پیشنهاد تماشای فیلم مرگ در ونیز – تحلیل و بررسی – Death in Venice (1971)

0

کارگردان: لوکینو ویسکونتی
فیلمنامه‌نویس: لوکینو ویسکونتی و نیکولا بدلوکو بر پایه مرگ در ونیز اثر توماس مان
بازیگران: دیرک بگارد – سیلوانا مانگانو – رومولو والی – مارک برنس – بیورن اندرسن

نوشته مریم پالیزبان:

«مرگ در ونیز» چه به عنوان رمان و چه به عنوان فیلم با وجود تمام شباهت‌ها، در دو برهه ی زمانی و فرهنگی متفاوت خلق شد و در این مقیاس مخاطبانش با دو اثر متفاوت رو به رو شدند که قطعا شباهت هایی به یکدیگر داشتند و یکی از بابت فکر اولیه و شکل پرداخت وامدار دیگری بود.

«مرگ در ونیز» توماس مان مملو بود از نشانه های تصویری که در نگاه نخست برداشت سینمایی از آن را مشتاقانه ترغیب می کرد. داستان آشنباخ، شخصیت اول رمان و فیلم، در دو نقطه‌ی متفاوت آغاز می شود. در رمانِ توماس مان، وقتی که آشنباخ به ونیز می رسد، خواننده‌ی رمان او را می شناسد و می تواند مسیر تحولات او را دنبال کند و دلایل رسیدن به این نقطه ی بحرانی در شهر ونیز را درک کند.

اما آنچه که در فیلم ویسکونتی دیده می شود، بیشتر به فصل سوم و فصل پایانی رمان اختصاص دارد. در فیلم ویسکونتی مهم ترین بستر برای اتفاقات، سه مکان بیرونی هتل، شهر و ساحل هستند. آشنباخِ ویسکونتی در تضاد بین این سه مکان، گم شده است و در دنیای ساختگی و خرده بورژوای اطرافش با زیباییِ اسطوره ای جوانی رو به رو می شود که او را از اساس دگرگون می کند. جوانی که در رمان و فیلم با او هم از نظر سنی و هم از نظر رفتارها و عکس العمل ها قدری متفاوت است.

در رمان توماس مان خواننده تا به انتها متوجه هیچ عکس العملی از جانب پسر جوان نمی شود، در حالی که در فیلم ویسکونتی به شکلی کمرنگ رابطه ای بین این دو شکل می گیرد. بخش اسطوره ای حضور و زیبایی پسرک در رمانِ مان تنها بر عهده ی او و توصیفات آشنباخ است در حالی که در فیلم ویسکونتی مادر پسرک که توسط سیلوانا مانگانو بازی می شود با زیبایی مجسمه وار و سکون خود هویتی چند لایه را منعکس می کند و در کنار پسرک ماهیت هرمافرودیت شخصیت محبوب را می سازد.

اما آنچه که نقطه‌ی اختلاف بزرگی است، هویت پیچیده‌ی شخصیتِ پسرک در رمان توماس مان و تک بعدی بودن او در فیلم ویسکونتی است. پسرکِ توماس مان گویی ترکیبی است از هنر و افسانه و کشف دوباره‌ی منشأ و مبدایی که آشنباخ در زندگی خود به عنوان یک هنرمند گم کرده است.

مهم ترین اختلاف رمان با فیلم اما تغییر آشنباخِ نویسنده به آشنباخِ موسیقی دان است. تغییری که شاید از درون آثار دیگر توماس مان، برای مثال رمانِ «دکتر فاستوس» آمده باشد. در آنجا توماس مان شخصیت فاوست و حرفه‌ی او را به آهنگسازی نابغه بدل می کند. اما گویا ویسکونتی برای تغییر آشنباخ نویسنده به آهنگساز دلیل مهم دیگری نیز داشته است. گوستاو آشنباخِ ویسکونتی یاد آور گوستاو مالر، آهنگساز اتریشی است که درست به سالی که رمان «مرگ در ونیز» به نگارش در آمد در گذشت.

توماس مان هم در رمان «مرگ در ونیز» و هم در «دکتر فاستوس» اشارات مستقیم به مالر و زندگی و آثارش داشته است و ویسکونتی با دانش کامل بر این ارتباط، شخصیت مالر / آشنباخ را در مرکز فیلم «مرگ در ونیز» خود قرار می دهد و حضور موسیقی مالر در فیلم مهم ترین تأکید بر این نکته است. شاید بتوان از همین جا و با توجه به توجهی که ویسکونتی در فیلم خود به گوستاو مالر دارد، به مهم ترین تفاوت آشنباخ توماس مان و آشنباخ ویسکونتی رسید. برای توماس مان، آشنباخ روشنفکری است که تعلق خاطر به نئوکلاسیسیسم دارد و برای ویسکونتی، آشنباخ هنرمندی است از دوران پایانی رمانتیسیسم؛ همچون مالر.
به جز تمام این موارد نکات دیگری از جمله فلاش بک های فیلم ویسکونتی و کشتی ای که نام «اسمرالدا» را به روی خود حمل می کند، همواره اشاراتی مستقیم به رمانِ دیگر توماس مان، دکتر فاستوس، دارد.

