقعا زن کاملی است؟
جواب: تقریبا.
خوانندگان دیگری-برحسب دیدگاه‌های مختلف‌شان -سؤال را به صورت دیگری ممکن است مطرح کنند. لعنت بر شیطان. این دخترک دیگرچه پتیاره‌ای است؟
جواب: او پتیاره نیست، فقط در انتظار مرد دلخواهش هست که تاکنون و نشان نداده است.»
رویدادهایی که از چند پرسپکتیو مختلف دیده می‌شوند (در (به تصویر صفحه مراجعه شود) سینما می‌توان کهن الگوی راشومون (کوروساوا) اشاره کرد) و از این منظر بخش «ماجرای فنجان قهوه» نمونه‌ای بی‌نقص است:
«روز ورود برویس به مؤسسه تاج گلی لنی از او استقبال می‌کند و به او قهوه تعارف می‌کند. از نظر آدم‌هایی که در آن جمع حضور دارند این اتفاق ناگواری است که یک دختر آلمانی در اوج روزهای جنگ به تبعه‌ای روس در سکوت قهوه تعارف کند.»
هر یک از آدم‌ها در آن محل (خانم هلت هنه، کرامپ، گروندچ، ما را تا شلف و ایلزه کرمر و…) سال‌ها بعد، در مورد مدت زمانی که این اتفاق به طول می‌انجامد، اختلاف نظر دارند (عنوان «سکوت مرگبار» را بر آن می‌گذراند)، یکی مدت آن را دست‌کم پنج دقیقه تخمین می‌زند، دیگری با اطمینان آن را حد اکثر پنجاه ثانیه می‌داند و کسی دیگر در حد یکی دو دقیقه.
با این توضیح مسأله از حدود «ابهام داستانی» فراتر می‌رود و انگار که زندگی لنی در یک جهان واحد اتفاق نیفتاده که به تعداد شاهدها، دنیاهای موازی وجود داشته، و حقیقت تنها یکی نیست و در هریک از دنیاها، زندگی لنی به شیوه‌ای متفاوت اتفاق افتاده است.
چهار: ایماژها و فراموشی‌ها
الگوی زبانی که بل در کل این رمان به کار گرفته، بر پایهٔ طنز نیشدار بنا شده است. راوی با زبانی هرچه ساده‌تر، با کم‌ترین استفاده از صفت‌ها و بدون کمک گرفتن از احساسات با لحنی سرد موفق به ساخت زبانی می‌شود که به صورت افراطی هر کنش، کاراکتر و ماجرایی را به هجو می‌کشاند.
نثر به خودی خود زیبا نیست. عبارت‌ها اکثرا با کلمات تخصصی و آکادمیک ساخته شده‌اند. از احساسات شخصی راوی کم‌تر انتقاد می‌شود و شاعرانگی اثر بدون به کار بردن توصیف ادبی از دل غرابت این زبان گزارشی و موقعیت‌های عجیب و غریب کاراکترها بیرون می‌آید؛ از دل تضاد زبان شوخ و شنگ بل و موقعیت گروتسکی که کاراکترها به آن دچارند.
لنی و بوریس که عشق‌بازی‌شان منوط به شروع حملات هوایی در شهر است، به انتظار می‌نشینند تا اجازهٔ خروج از مؤسسهٔ تاج گل را به بهانهٔ حملات بگیرند و به دخمهٔ تنهایی‌شان پناه ببرند. صدای لنی را به یاد می‌آوریم که در روزهایی که شهر در امن و امان است به زمین و زمان ناسزا می‌گوید:
«این قطع بمباران روزانه به چه معنی است؟ کی دوباره از سر خواهند گرفت؟ چرا آمریکایی‌ها پیشروی نمی‌کنند؟ چرا باید برای آمدن پیش ما این قدر طول بدهند؟»
داستان که به پایان می‌رسد، جز افسوس چیزی باقی نمی‌ماند. تمام این مدت فریب لحن گزارشی داستان از خورده‌ایم؛ لحن آشنا و تختی که با زیرکی موقعیت‌های دراماتیکی را که بی‌تأکید ساخته شده‌اند، پنهان می‌کند. فکر می‌کردیم که قرار است نقاط کور زندگی لنی را در این تحقیق کشف کنیم و همین لحظه‌ها را نیز از دست دادیم. افسوس که فرصتی نشد تا ماجرای روییدن گل سرخ را بر روی قبر خواهر روحانی راشل بهتر درک کنیم؛ خواهر روحانی که بعد مرگ دفن شده بود، نبش قبر شده بود دوباره دفن شده، باز نیش قبر شده بود، سرانجام جسدش سوزانده شده بود و تبدیل به خاکستر شده و حالا هر سال در دسامبر بر بلندای قبرش گل سرخ سر بر می‌کشید.
افسوس برای پیرزنی که حکم دایهٔ لنی را داشت و دنبال کردن زندگی لنی فرصت نداد تا بر سرنوشتش درنگ کنیم و بدانیم چه بر سرش آمده بود که در بحبوحهٔ جنگ، در آن شلوغی و تراکم، برای خود سربازان جنگی را این‌گونه دسته‌بندی می‌کرد: فرانسوی‌های شهوانی و فاسد، لهستانی‌های جذاب و پر حرارت، روس‌های غیر قبال نفوذ و انگلیسی‌های دست و پا چلفتی در عشق. افسوس بر روابطی که شروع نشده پایان یافتند و فرصتی نبود که همان لحظه‌ای کوتاه را بهتر تجربه کنیم.
خوشبختی همسری که فقط سه روز تجربهٔ زندگی مشترک داشت. لحظه‌هایی از زندگی دختری که در یکی از شب‌های پر ستارهٔ ما ژوئن، در شانزده سالگی، تک و تنها در بستری از گل‌های زنبق به یک حالت تسلیم کامل دراز کشید و برای اولین و آخرین بار، طعم «شکوفایی کامل وجود» را برای یک لحظه کوچک، یک آن حس کرد. لحن گزندهٔ راوی که به کنار می‌رود، از تلخی‌ها چیزی باقی نمی‌ماند. آن‌چه ابدی است. نطفه بستن جنینی در روزهای پایانی جنگ دوم است در دهلیزهای مقبرهٔ خانوادگی «بوشام».
(1)-مبنای این نوشته، ترجمهٔ مرتضی کلانتریان، نشر آگاه، چاپ اول 1363 است.
