جک نیکلسن و هنر بازیگری‌اش، بررسی و تحلیل
دنی لی – ترجمهٔ نیاز ساغری
جایی در اوایل قول (2000)، فیلم جنایی غم‌انگیز شان‌پن، جری بلک کارآگاه بخش جنایی نوادا که جک نیکلسن نقشش را بازی می‌کند، در یک مهمانی که برای بازنشستگی‌اش گرفته‌اند حضور پیدا می‌کند. یکی از آن مهمانی‌های گرم و پرشور. اما بلک عصبی و نگران به نظر می‌رسد و ناراحتی او درحالی‌که همکارانش-که به زودی همکاران سابقش خواهند شد-گرم پایکوبی‌اند، نه از پیشگویی پرونده‌ای که به زودی به سراغش خواهد آمد، بلکه از حقیقیت سادهٔ از کار بی‌کار شدن است.
تا اواخر فیلم بی‌راه نرفته‌اید اگر با خودتان فکر کنید شاید دغدغهٔ نیکلسن هم این موضوع است. به‌هرحال دوازده ماه بعد او باز در نقش بازنشستهٔ دیگری (با همان نوع افسردگی) در دربارهٔ اشمیت کمدی تند و تیز الکساندر پین ظاهر شد. ولی این فقط محبوب‌ترین 66 سالهٔ سینمای آمریکا نیست که نگران روزی است که برای خداحافظی به جلوی صحنه بخوانندش. تصور آخرین خروج او از پردهٔ سینما برای تماشاگران وفادارش هم سردرگمی بزرگی به بار خواهد آورد.
بازنشستگی به سراغ دیگر بااستعدادها و کم‌مایه‌ها هم می‌آید. ولی نیکلسن لا اقل در محدودهٔ ذهنیت جمعی ما چیزی حیاتی‌تر و جاودانه‌تر از این حرف‌هاست. چندبار چشم‌های‌مان را به تاریکی سالن‌های سینما عادت داده‌ایم تا آن نگاه‌های تیز وحشی و آن چشم‌های پرجنب‌وجوش زیرک را ببینیم؟ چقدر باید به حافظه‌مان فشار بیاوریم تا یادمان بیاید (و با تجسم کنیم) دورانی را که این شیطان مجسم به سینما پا نگذاشته بود؛ او که مجلل‌ترین زندگی‌ها را در خانهٔ پرت‌افتاده‌اش در «مالهالند درایو» دارد؟
جک شوخ و شنگ: این شاید تعریف‌شده‌ترین پرسونای سینمای امروز باشد. اما خود فیلم‌ها حکایت دیگری دارند. درست است که همیشه می‌توانیم لحظه‌های تنبلی و لختی در کارش پیدا کنیم، اما این نقطه ضعف‌ها و لغزش‌ها بخشیده و فراموش می‌شوند. پروندهٔ کاری او متکی‌ست بر مقاومت در برابر تعریف‌های ساده‌ای که چهرهٔ عمومی‌اش را سفت و سخت شکل داده‌اند، و در عوض نوعی پیچیدگی، ابهام و ردّ هر نوع الزام و محدودیت. حالا این شما و تناقضی که جایگاه واقعی نیکلسن را در تاریخ سینما رقم زده: همزمان هم در کوران جریان اصلی سینما حضور داشته و هم خارج از آن. (شاید این که بازیگری با شهرت او ناگهان تصمیم بگیرد نقش رئیس جمهور ایالات متحده را بازی کند، آن‌قدر تعجب‌برانگیز نباشد اما فقط از نیکلسن برمی‌آید چنین نقشی را در دنیای دیوانهٔ مریخ حمله می‌کند! کمدی علمی تخیلی تیم برتون (1996)، بازی کند.)
اما از کسی که چنان شروعی داشته چه توقعی می‌توان داشت؟ جکی که به جای نازپروردگی استودیوها، یک دهه و شاید بیشتر در گمنامی تمام از کسانی چون راجر کورمن، پیتر لوره و بوریس کارلوف کار یاد گرفت. در همان دورانی که آن شام جنجالی معروف در نیویورک سال 1968 برگزار شد و دنیس هاپر تندخوی خشمگین، آن‌طور که در حرف و حدیث‌ها آمده، چاقوی استیک را حوالهٔ ریپ تورن کرد-در نتیجه نقشی که در ایزی رایدر (1969) به عهدهٔ تورن بود خالی ماند-نیکلسن-تروتازگی چهره‌اش را پشت سر گذاشته بود. در هیأت مردی از سی گذشته، عاصی، شکاک و متعلق به جریان نامتعارف سینمایی از راه رسید و در خوآگاه جامعه جا باز کرد.