«مرگ در ونیز» ویسکونتی بیشتر از آن که برداشتی آزاد از «مرگ در ونیز» توماس مان باشد، روایتی است از چند رمانِ توماس مان، با نگاهی به زندگی و آثار گوستاو مالر. فیلمی که به سال ۱۹۷۱ ساخته شد و بیشتر از هرچیزی روایت سرخوردگی درونی و فردیت است۵ تا روشنفکری که در بنیان های تفکر و نوع-دوستی اش به انتها رسیده و به دنیایی که در حال فروپاشی است چشم دوخته است. نقطه ی انتقال و حرکت این دو شخصیت، آشنباخ ویسکونتی و آشنباخ توماس مان، یکی از درون و دیگری از بیرون است و برای یکی پسرک مقصد حرکت است و برای دیگری تنها بهانه ای برای حرکت…

و در انتها رسیدن دیرهنگام، بلای طبیعی، بیماری و مرگ…


کتاب مرگ در ونیز
نویسنده : توماس مان‌
مترجم : حسن نکوروح‌
انتشارات نگاه
۱۵۹ صفحه


مقدمه مترجم

مرگ در ونیز و گرایش‌های فکری و هنری آغاز قرن مرگ آشنباخ در ونیز، آنگونه که در این اثر به نمایش گذاشته می‌شود، از عناصر مختلف و متنوعی ترکیب شده، که برای درک صحیح آن باید همه این عناصر را به درستی شناخت. در اینجا از رئالیسم و ناتورالیسم گرفته تا امپرسیونیسم و سمبولیسم و… همه در دهه دوم قرن بیستم و پیش از جنگ جهانی اول (تاریخی که از اهمیت خاصی برخوردار است! ) دست اندرکار پایان دادن به جریانی بوده‌اند، که آغاز آن به سال‌های پایانی قرن نوزدهم باز می‌گردد.

در برابر نگرش و طرز فکری که در اروپای قرن نوزدهم، در پی پیشرفت علوم تجربی و پیدایش داروینیسم پدید آمد، به خصوص در علم نوین جامعه‌شناسی و مکتب هنری ناتورالیسم به چشم می‌خورد، و بارزترین مشخصه آن توجه به واقعیت‌های زندگی مادی بود، جریان فکری دیگری به عنوان پاسخ به آن ظهور کرد، و در هنر همه رشته‌های هنری، منجمله ادبیات – مکتب ساز بود. این جریان فکری، که به طور کلی می‌توان آن را ضد بورژوایی خواند، خود از روگردانی طبایع حساس، به خصوص شاعران و هنرمندان، از تحولات جدید و پشت کردن به مسائل اجتماعی پدید آمد و دنیاگریزی اساس آن را تشکیل می‌داد.

توماس‌مان که در فضای تیره و تار ناتورالیستی پایان قرن قدم به نخستین دوران هنری‌اش می‌گذارد، کار نویسندگی را تحت تأثیر نویسندگان رئالیستی همچون تئودوراشتورم (۲) شروع می‌کند. ولی این نویسنده، که توصیف رئالیستی – ناتورالیستی را در همان نخستین رمان خود به نام «خانواده بودنبروک» به اوجی می‌رساند، که ادبیات آلمان تا آن زمان به خود ندیده بود، در ورای تأثیر یاد شده تحت تأثیر جریانات دیگری هم قرار داشت، که کم از آن یک نبود، یعنی تأثیر ادبیات رمانتیک و سمبولیسم و جریان‌هایی که در نام نیچه (۳) خلاصه می‌شود.

این فیلسوف بزرگ آلمانی، که خود دهه پایانی قرن نوزدهم را در جنون گذراند و در آستانه قرن بیستم بدرود حیات گفت، نامش بر پیشانی هنر و ادبیاتی که در آن دوره آغاز شد، می‌درخشید- ادبیاتی که او خود از پیش نام «دکادانس» (۴) را برای آن به دست داده بود. اگر نام‌هایی همچون نئورمانتیک، هنر نو و سمبولیسم، که برای این دوره به کار می‌رود، گرایش این دوره را از لحاظ سبک و شیوه هنری بیان می‌کند، نام دکادانس گرایش روحی و فضای فکری دوره پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم را نشان می‌دهد: دوره‌ای که توصیف و تصویر فساد و تباهی از ویژگی‌های آن است، و دنیا‌گریزی و گرایش به مرگ در آثار و جلوه‌های گوناگون آن حضور چشم‌گیری دارد.

در رمان یاد شده توماس‌مان، «خانواده بودنبروک»(۵)، نیز همین فضای پایان، فضای آکنده از بیماری و میل به تباهی، در برابر دیدگان ما گسترده می‌شود: سیر زندگی هانو بودنبروک، فرزند خردسال خانواده، تا ابتلا به سفلیس و مرگ او تقریبا نیمی از کتاب را به خود اختصاص می‌دهد، و عبارت «انحطاط یک خانواده» گرایش یاد شده را به صورت نام دوم رمان برآن حک می‌کند. ولی آنچه این رمان را از آثار ناتورالیست‌ها متمایز می‌کند، گذشته از استادی توماس‌مان در صحنه پردازی و توصیف رئالیستی- ناتورالیستی، نمادپردازی اوست، که در سراسر رمان به چشم می‌خورد و همچون شبحی پنهانی در پس ناتورالیسم توانای این نویسنده در حرکت است.

