زندگی و آثار اگوست استریندبرگ، درام نویس سوئدی

نوشته همایون مقیم : در سال 1849، همزمان با ورشکسته شدن نماینده یک شرکت کشتیرانی در استکهلم که پدر استریندبرگ در آن مشغول کار بود، اگوست استریندبرگ به دنیا آمد. پدر او با مستخدمه خانه‌اش رسما ازدواج کرده بود و بدین‌ترتیب اگوست کوچک و به دنبال او 8 فرزند دیگر پا به عرصه حیات نهادند. هرچه بر تعداد افراد خانواده اضافه شد فقر نیز بر آنها چیره‌تر گردید. استریندبرگ از همان ابتدای زندگی با فقر روبرو شد. اروپای جوشان نیمه قرن 19 دامنهٔ عصیان وی را از خانه به اجتماع کشید. برای سیر کردن شکم به آموزگاری، روزنامه‌نگاری و هنر پیشگی رو کرد. او کسی نبود که به اجرای نقشهای بی‌اهمیت در تئاتر تن دردهد، او طالب نقش اول بود ولی هنگامیکه پس از کوشش بسیار نقش اول را به او محول کردند آنچنان در اجرای نقش، خود را ناتوان یافت که دست به خودکشی زد.

در 20 سالگی اولین نمایشنامه خود بنام «هدیه روز تولد» را نوشت و بر اثر تشویق دوستان نمایشنامه دیگری درباره یونان قدیم نگاشت. سومین اثر را دربارهٔ زندگی «تور والدسن»، پیکر ساز دانمارکی خلق کرد که در رویال تئاتر بر صحنه آمد.

از آن پس استریندبرک دو نمایشنامه دیگر نوشت بنامهای «متفکر آزاده» و «یاغی». نمایشنامه اول به چاپ رسید و دومی مورد استقبال پادشاه سوئد-کارل پانزدهم-قرار گرفت و کمک هزینه‌ای برای استریندبرگ دانشجو معین شد ولی چیزی نگذشت که این کمک هزینه قطع شد و وی ناچار دانشگاه را ترک کرد و در استکهلم به جمع نقاشان و نویسندگان پیشتاز پیوست.

در تابستان 1872 روزنامه‌ای که استریندبرگ در آن کار می‌کرد تعطیل شد و او به کنار دریا شتافت تا نمایشنامه «استاد اولاف» را برمبنای زندگی قهرمان دگرگونیهای سوئد بنویسد. سرانجام به علت کار زیاد بیمار شد و دو  مرتبه خود را با فقر دست به گریبان دید. بعد از آن به کتابخانه شاهی پناه آورد و در آنجا به کار پرداخت و برای فهرست‌برداری از متون چینی در مدت یکسال زبان چینی را فرا گرفت. در 26 سالگی عاشق «سیری-فون اسن» زن یک بارون شد و دست به خودکشی زد و بالاخره زن را به صحنه تئاتر کشاند. ازدواج با «سیری» او را بر سر شوق آورد و مجموعه داستانی دربارهٔ زندگی دانشجوئی بنام «شروردا» و زندگینامه‌ای تحت عنوان «اتاق قرمز» نوشت و در آن به جامعهٔ سوئدی به شدت تاخت.

استریند برگ، دیگر نویسنده‌ای نام‌آور گردیده بود و «اتاق قرمز» ش به سرعت تجدید چاپ می‌شد. سپس نمایشنامه «شاه پریان» را آغاز کرد.

اکنون استریندبرگ، مردی است شتابزده، با شتاب می‌شورد، با شتاب می‌نویسد، عاشق می‌شود و نتیجه‌گیری می‌کند و با شتاب از آنچه کرده پشیمان می‌شود.

در سالهای زندگی خوش با «سیری» به پاسخگوئی «هنریک ایبسن» برخاست و نمایشنامهٔ «همسر آقای بنکت» را در مقابل «خانهٔ عروسک»(نورا) نوشت. در این نمایشنامه، استریندبرگ این عقیده که «عشق سرانجام بر همه چیز پیروز است» را مطرح می‌کند. عشوه‌گریهای «سیری» نویسنده را بر سر خشم آورد و حس حسادتش را برانگیخت و به جنونش کشید. کار اختلال روانی نویسنده بدانجا کشید که دکتر بدو اعلام خطر کرد و سفری برای وی تجویز نمود. او با زن و فرزند از راه پاریس به ایتالیا و سوئیس سفر کرد ولی به او خبر رسید که دولت سوئد برای انتشار کتاب «ازدواج» نویسنده را به محاکمه خوانده است، و بدین مناسبت 2 سال از زندگیش را در زندان به سر برد، اما در استکهلم برخلاف انتظار گروهی از نقاشان و نویسندگان جوان پیشوازش آمدند و او را رهبر خود نمودند.