و برای از راه رسیدن، چه نقشی بهتر از نقش جرج هنسن، وکیل ساده‌لوح جنوبی که در کنار آتش دنیس هاپر و پیتر فاندای موتور سوار، ماری جوانا را تجربه می‌کند؟ چند قدم بعدی به شکل کم‌وبیش کنایه‌آمیزی مناسب بازیگری که سابقهٔ مصرف مواد مخدرش نیمه‌افسانه‌ای بود طراحی شد. اما بازی نیکلسن در کنار این وجه کنایی مواد مخدری عملا جذاب و گیرا بود و توانست نوعی از سبکسری را باب کند که با وجود حساسیت فرهنگی ابراز کردنش شهامت می‌خواست. اما این‌ها هیچ‌کدام نتوانستند به اندازهٔ پنج قطعهٔ آسان (1970) فیلم شخصیت‌شناسانه و بی‌ادااطوار باب رافلسن بهترین بازی را از نیکلسن بیرون بکشد. این بار نیکلسن در نقش بابی دوپا ظاهر شد، کارگر خشمگین و گاو پیشانی سفید فرزندان نوازنده‌ای از طبقه‌ای حاشیه‌نشین محکم و پرشتاب مثل توپ بولینگی که در روایت رافلسن به همه طرف پرتاب می‌شود. کافی است ببینید چطور از الم‌شنگه‌ای به الم‌شنگه‌ای دیگر سر می‌خورد و آن‌وقت بی‌تابی‌ای را که تقریبا در تمام بازی‌های نیکلسن خودنمایی می‌کند به چشم خواهید دید.
انگار همیشه صدایی کنار گوشش نجوا می‌کند که جایی همان نزدیکی‌ها سوروسات بهتری برپا است که او را به آن دعوت نکرده‌اند. در نتیجه قلق کار دست اهلش آمد. درواقع اگر مسیری را که از شخصیت بابی دوپا و از کوره دررفتن‌هایش شروع شد دنبال کنیم، یک‌راست به کلنل پرخشم و خروش چند مرد خوب (1992) یا بدعنقی‌ها و نق‌نق‌های شخصیت وسواسی as it gets As good (1997) می‌رسیم. اما قضیهٔ نیکلسن صرفا خشمگین بودن نبود. خشم آزاد و رهایی که نیکلسن را در پنج قطعهٔ آسان وامی‌دارد به پیشخدمتی که حاضر نمی‌شود برایش نان تست ساده بیاورد بگوید: «مرغ‌های وسطش رو بگذار لای پاهات» از آن‌جا که دیگر به کار نمی‌آمد، برای همیشه کنار رفت. او دیگر هیچ‌وقت در فیلمی آن‌طور پریشان و جاه‌طلب ظاهر نشد و شخصیت دوپا هنوز مانند سنگ یادبودی در افسانه‌اش باقی ماند و ما را متوجه تحولش کرد. بی‌تفاوتی بخش دیگری از افسانهٔ اوست: استعداد (و جرأت) این که نه تنها در نقش‌های لوسیفری/شیطانی سال‌های اخیر-اغلب آدم بدها-بلکه در نقش‌های ساده به تمام معنی انسانی هم ظاهر شود. این خصوصیتی است که فیلمسازان امروزی با شرمندگی ازآن‌رو برمی‌گردانند اما در دههٔ 70 وقتی بابی دوپا دوست‌دختر باردارش را در پمپ بنزینی به امان خدا رها می‌کند، رفتار جوانمردانه‌ای ندارد. ترفند نیکلسن پیوند این نوع خودخواهی نیش‌دار با افسون گیرا و جذابش بود. ناگهان سینمای آمریکا دههٔ 70 شروع به تمثیل‌سازی از او کرد: بازیگری که هم می‌توانست منتقدان را اغفال کند و هم تماشاگرانی را که مدت‌ها به دنبال شخصیت مرد نقش اول جدیدی بوده‌اند.