آنچه در این رمان به نمایش گذاشته می‌شود، هم «انحطاط یک خانواده» است، و هم نیست. یعنی ظاهر آن انحطاط یک خانواده است، ولی سقوط و تباهی و گرایش به مرگ که در زندگی این خانواده و در جسم افراد آن به نمایش درمی آید، در حقیقت – یعنی در مفهوم نمادین تصویر گرایش هنر است به مرگ و تباهی. هرچه از عمر این خانواده، طی نسل‌ها، می‌گذرد، میل به هنر بیشتر در آن خودنمایی می‌کند، و به همراه آن میل به تباهی، تا آنجا که هانوبودنبروک (۶)، که نوازندگی مادر میل به موسیقی را در دل او می‌پرورد، به همراه رشد این میل، میل دیگری در جسمش رشد می‌کند، که همان بیماری و میل به مرگ است: هنر در تضاد با زندگی قرار دارد – موضوعی که نه از رئالیسم و نه از ناتورالیسم سرچشمه می‌گیرد، بلکه به فلسفه و ادبیات رمانتیک باز می‌گردد(۷).

توماس‌مان از همان آغاز در پی ر‌هایی از این تأثیر و تفوق بر تضاد هنر با زندگی برمی آید، منتها در خانواده بودنبروک»چنان گرفتار ناتورالیسم و تکنیک‌ها و فنون ناتورالیستی است، که مجالی برای ر‌هایی از این مرگ زدگی نمی‌یابد، یعنی گرچه این مرگ زدگی برای توماس‌مان درونی و معنوی است، نه جسمانی، باز شیوه‌های ناتورالیستی توصیف چنان او را اسیر دست خود کرده – چون ناتورالیسم خود در تصویر تباهی و فضا‌های فساد جسمانی همواره راه افراط می‌رود و اصولا این گرایش در این مکتب ذاتی است که سمبولیسمش مجال چندان نمی‌یابد. ولی تقریبا همزمان با آن در داستان‌های «تونیوکروگر» و«تریستان» دست به این کار می‌زند و توفیق می‌یابد – توفیقی نسبی: بدین معنی که در «تریستان» نویسنده اشپینل (۸) را که به عنوان نماینده دکادانس نقشی تعیین‌کننده در مسیر وقایع برعهده دارد(او با واداشتن خانم کلوتریان (۹) به نواختن پیانو سبب مرگ او می‌شود) از روی چهره پتر آلتنبرگ(۱۰)، نویسنده مشهور آن زمان و یکی از شاخص‌ترین چهره‌های فساد گرا، تصویر می‌کند، تصویری پرطنز، که طنزش بیانگر دروغی است که در هنر اینان نهفته است، و در«تونیوکروگر» قهرمان داستان – نویسنده‌ای به همین نام – را دچار عشق همکلاسی‌اش می‌سازد، عشقی پر از حسرت و شیفتگی، عشق نمادین، که حسرت و حرمانش نماینده دوری این هنرمند و هنرش از جریان عادی زندگی است، ولی شیفتگی‌اش کشش سوزان و دردناک این هنر را به سوی زندگی بیان می‌کند.

پس از آن توماس‌مان، که «تونیوکروگر» را بیش از حد سوزناک خواند، به تلاشش برای تفوق بر تضاد هنر با زندگی ادامه داد، تا آنکه در دوره می‌انی نویسندگی‌اش گام نهایی را برداشت: در دو اثر بزرگش، یکی در داستان «مرگ در ونیز» با راندن هنرمند به دامان مرگ، و دیگر در«کوه جادو» با کشاندن قهرمانش، «جوان ساده هامبورگی»هانس کاستورپ، به آستانه مرگ در‌آسایشگاه «برگهوف» و روبرو کردنش با مرگ و آنگاه نجاتش از مرگ و گرایشی که از کودکی به آن داشته – هرچند به گونه‌ای نمادین و تا حدودی مبهم و نامشخص

و اما داستان «مرگ در ونیز»

نویسنده آشنباخ، یا«آنگونه که او را از جشن پنجاهمین سال تولدش می‌نامیدند، فن آشنباخ» در بعدازظهر روزی از بهار سال هزار و نهصد و اندی برای گردش به راه می‌افتد، تا نیروی تازه بیابد، که شب بتواند به کارش ادامه دهد، چون: «با اعصاب خسته از کار پیش از ظهر، کاری سخت و خطیر، که هم اینک بیشترین مراقبت و پشتکار را با اراده‌ای خستگی ناپذیر ایجاب می‌کرد، نتوانسته بود پس از صرف ناهار نیز… با خواب بعدازظهر، که با تحلیل روزافزون نیرویش روزی یکبار در میان کار روزانه ضرورت حتمی می‌یافت، خستگی کار را از تنش بدر کند. » این چنین با نثری که از افراط‌های ناتورالیستی «خانواده بودنبروک»پاک شده، با رئالیسمی پخته تراز رئالیسم فراگرفته در مکتب اشتورم، رئالیسم فونتانه (۱۱) و کلر(۱۲) و استادانی چون تولستوی، داستان شروع می‌شود. ولی از همین آغاز داستان و در واقع با همان اولین کلمه و اولین جمله: «گوستاو آشنباخ، یا آنگونه که او را از جشن پنجاهمین سال تولدش می‌خواندند، فن آشنباخ» سمبولیسم توماس‌مان دست به کار پنهانی خویش می‌شود: دو نکته بسیار مهم از لحاظ مفهوم و حقیقت نهفته پشت تصویر مهم در همین چند کلمه گنجانده می‌شود، که خواننده تازه بعدا به اهمیت آن‌ها پی می‌برد: یکی پنجاه سالگی این هنرمند«رو به پیری نهاده» چنانکه بعدا بار‌ها خوانده می‌شود و دیگر اعتباری که در این سن یافته و در لقب اشرافی‌اش (کلمه «فن» که به نامش اضافه شده) بیان می‌شود.