اگرچه استریندبرگ در محاکمه پیروز شد امّا به پیمان هنرمندان جوان بدگمان گردید و بار دیگر به سوی «سیری» کشیده شد. او گمان می‌کرد که طرفداران برابری زن و مرد در محاکمه‌اش دست داشته‌اند.

چون در نوشتن نمایشنامه تبحر بیشتری داشت به تئاتر روی آورد و 2 نمایشنامه درباره جدال زن و شوهر برای برتری در خانواده نوشت: اولی «رفقا» و دومی «پدر» نام داشت و یکی از برجسته‌ترین آثار اوست.

در سال 1891 پس از 14 سال زندگی با «سیری» از او جدا شد و دوباره به نقاشی روی آورد. بیماری روانی نویسنده شدت گرفت. دوستانش برای او اعانه جمع کردند و او را روانهٔ برلین نمودند ولی او تا پایان عمر هیچگاه سلامت کامل خود را باز نیافت، چنانکه آثاری را که بعد از این دوره نوشته است همه رنگ جنون دارند.

در سال 1893، بار دیگر با یک نویسندهٔ زن جوان اطریشی بنام «فریدا اول» ازدواج کرد. در این مدت دست به آزمایشهای شیمیائی زد ولی باز جنون به او روی آورد. «فریدا» او را رها کرده و استریندبرگ هم از انگلیس به آلمان رفت و تمام وقت خود را صرف آزمایشهای شیمیائی کرد و نظریه‌اش را-در مورد خالص نبودن گوگردو امکان تبدیل جیوه به طلا-اعلام نمود.

در آلمان این نویسنده جوان را به علت انتشار «دفاع یک احمق» به محاکمه خواندند ولی او به عنوان یک نویسنده سوئدی در دادگاه حاضر نشد. در این هنگام آرزوی وی برآورده شد، یعنی نمایشنامهٔ «پدر» در پاریس بر صحنه آمد و از آن استقبال فراوانی شد.

6 نمایشنامه وی-همزمان با هم-در پاریس بر صحنه آمدند ولی او بی‌اعتنا به افتخاری که نصیبش شده بود در اتاق کوچکی در «کارتیه لاتن» سرگرم تحقیق درباره نظریه‌اش در مورد علم شیمی بود. باز جنون به او روی آورد، گمان می‌کرد که دشمنان در غذایش زهر ریخته‌اند و پیانو نواختن همسایه توطئه‌ای برای مختل ساختن کار علمی او است.

در این هنگام باز دوستان سابقش به کمکش شتافتند و او را در بیمارستان بستری کردند. مدت 2 ماه در بیمارستان بستری بود و یکی از دوستانش بنام «دکتر الیاسن» به مداوای وی کوشید. از این پس هرگاه جنون به او فرصت می‌داد، می‌نوشت.

با هنرپیشه‌ای بنام «هریت بوس» ازدواج کرد و این زن، هنرپیشهٔ اول نمایشنامه‌های او شد. آرزوی دیرین وی برآورده شد و «تئاتر استریندبرگ» در سوئد تاسیس گردید و چیزی نگذشت که در اروپا و آمریکا هم، آثار او بر صحنه آمد. در آخر عمر به عرفان روی آورد و سرانجام در سال 1921 در حالیکه انجیل را بر سینه می‌فشرد چشم از جهان بست.

یک ناقد سوئدی استریندبرگ را پس از شکسپیر بزرگترین نمایشنامه‌نویس جهان، به سبب بینش بی‌مانند و غنای آثار در اماتیک وی خوانده است.62 نمایشنامه استریندبرگ که از نظر تنوع سنتهای تئاتری و اندیشه خلاق واجد اهمیت‌اند و نیز بدان سبب که آثار گرانقدر وی چنان نوشته شده‌اند که در متن آنها جای خالی برای تغییراتی که یک کارگردان توانا لازم می‌داند، وجود دارد. یعنی بی‌آنکه در متن نمایشنامه دست برده شود، تغییرات دلخواه را به متن می‌توان افزود.