و این اغواگری، انتخاب‌های متنوعی به دنبال آورد که محرک اصلی شکوفایی نیکلسن شد. و ازقضا همیشه همین انتخاب‌ها بوده‌اند که او را از بقیه متمایز کرده‌اند: بازیگری جسور و زیرک که قطعا از جذابیتش برای پروژه‌هایی که از جهت مالی هم به نفعش خواهند بود خبردار است (یکبار اعتراف کرد بازی‌اش در Terms of Endearment،1983 از احتمالی که برای برندهٔ اسکار شدن وجود داشت، بی‌تأثیر نبوده) و از طرف دیگر حساسیت زیادی برای این که همچنان خود را محبوب و جالب نگه دارد به خرج می‌دهد.
به دنبال پنج قطعهٔ آسان نقش‌های دیگری از راه رسیدند: زن‌بارهٔ بی‌عرضه (معرفت جسم،1971) روشنفکری خودآگاه در (سلطان ماروین گاردنز، 1972)، سرباز نیروی دریایی کج‌خلق The Last Detail)،1973) و ردیفی از شاخه‌به‌شاخه پریدن‌های عامدانه که درنهایت مثل تمام راه‌هایی که در پیش گرفت به محلهٔ چینی‌ها (1974) ختم شد. اگر در این که نیکلسن نهایت مهارت و توانایی‌اش را برای این فیلم به کار برد ذره‌ای شک دارید، کافی است فقط هریک از هم‌نسل‌هایش را در نقش جی.جی.گتیز کارآگاه تصور کنید: جین هاکمن هارت‌وپورتی یا مثلا وران بیتی بی‌حس و حال. فیلم بی‌بروبرگرد مال نیکلسین بود: خاطرهٔ وقار از دست‌رفتهٔ شخصیت فیلم که به هیچ‌وجه از تصویر ستاره‌اش قابل تفکیک نیست، موهای روغن‌زده مدل اکسون (Exxon)، لبخند گشاده‌ای که (همراه بینی کنجکاوش) از صورتش محو می‌شود.
شاید بتوان نقطه‌چین‌ها را وصل کرد و رابطه‌ای بین بخش‌های تاریک فیلمنامهٔ رابرت تاونی و گذشتهٔ نیکلسن پیدا کرد. (به‌خصوص کشف این که خواهر بزرگش درواقع مادر خودش است.) اما چنین زیر ذره‌بین بردن‌هایی به شکل ناعادلانه از قدرت شخصیتی که نیکلسن خلق کرد می‌کاهند: شکاک بودن سنجیده‌اش و همزمان استعدادش برای ناامیدی، زیرک اما نه آن‌قدرها تیز که بتواند از سر راه مالری‌ها و اسرار زهرآلودشان کنار بکشد. فیلم به او امکان داد که هم از جذابیتش استفاده کند و هم از خشم و خروشش. با این وجود صحنهٔ پایانی فیلم هنوز به‌یادماندنی‌ترین تصویرش باقی مانده است: خاموش، عاجز، تباه‌شده.
در این مسیر گریز زدن‌های بیشتر از راه رسیدند: نقشی کوچک در اپرای راک پرریخت‌وپاش کن راسل تامی (1975) و همکاری با آنتونیونی در حرفه: خبرنگار (1975). اما نیکلسن در بازگشت دوباره‌اش به سینمای آمریکا با چند نقشی که کاملا با اسطورهٔ یاغی‌گری‌اش همخوان بود، رنگ و روی تازه‌ای به یادبودش به عنوان مرد تک‌رو بخشید.
اولین این نقش‌ها اوج حرفه‌ای‌اش بود: نقش مک مورفی شورشی دیوانه‌خانهٔ پرواز بر فراز آشیانهٔ فاخته میلوش فورمن (1975) که توانست مثل محلهٔ چینی‌ها به شمایلی از خودش بدل شود. او چنان با شخصیت فیلم عجین شد که تصور هرکس دیگری به جای او مضحک است. (شاید باید از جیمز کان ممنون باشیم که پیشنهاد این نقش را رد کرد.) اما از طرف دیگر با بازی این نقش می‌توان آشیانهٔ فاخته را نقطهٔ شروع سوق پیدا کردن استعداد نیکلسن به خودهجوی تلقی کرد. چرا که موفقیت او این بار بیش از آن‌که بر اوج و فرودهای احساسی بازی‌اش متکی باشد، بر تضاد آنها متکی است: پف‌های خستگی زیر چشم‌ها و لختی حرکاتش. وقتی هرج‌ومرج به راه انداختن‌های مک مورفی را در جمع دوستان روانی‌اش می‌بینی به نظرمان با «نیکلسنی‌ترین» حالتش مواجه شده‌ایم. ولی آن‌جا که از تلقی عام فرهنگی که از خودساخته فاصله می‌گیرد، بازی‌اش طنز شگفت‌آوری به خود می‌گیرد که هنوز برجاست. شخصیت نیکلسن در تراژیک‌ترین و حساس‌ترین صحنه‌ها آن‌قدرها که ما خیال می‌کرده‌ایم (یا امیدوار بوده‌ایم) باهوش نیست. اغلب مک مورفی را شورشی تمام‌عیار، لوبوتومی شده و شکست‌خورده شناخته‌ایم. آن‌چه او به نمایش می‌گذارد تصویر یک انقلابی شکست‌خورده است: همتای دل شکستهٔ بابی دوپای پنج قطعهٔ آسان.