این نکته دوم هم ضمن پیشرفت داستان با تأکید بیشتری شکافته می‌شود، تا خواننده به اهمیت آن بهتر پی برد، و بهره لازم از آن گرفته شود و در واقع این دو نکته با نکته دیگری که در سطور بعد دوباره به آن اشاره می‌شود، یعنی خستگی نویسنده از کارش، زمینه نخستین را برای این سفری که در حقیقت، در حقیقت سمبولیستی اثر، سفر به دیار مرگ است، به دست می‌دهد. منتها چنانکه گفتیم، خواننده تازه بعد‌ها با پیوند دادن اینگونه اشارات با هم به راز پنهان آن‌ها پی می‌برد، و در می‌یابد، که این خستگی و آن اعتبار و هردو در این سن و سال – بیانگر تضاد و تناقضی است، که در وجود شخص قهرمان، این هنرمند«رو به پیری نهاده» نهفته است: تضاد هنر با زندگی، که در سخنان سقراط، سخنانی که داستان را تا پایان – تا آخرین لحظات زندگی آشنباخ در ساحل لاگونای ونیز همراهی می‌کند، چنین خلاصه می‌شود: «نام و آوازه افتخارآمیزمان یک شوخی مسخره، اعتماد عامه به ما بین‌هایت مبتذل، تربیت مردم و جوانان از راه هنر کاری است نابخردانه، که باید ممنوع شود. »

در آغاز داستان با پیش کشیدن موضوع خستگی مطلبی عنوان می‌شود، که در تمام مدت داستان را همراهی می‌ کند، مطلبی علمی – شاعرانه، به شیوه ناتورالیستی – سمبولیستی: شیوه خاص توماس‌مان، در سخنان سقراط، قبل از بخش نقل شده، هنرمندان «ماجراجویان حقیر احساس» خوانده می‌شوند که تمام این سفر را می‌توان یک ماجراجویی با احساس خواند. آشنباخ خود هنگام ورود به ونیز نادانسته حقیقت را پیش خود به زبان می‌آورد: «شاید احساس پیرانه سر ماجرایی باشد، که این مسافر‌گریخته از شهر و دیار را در پیش است. » پس حال این احساس با خستگی، که در آغاز داستان عنوان می‌شود، چه رابطه‌ای دارد؟ در آغاز داستان، یعنی آنجا که ناگهان میل سفر در دل آشنباخ بیدار شده، درباره آن چنین گفته می‌شود: «این میل‌گریز بود، این شوق سفر به دوردست، به

سرزمین‌های ناشناخته، میل رستن، گسستن و فراموش کردن بود – رستن از کار، از مکان همیشگی تلاشی سخت و جانکاه و با تمام وجود. البته او کارش را دوست داشت، این نبرد بی‌امان و طاقت‌فرسا میان اراده مغرور و پابرجا و بار‌ها آزموده و خستگی فزاینده‌ای، که هیچکس نمی‌بایست از آن آگاه شود، و به هیچ روی، و با هیچگونه نشانه ناتوانی و سستی نمی‌بایست به آن اجازه رخنه داده شود. ولی هوشیارانه‌تر آن بود، که لجام را بیش از حد نکشند، و میلی را که این چنین سربلند می‌کرد، خودسرانه سرکوب نکنند. به کارش می‌اندیشید و به بخشی که امروز هم، همچون دیروز، باز ناچار شده بود ناتمام ر‌هایش کند، چون نه به تیمار آرام و پرشکیب تن در می‌داد، و نه به ترفندی ناگهانی. از نو می‌آزمودش، و می‌کوشید، مقاومتش را درهم شکند، یا رامش کند، و وحشت‌زده بی‌میلی خود را دریافته، از حمله دست برمی داشت. اینجا پای مشکلات فوق العاده در میان نبود، و آنچه پای رفتن را از او میربود، تردید‌هایی بود برخاسته از بی‌میلی که به صورت ناخوشنودی ای ارضاناشدنی خودنمایی می‌کرد.