دومین نقش اواسط دههٔ 70 نیکلسن برکه‌های میسوری (1976) روایت شاد و شلوغ آرتور پن از اسب‌دزدهای مرز مونتانا بود. بی‌تردید ستایش‌هایی که نصیب آشیانهٔ فاخته شد، با سیل بدگویی‌هایی که بر سر فیلم پن فروریخت، سرشکن می‌شد. اما این دو فیلم در کنار هم قرینهٔ کاملی را شکل می‌دهند. مک مورفی و تام لوگان برکه‌های میسوری مردانگی پرشوری دارند (در مورد دومی حتی بوی خود نیکلسن هم به مشام‌تان می‌خورد) ولی هرکدام در زیر این قلدرمابی‌ها ما مسائل عاطفی خودشان درگیرند: هر دو با هر حصاری که بخواهد دست و بال‌شان را ببندد دشمنی عمیق و سازش‌ناپذیری دارند. مک مورفی در مقابل پرستار راچد و نگهبان قوی‌هیکل سفیدپوش همراهش شورش می‌کند و لوگان وقتی مجبورش می‌کنند همراه دسته‌ای بماند و دزدی بزرگی را بدون او انجام می‌دهند، خشم کودکانه‌ای از خود نشان می‌دهد.
تمام این‌ها محتوای اصلی چیزی است که نیکلسن را به شمایلی آمریکایی بدل می‌کند: آمریکا نه به مفهوم مراکز خرید یا وطن‌پرستی دوآتشه‌اش، بلکه در حس رهایی‌ای که برای هر حرکت ایجاد می‌کند. همان چیزی که اساس آزادی آمریکایی است و جایی در پشت آن چشم‌های حیوانی جا کرده است-که دعوت هزارها بزرگراه خالی را می‌توان در آنها دید (در تمام کارهایش از فیلم‌های موتورسواری ال.اس.دی‌زدهٔ دههٔ 60 تا دربارهٔ اشمیت) و در جنونی که هنگام به تله افتادن در آن برق می‌زند. بار دیگر با به پایان رسیدن دههٔ 70 تمام جنون فشرده‌شدهٔ یک دهه در فیلم 146 دقیقه‌ای تلألو (1980) ظاهر شد. درواقع چندان بعید نیست تنها هدف فیلم ترسناک و وهم‌انگیز کوبریک، موشکافی شخصیت نیکلسن در قالب جک توراسن نویسنده باشد که در اورلوک هتل برف و بوران‌زده به آشفتگی روانی کشیده می‌شود.
نیکلسن در مستند ویویان کوبریک از پشت صحنهٔ فیلم تعریف می‌کند که یادداشت‌برداری از فیلمنامه را بوریس کارلوف به او یاد داده و این که فیلم دیدن همیشه تنها چاره نیست. دیوانگی او که در پشت ظاهر کارتونی‌اش و هماهنگ با ضرب فیلم پیش می‌رود شگفت‌آور است، و به این ترتیب ستارهٔ فیلم را در مرکز توجه فضای جنون‌زدهٔ کوبریک قرار می‌دهد. درواقع عظمت خود فیلم (تا قبل از آن‌که داستان بطلبد) به ستاره‌اش مجال خودنمایی نمی‌دهد و او را بخشی از اسباب و وسایل صحنه می‌کند.