البته آشنباخ از همان سنین جوانی فزونی طلبی را به عنوان اصل و هسته قریحه هنری به شمار می‌آورد، و به همین خاطر هم بر احساس لجام‌زده، حرارتش را گرفته بود، چرا که می‌دانست، این گرایشی دارد، که به هر توفیق نسبی و هر کمال نیم‌بندی دل خوش کند. پس حال یعنی این احساس تحقیر شده می‌خواست اینگونه دست به انتقامجویی بزند، که او را با هنرش تنها گذاشته، از این که بیش از این با شور آتشین خود همراهی‌اش کند، سرباز می‌زد، و همه میل پرداختن به صورت و نمودن محتوی را با خود می‌برد؟ نه آنکه حال هنر او به سستی می‌گرایید، سن و سال او دست کم این امتیاز را به او می‌داد، که هر لحظه با آسودگی خیال از استادی خود احساس اطمینان کند، ولی در حالی که ملک و ملت هنر او را می‌ستودند، او خود از آن به وجد نمی‌آمد، و چنین به نظرش می‌رسید، که در نوشته‌هایش از طبع غماز، همان که از شادی و سرور نشأت گرفته، بیش از هریک از مایه‌های عاطفی اثر شادی دل هنردوستان را فراهم می‌آورد، نشانی نیست. در یک کلام: هنر او با بحران روبرو شده، بحرانی ناشی از ترک احساس، که خود از خستگی، این نشانه پیری، سرچشمه می‌گیرد.

در بخشی که آوردیم، آنچه را درباره نثر توماس‌مان گفتیم، به صورت نمونه پیش رو داریم: نثری علمی و شبه علمی، ناتورالیستی و سمبولیستی. وضع گوستاو آشنباخ، جسم و روحش، با دید علمی و با قلم موشکاف ناتورالیستی تجزیه و تحلیل می‌شود که البته چنانکه گفتیم، نثر ناتورالیستی در اینجا دیگر تعدیل یافته به رئالیسم بازگشته، و حتی با ایجازی که از خود نشان می‌دهد، به سبک کلاسیک و استادان آن گرایشی دارد(همان که به طنز درباره نثر آشنباخ هم در این دوره گفته می‌شود! ) ولی این تنها ظاهر قضیه است، ناتورالیسم و نثر علمی ظاهر را می‌بیند، و به آن می‌پردازد، و توماس‌مان هم همیشه از آن به همین قصد بهره می‌جوید – اصل مفهوم و حقیقت پشت تصویر است، پس باید به نماد‌ها و نمادپردازی توماس‌مان خیره شویم: آشنباخ، این هنرمند رو به پیری نهاده چیزی نیست، جز هنری که دیگر به پیری رو نهاده گرایش به مرگ دارد: هنر اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، هنر دکادانس، هنر نو یا نئورمانتیک – همان که توماس‌مان به آن وابسته است و با طنز خود در ر‌هایی از آن می‌کوشد: «مرگ در ونیز» داستانی است نئورمانتیک و سمبولیستی، داستانی در مرگ این هنری که به این نام‌ها خوانده می‌شود؟

پس حال ببینیم، این سفر به ونیز، به دیار مرگ، چگونه سفری است. گوستاو آشنباخ، که برای گردش از پشت باغ انگلیسی مونیخ تا جایگاه دشتبان رفته، در برابر بنای بیزانسی گورستان، که «در نورپریده رنگ پیش از غروب غرق در سکوت» است (به رابطه «پیش از غروب» با «رو به پیری نهاده» و سکوت با مرگ (۱۳) توجه کنید! ) ناگهان در ایوان بالای سر حیوان‌های انجیلی، که از پله‌های بیرون تالار پاسداری می‌کردند، متوجه مردی می‌شود، که «سرو وضع نه چندان عادی‌اش افکار او را جهت دیگری می‌بخشید. » در برابر «حیوان‌های انجیلی»، یعنی حیوان‌هایی که به عنوان پیک و نشانه فرارسیدن پایان دنیا در کتاب مقدس از آن‌ها یاد می‌شود، و در ایوان بالای سر این حیوان‌ها، که «از پله‌های بیرون تالار پاسداری می‌کردند» یعنی در محدوده تحت پاسداری این حیوان‌های متعلق به عالم نیستی و حامل فضای پایان و انقراض – چشمش به این مرد می‌افتد. او چگونه کسی است، و از کجا آمده؟ داستان خود در این باره پرس و جو می‌کند: «معلوم نبود، که این مرد از در بزرگ برنزی از تالار بیرون آمده، یا از بیرون به اینجا و از پله‌ها به آن بالا رفته است. آشنباخ، بدون آنکه چندان در این موضوع غور کند، تمایلش به قبول حدس نخست بود. »

در اینجا ما با موتیفی (۱۴) روبرو هستیم، که در داستان‌نویسی آلمان سابقه‌ای طولانی دارد، ریشه‌هایش به قرون وسطی می‌رسد، و در دوره رمانتیک (۱۵) از محبوبیت خاصی برخوردار بوده است: موتیف تسخیر. در آن دوره در آثار نویسندگانی چون ایشندورف (۱۶)، هوفمان (۱۷)، تیک(۱۸) و… موجوداتی غیرزمینی و غیرواقعی با ظاهر انسانی از بیرون دنیای انسان‌ها مثلا از درون جنگل یا از دنیای زیرزمینی معادن – برقهرمان اثر ظاهر شده او را به دنبال خود می‌کشند. این موتیف در ادبیات قرون وسطی برای ساختار آلگوریک آثار از اهمیت بسیار برخوردار بوده، و این

خصوصیت خود را با تغییراتی در جهت تناسب با شیوه نمادپردازی رمانتیک به آثار این دوره منتقل می‌کند، با حفظ بقایایی از ساختار اولیه خود، که از آن جمله و مهمترین آن همین جنبه غیرواقعی بودن آن است. در آثار اینان – به عنوان مثال – زن جنگل از میان جنگل به دنیای انسان‌ها می‌آید، و دل قهرمان را میرباید و او را از زندگی معقول و زمینی خود جدا و با مردم اطراف خود بیگانه می‌کند. منتها لازم به یادآوری است، که در همین دوره هم جنبه یادشده به این صورت با منطق دنیای جدید هماهنگ – یا دست کم به آن نزدیک می‌شود، که واقعه بین خواب و بیداری ر‌ها می‌شود، به طوری که خواننده اغلب نمی‌داند، با موجودی واقعی سر و کار دارد، با خیالی.

حال در داستان توماس‌مان می‌توان گفت جنبه منطقی و عقلانی جنبه دیگر، غیرزمینی و غیررئالیستی، را از نظر می‌پوشاند، و این کار را به کمک نثر او و شیوه داستان پردازی‌اش می‌کند. مردی که بر آشنباخ ظاهر می‌شود، خود هیچگونه جنبه غیرزمینی و غیرواقعی ندارد، ولی نثر توماس‌مان او را با دنیای مرگ ارتباط می‌دهد، نه تنها او را در آن ایوان جلو عمارت نمازخانه گورستان و بالای سر حیوان‌های انجیلی قرار می‌دهد، بلکه با این سخن پرسش مانند، که معلوم نبود، که این مرد از در بزرگ برنزی از تالار بیرون آمده، یا از بیرون به این جا و از پله‌ها به آن بالا رفته است» بدون آنکه خواننده متوجه چیزی شود، آمدنش را از درون تالار دست کم به عنوان امکانی در برابر امکان دیگر پیش روی او قرار داده، با ذکر اینکه آشنباخ خود به قبول آن گرایش بیشتری داشت، با نیروی بیشتری به او القا می‌کند. آنگاه در دنباله مطلب، ظاهر مرد را توصیف می‌کند و ضمن آن چنین می‌گوید: «در حالی که پا‌ها را برهم انداخته بود، سر را بالا گرفته بود، چندان که از گردنش، که از پیراهن آزاد اسپورت سرکشیده بود، سیب آدم بیرون‌زده بود، و با چشمان بی‌رنگ از زیر مژگان قرمز به دوردست می‌نگریست – چشمانی با دو شیار عمودی، که از می‌انشان سربلند کرده بود. و این چنین – شاید هم این از تأثیر جایگاه بلندی بود، که بر آن ایستاده بود و از آن برتری می‌یافت

– او را حالتی بود از حاکمیت و تفوق، حالتی بی‌پروا و حتی خشونت‌آمیز؛ چون – خواه از آفتاب خیره‌کننده غروب قیافه‌اش چنین شکلی به خود گرفته بود، خواه این قیافه همیشگی‌اش بود، که از وضع استخوانبندی صورتش به دست آمده بود: لب‌هایش کوتاه می‌نمود، لب‌هایی که تا بالای دندان‌ها عقب رفته بود، به گونه‌ای که دندان‌هایش تالله بیرون افتاده، سفید و دراز از می‌انشان خودنمایی می‌کردند. »

بدینسان مرد شکل و شمایلی می‌یابد اسکلت‌وار با حالت دهان و دندانی که یادآور جمجمه مردگان است و خلاصه نشانه مرگ در قالب این مرد قرار گرفته از او ظاهری می‌سازد، یادآور مرگ و آن نشانه (۱۹) یاد شده در ادبیات قرون وسطی و باروک، یعنی این مرد در عین آنکه آدمی است به ظاهر معمولی، بیگانه‌ای شاید از راه دور آمده، نقشی سمبولیک و الگوری‌وار(۲۰) هم برعهده دارد، یا بخشی از آن نقش را برعهده دارد. بدینسان این مرگ است که اینجا در پس شکل و شمایل مرد بیگانه ظاهر شده، با«حالتی از حاکمیت و تفوق، حالتی بی‌پروا و حتی خشونت‌آمیز»، «با چشمان بی‌رنگ از زیر مژگان قرمز به دوردست می‌نگرد» و«افکار او را جهت دیگری می‌بخشد – کدام جهت؟ به وضوح معلوم نیست، ولی آنچه در ذهن آشنباخ بیدار می‌کند، برای روشن شدن محتوای فرمانش – دست کم فع” – کافی است: «حال این از تأثیر ظاهر قلندرانه مرد بیگانه بود، یا از تأثیر روحی یا جسمی دیگری – بیقراری غریب و دور از انتظاری در درون خود حس کرد، بی‌تابی سرکشی برای دوردست، شوق عطشناک و جوانانه سفر…» پس آشنباخ، آنسان که شرحش در داستان می‌رود، آرام نمی‌گیرد، تا به راه می‌افتد، با مقصدی که چندان معلوم نیست، در جزیره‌ای اقامت می‌گزیند، ولی دلش به آن رضایت نمی‌دهد، و بیقرار به دنبال گمشده‌اش می‌گردد، که فورا هم آن را می‌یابد: «ناگاه به گونه‌ای نامنتظر و در عین حال بدیهی مقصد را پیش رو مجسم یافت. اگر انسان می‌خواست شبانه راهی شهری بی‌مانند، نامعمول و افسانه‌ای شود، به کدام دیار سفر می‌کرد؟ این که معلوم بود، او اینجا چه می‌کرد؟ به غلط آمده بود، مقصد او آنجا بود. » کجا؟ ونیزا«ونیزا» مرد ریش بزی با ته سیگار برگش در گوشه لب، درخواست آشنباخ را تکرار می‌کند: «درجه یک، ونیز؟ بفرمائید آقای محترم! … به سلامتی مقصد خوبی برای خودتان انتخاب کرده‌اید. ونیزا چه شهر زیبایی چه جاذبه‌ای که بر اشخاص تحصیل کرده دارد، هم جاذبه زیبایی‌های گذشته، هم جاذبه زیبایی‌های کنونی‌اش! جاذبه بی‌چون و چرا! »