این بار بیش از آن‌که نیکلسن دخیل باشد، کوبریک است که در طول تولید فیلم بازیگرش را به عظیم‌ترین و پرصداتر شدن تشویق می‌کند. طی همین کلنجار رفتن‌ها بازیگر ما یکی از اسرارش را فاش می‌کند: این که او به رغم هوش و ذکاوت و خودشیفتگی انعطاف‌ناپذیرش همیشه به کارگردانی پوست‌کلفت نیاز دارد که جلوی راحت‌طلبی‌اش را بگیرد. به ویویان کوبریک می‌گوید: «وقتی با کارگردانی سروکار دارم که با ایده‌اش موافق نیستم یا چنان چیزی اصلا به فکرم نرسیده، تمایل بیش‌تری به دنبال کردن کار پیدا می‌کنم. چون به عنوان یک بازیگر دوست دارم کنترلی بر خودم نداشته باشم. دلم می‌خواهد آنها اختیارم را در دست بگیرند.»
بهانه‌ها فرق می‌کردند. رافلسن در پنج قطعهٔ آسان، آن‌طور که می‌گفتند از سابقهٔ مصرف ماری جوانای نیکلسن بهره برد. در محلهٔ چینی‌ها توصیف رابرت ایوانز تهیه‌کننده از پولانسکی-«با بازیگرها مثل ناپلئون است»-به خودی خود کافی بود. اما اصل قضیه همیشه یکی بود: نیکلسن بهترین بازی‌هایش را نه در نقش‌هایی که در آنها استاد است، بلکه در نقش‌هایی که چنین نیستند، به نمایش می‌گذارد. اما با گذشت زمان کم‌تر از این موارد پیش آمد. نه این که او نبوغ بازی‌های درخشانش را از دست داده باشد، بلکه فقط دیگر نمی‌شد فهمید کی قرار است یکی از آنها را رو کند. حتی وقتی نشانه‌های نبوغش غایب بودند -در دورهٔ سیاه پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند (1982) یا فیلم آشفته‌ای مثل سرخ‌ها (1981)-هیچ‌وقت ذره‌ای از تماشایی بودنش را از دست نداد. اما لحظات شکوهمندش آن‌قدر به‌ندرت پیش می‌آمد که تقریبا نامأنوس به نظر می‌رسید: در نقش گرت بریدلا و ستاره‌شناس بدعنق Terms of Endearment لحن گزنده‌ای به ماجرای مختصرش در فیلم می‌بخشد تا این که شرافت خانوادهٔ پریتزی‌ها (1985) فیلم مافیایی راحت و روان جان هیوستن بیشتر از همهٔ کارهای سال‌های اخیرش از او کار کشید.
نیکلسن در نقش چارلی پارتانا عضو قابل اعتماد دارودستهٔ مافیایی خودش را چنان وقف (بزرگان دارودستهٔ مافیایی و عروسش کاتلین ترنر) می‌کند که همیشه به خلافش عادت داشته‌ایم. او در زیر لایهٔ سطحی شخصیت با بهره بردن از حذابیت‌های ظاهری‌اش-دهان نیمه‌باز و حالتی که به لب‌هایش می‌دهد -چهرهٔ دقیقی از حماقت به نمایش می‌گذارد، بی‌این که خدشه‌ای به خشونت ذاتی چارلی با اخلاقیات نامتعارفش وارد کند.
اواسط دههٔ 80، چنین ظرافت به خرج دادن‌هایی دیگر به مذاق کسی خوش نمی‌آمد. سلیقهٔ فرهنگ عمومی در جهت شیطانی‌تر کردن خصوصیاتی که سال‌های سال چهرهٔ نیکلسن را ساخته بود پیش می‌رفت. (ماجراجویی‌های جنسی، مواد مخدر، بچهٔ شری تمام‌عیار): بی‌شک نقش «شیطان کوچولوی شهوتران» جادوگران ایست ویک جرج میلر (1987) به خوبی با تمام صفات رذیلانه‌اش جفت‌وجور می‌شد. این بار هم بازی نیکلسن، با تمام بلوا به راه انداختن‌های شیطان‌صفتانه (مقایسه کنید با بازی رابرت دنیرو در نقش لوئیس سیفر قلب آنجل در همان سال) بهتر از چیزی است که خود فیلم لیاقتش را داشت. تنها یک مشکل پیش می‌آمد: این که آزادی نیکلسن بعد از نقشی به این پررنگ و لعابی، تحت تأثیر شهرتش و کارگردان‌های انعطاف‌پذیری محدود شد، که حضورش لطفی به آثارشان می‌بخشید و مایهٔ مسرت‌شان بود. درواقع این الگو مدت‌ها قبل از بتمن تیم برتن طراحی شده بود. اغلب از بازی نیکلسن در این فیلم به عنوان آغاز مسیر خودهجوی‌اش یاد می‌کنند، با این حال تماشای بازی‌اش در نقش جوکر باد به غبغب انداختهٔ بتمن هنوز بی‌بروبرگرد لذت‌بخش است.
نیکلسن بار دیگر برای پیدا کردن کارگردانی که بتواند به چالش بیندازدش دست به کار شد و این بار نوبت خودش بود: Two Jakes (1990) ادامهٔ کم‌وبیش خیال‌پردازانه و تاریخ گذشتهٔ جک نیکلسن برای محلهٔ چینی‌ها است. با وجود جو بدبینانه‌ای که هنگام نمایش فیلم ایجاد شد، ممکن است فکر کنید اثری فاجعه‌آمیز است اما هرچند نیکلسن در نقش کارگردان فیلم ایرادهای فراوانی در کارش داشت (همان‌طور که قبلا در او گفت: بران (1970) و سفر به جنوب که هشت سال بعد ساخت، ثابت کرده بود.) اما بازی دوباره‌اش در هیأت جی.جی.گتیز به راحتی در کنار دیگر بازی‌های درخشانش قرار می‌گیرد. شکم برآمده، چهرهٔ غمگین و پوست آفتاب‌سوختهٔ نیکلسن به مراتب بهتر از موقعیت‌های آبکی که فیلمنامه ایجاد می‌کند (عکس قاب‌شدهٔ فی داناوی که روی میز و هر گوشه کنار به چشم می‌زند) وضعیت گتیز را به عنوان مردی گرفتار و در دام افتاده به تصویر می‌کشد. به رغم شوخی‌های پرطول و تفصیل داستان و لحظات نخ‌نمای نیکلسن و مرلین استو، لحن کلی فیلم تلخ و گزنده است. به این ترتیب نیکلسن در تلاش برای پیدا کردن شخصیت‌ها و داستان‌های چفت‌وبست‌داری که سنگینی شهرت روزافزونش را تاب بیاورند، قدم به دههٔ نود گذاشت. انتخاب‌هایش کم‌کم بیش از آن‌که نامتعارف باشند، گیج‌کننده‌اند: از طرفی تصور این که کارگردان‌هایی مثل اسپایک جونز یا پی‌تی اندرسون چطور با او کنار می‌آیند برای‌مان مشکل (به تصویر صفحه مراجعه شود) است و از طرف دیگر بی‌تفاوتی نیکلسن در برابر چنین تغییر رویهٔ آشکاری در مسیر حرفه‌ای‌اش ما را به تحسین وامی‌دارد. نیکلسن به لطف شیوه‌ای که در پیش گرفت لحظات درخشانی به فیلم‌هایی بخشید که شاید به برکت شخصیت‌سازی‌ای که از او شده ارزشی پیدا کرده بودند. کلنل بی‌قید و نفرت‌انگیز چند مرد خوب، ملوین هال داستان‌نویس مردم‌گریز as good as it gets و ضد قهرمان متشخص دربارهٔ اشمیت و در این میان هربار در فیلمی با فیلمنامهٔ خوب و محکم-مثلا در هوفا که روایتی است از مبارزات اتحادیهٔ کارگری و یا در قول-ظاهر شده به خاطرمان آورده که هیچ بازیگر معاصر دیگری چنین گیرایی تکان‌دهنده‌ای نداشته است. و حالا در این دنیای فراموشکار باید ستایشش کنیم. تا به حال فرصتی به خودش داده نشده که چیزی از شکوه گذشته‌اش بیان کند: صحنه‌ای از مستند ویویان کوبریک را به یاد بیاورید که نیکلسن بعد از بازی یکی از سخت‌ترین لحظات تلألو، شوخ و سرخوش این‌طرف و آن‌طرف می‌رود و پرسه می‌زند. تصویری از خونسردی محض. شاید برای تمام کسانی که عاقبت روزی باید بدون او سر کنند، بهتر باشد برای یک لحظه هم که شده عقب بروند و تصویر جک نیکلسن تک و تنها را در حافظه‌های‌شان ثبت کنند.
سایت‌اند ساوند مه 2003