سرعت حرکات فرزش با حرف‌های پوچی که آن را همراهی می‌کرد، تأثیری سکرآور و منحرف‌کننده داشت، گفتی نگران آن است، که مبادا مسافر در تصمیمش به سفر ونیز سست شود. » و در خاتمه هم: «با تعظیمی هنرپیشه‌وار اقامت خوشی برای او آرزو کرد و گفت: «همسفری شما باعث افتخار ماست، آقای محترم! …» به این مرد – و همچنین گوژپشتی که آشنباخ را به نزد او می‌برد و ارتباط نمادینی که با آن بیگانه جلو عمارت نمازخانه گورستان دارد، بعدا بازخواهیم گشت، و فعلا به همین بسنده می‌کنیم، که در اینجا به آشنباخ خوش آمد گفته شده تصمیمش مورد تأیید قرار می‌گیرد، و هرگونه تردید و دودلی از سرش بیرون رانده می‌شود فقط شاید ذکر این نکته در اهمیت نقش مرد ریش بزی، و نیز جوان قلابی «دلقک پیر» که به غلط با شاگرد پیشه ور‌های اهل پولزین همبازی و همپالکی شده – لازم باشد، که این‌ها از خاطر آشنباخ بیرون نمی‌روند و«با قیافه‌هایی نامشخص و با کلماتی رؤیایی» روح آشنباخ را، که در حالتی رؤیایی غوطه می‌خورد، «در مینوردیدند، و او به خواب می‌رفت. »

ولی آنگاه، چون به ونیز می‌رسند، باز سر و کله پیرمرد «جوان قلابی پیدا می‌شود، که می‌خواهد، به مسافر بیگانه به سلامت بگوید، و تعظیم کنان عرض ادب می‌کند: «بهترین اقامت را آرزو می‌کنیم! با بهترین تحیات اورووار! اکسکوزه و بن ژور، جناب والا! » آب دهانش سرازیر می‌شود، چشم‌هایش را می‌بندد، زبانش را به دور دهانش می‌مالد، و ریش رنگ‌آمیزی شده زیرلب پیرانه‌اش رو به بالا سیخ می‌شود، و با زبان الکن می‌گوید: «بهترین تعارفات، برای عزیزک، عزیزک دلبند و زیبا…» و ناگاه دندان عاریه از فک بالا برفک پایین می‌افتد…»(ص ۷۲) بدینسان این «جوان قلابی» هم با دست و صورت چروکیده، و به خصوص شکلی که در اینجا، با افتادن دندان عاریه‌اش، به خود می‌گیرد، به عنوان ادامه دهنده نقش بیگانه آغاز داستان ورود قهرمان را به شهر ونیز خوش آمد می‌گوید.

پس سوار بر گوندل می‌شود، که از سوار شدنش وحشتی «تند و گذرا»، ترسی پنهانی و«غمی… وجودش را فرا گرفت. » «این قایق عجیب، که از اعصار افسانه‌ای به همان شکل نخستینش به جا مانده بود، و چنان سیاه، که از همه اشیاء عالم فقط تابوت‌ها چنین‌اند، یادآور ماجراجویی‌های خاموش و پنهانی جنایتکاران در شبی موج خیز بود، ولی بیشتر به یاد مرگ، تابوت و تشییع و عزا می‌انداخت، به یاد سفر واپسین، این سفر خاموش و بی‌صدا. » ولی قایق رانش، گوندلیر، خود نیز آدمی عادی نیست. وقتی آشنباخ به خاطر ترسی که در دل دریا بر او چیره می‌شود، خواست و مقصدش را به او یادآوری می‌کند، پاسخی نمی‌دهد، و چون این یک سؤالش را تکرار می‌کند: «پس می‌رویم به ایستگاه کشتی‌ها؟ » او«نگاهش را از فراز سر مسافرش به سویی افکنده، به لحنی قاطع و تقریبا خشن پاسخ داد: «شما به لیدو می‌روید. » مقصد را او تعیین می‌کند! چرا؟ این گوندلیر چگونه آدمی است؟ «از شکل و شمایل این مرد نافرمانی و حتی سبعیت می‌بارید؛ به گونه دریانوردان لباس آبی به تن داشت، شال زردی به کمر بسته بود، و کلاه حصیری بی‌ریختی، که بافتش از هم می‌گسست، گستاخانه کج برسر گذاشته بود. ترکیب صورتش، سبیل بورو فرفری‌اش زیر بینی کوتاه و نوک برگشته او را چهره‌ای می‌بخشید، که به هیچ روی از نژاد ایتالیایی نمی‌نمود. با آنکه از لحاظ ساختمان بدنی بیشتر نحیف به نظر می‌آمد، چندان که انسان قابلیت خاصی برای حرفه‌اش در او نمی‌یافت، پارو را، در حالی که هر بار تمامی نیروی بدنش را به کار می‌انداخت، با قدرت بسیار حرکت می‌داد. از شدت تلاش چندبار لب‌ها را عقب کشید و دندان‌های سفیدش را بیرون انداخت. » شباهت‌های این مرد با بیگانه آغاز داستان چشم گیر است: این یک نیز، همچون آن دیگری که او را حالتی بود از

حاکمیت و تفوق، حالتی بی‌پروا و حتی خشونت‌آمیز»، از شکل و شمایلش «نافرمانی و حتی سبعیت» می‌بارد، و از همه مهمتر نشانه مرگ، که بر صورتش نقش می‌بندد؛ او هم چند بار«لب‌ها را عقب کشید و دندان‌های سفیدش را بیرون انداخت. »

درباره نقش این گوندلیر نشانه دیگر و شباهت دیگری هست، که ما را به نکته مهمی رهنمون می‌شود: «به گونه دریانوردان لباس آبی به تن داشت. » بعدا بار‌ها می‌بینیم، که تاچیو، پسرک زیبایی که آشنباخ دل به او می‌بندد، همواره لباس ملوانی به تن می‌کند، و اصلا این لباس مخصوص ساحلش می‌باشد. و در ارتباط با این تاچیو آشنباخ نامی بر زبان میراند، که ما را در جستجویمان بسیار راهگشاست: او پسرک را پیش خود«فئای کوچک» خطاب می‌کند. فئاک‌ها قومی دریانورد بودند، که در اودیسه به عنوان مردان «خاکستری» و«خدایان مرگ» ذکرشان می‌رود، و منشاء اصلی‌شان نامعلوم است.

درباره نژاد بیگانه آغاز داستان می‌خوانیم: «ظاهرا اصلا از نژاد باواریایی نبود»، و درباره گوندلیر: «رفتار این مرد… با رفتار معمول مردم این سرزمین… تفاوت داشت. » و آوازخوان‌هایی هم که در میان آب به سراغش می‌آیند، «فضای خاموش را بر فراز امواج از اشعارشان به زبان بیگانه می‌آکندند. »

بعدا در ونیز شبی آوازخوان‌های دوره گرد به باغ هتل می‌آیند و می‌همانان را سرگرم می‌کنند. سردسته این گروه، که در داستان به خصوص به او پرداخته می‌شود، اینگونه توصیف می‌شود: «از یقه نرم پیراهن اسپورتش… گردن لاغرش سربرکشیده بود، و جوز آدمش در آن وضعیت ناپوشیده بی‌اندازه بزرگ می‌نمود. صورت رنگ پریده‌اش، که از خطوط بی‌ریشش به سختی می‌شد سنش را تخمین زد و از تأثیر احتمالی اعتیاد شیارشیار می‌نمود، و به خصوص

حالت سرسختانه، خیره سرانه و حتی تا حدودی سبعانه دوچین میان ابرو‌های سرخ نمایش با نیشخند دهان پر تحرکش هماهنگی عجیبی داشت. » شباهت‌ها به خصوص با بیگانه آغاز داستان جلب نظر می‌کند: جوز آدم، که از یقه لباسش بیرون افتاده، و حالت «سرسختانه، خیره سرانه و حتی تا حدودی سبعانه دوچین میان ابرو‌های سرخ نمایش»، که «با نیشخند دهان پرتحرکش هماهنگی عجیبی داشت». همچنین: «ظاهرا او اصلا از نژاد ونیزی

نبود. » بدینسان این‌ها همه، هرکدام به گونه‌ای، در ایفای نقش مرگ – نقشی که در آلگوری‌های قرون وسطی و دوره باروک(قرن هفدهم) به کرات دیده می‌شود و تقسیم آن میان خودکار می‌کنند، و قهرمان داستان را به پیش میرانند از نقش بلیط فروش داخل کشتی و ملوان گوژپشت هم در این میان نباید غافل شد، که در نقطه‌ای از راه بر او ظاهر می‌شوند، راهبری و تشویقش می‌کنند، «مبادا در تصمیمش به سفر ونیز سست شود» تا برسیم به آوازخوان دوره گرد، که بوی بیماری را با خود تا نزدیک شامه آشنباخ می‌آورد.

این‌ها همه با هم نقش مرگ را، که در آلگوری مستقیما و با چهره‌ای مشخص و یگانه ظاهر می‌شد، به کمک هم و به کمک شیوه نمادپردازی توماس‌مان – که سمبولیسمی است با شگرد‌های امپرسیونیستی بسیار ایفا می‌کنند.


 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.