استریندبرگ به عنوان یک درام‌نویس، شاعر، هنرمند و نویسنده اغلب از تجارب زندگی پر ماجرا و غامض خود سود می‌جوید. قهرمانهای نمایشنامه‌هایش همیشه یک ویژگی مشترک با او دارند و این ویژگی نکته‌های خاص از واقعیاتی است که برای استریندبرگ شناخته (به تصویر صفحه مراجعه شود) شده است و او در آثارش به کار می‌برد. استریندبرگ، در تمام ادوار زندگی با اشتیاق مفرط به تحصیل و تتبع در طبیعت می‌پرداخت، به خصوص زمانی که به تصویر درون انسان مشغول می‌شد همه چیز را بی‌پرده و عریان آنطور که هست نه آنطور که باید باشد، بدون دستکاری نشان می‌داد. به عبارت دیگر استریندبرگ «ناتورالیست» واقعی بود. او مانند هر نویسنده ناتورالیست، کوچکترین حرکات و رفتار قهرمانان خود و همچنین جزئی‌ترین مشخصات آنها را از نظر دور نمی‌داشت، استریند برگ در طول حیات هنریش مکتبها و شیوه‌های مختلف درام نویسی را مورد آزمایش قرار داد: از درام تاریخی گرفته تا ‌ درام اکسپرسیونیستی. و در این مسیر تنها در دوره‌ای خاص و نه چندان طولانی به ناتورالیسم گرایش داشته است که «مادموازل ژولی» ره‌آورد این دوره است.

دوران نویسندگی استریندبرگ را می‌توان به چند دوره تقسیم نمود:

1-دورهٔ اول-یعنی دوره ناتورالیستی که حاصل آن خلق نمایشنامه‌های: «ارباب اولاف»، «مادموازل ژولی» و «طلبکارها» است.

2-دوره دوم-یعنی دوره‌ای که به مکتب اکسپرسیونیستی روی آورد. رقص مرگ و سونات ارواح (اشباح) ثمره این دوره از زندگی وی است.

3-دوره سوم-دورهٔ تاریخی است که نمایشنامه‌های «اریک چهاردهم» و «شارل دوازدهم» ره‌آورد این دوره است.

در تئاتر استریندبرگ، از نور یکنواخت اطراف و جلوی صحنه خبری نیست. او معتقد است: وسائل صحنهٔ نقاشی شده، باید جای خودش را به وسائل واقعی بدهد. استریندبرگ برای شخصیت‌هایش «فهرست‌وار» تعیین حالت نمی‌کند، این شیوه را ناتورالیستها نمی‌پسندند. آنها از غنای روحی و نهاد آدمی آگاهند. استریندبرگ به وراثت و محیطی که شخصیت‌ها در آن شکل گرفته‌اند توجه زیادی دارد. او از آنچه خارج از واقعیت است بیزار است و از تیپ‌سازی و یک بعدی نشان دادن اشخاص بازی دوری می‌جوید. گفتگوها با کمال استادی انتخاب شده و تاثیر عمیق خود را برجای می‌گذارد.

شروع کار استریندبرگ به عنوان پیرو مکتب «ناتورالیسم» با نوشتن نمایشنامهٔ «پدر» است. به دنبال آن نمایشنامه «مادموازل ژولی» را نوشت که در این نمایشنامه بیشتر ناتورالیسم «امیل زولا»(پیشوای مکتب ناتورالیسم) را بیان نمود و بر اصولی که زولا اهمیت می‌داد تکیه کرد.

استریندبرگ، زودتر از ایبسن به افتخار رسید و 6 نمایشنامه‌اش در پاریس بر صحنه آمد. او در آثارش سخت تحت تاثیر «نیچه» بود، نوشته‌هایش را برای او می‌فرستاد و از «نیچه» نظر می‌خواست. او در واقع جانشین «نیچه» و معاصر «فروید» بود.

استریندبرگ، ابتدا به عنوان نویسنده‌ای ناتورالیسم شهرت بین المللی کسب کرد اما بعد از چند سال که به مکتب سمبولیسم روی آورد آثاری خلق کرد که شهرت او را بیشتر تثبیت نمود.

در آغاز، نمایشنامه‌های «پدر» و «مادموازل ژولی» به عنوان آثار مکتب ناتورالیسم مورد توجه قرار گرفتند. استریندبرگ، در نمایشنامهٔ «پدر» به طور ساده یک تراژدی را بیان می‌کند اما به نمایشنامه «مادموازل ژولی» عنوان «یک تراژدی کوچک ناتورالیستی» می‌دهد که این نیز شاید به دلیل انتقاد «زولا» از شیوهٔ نگارش «پدر» به صورت یک اثر ناتورالیستی بود. برخلاف تصور بسیاری از خواننده‌ها و تماشاگران که می‌پندارند «پدر» در اوج هیجانات روحی یک مرد دیوانه نوشته شده، زولا دریافت که طرح بازی بر یک عاطفهٔ بیکران نهاده شده است. انتقادی که زولا از نمایشنامه «پدر» کرد سبب شد «مادموازل ژولی» را بنویسد و به علت اینکه نمایشنامه دوباره مورد انتقاد زولا قرار نگیرد دوبار آنرا چاپ کرد و در مورد آن تجدید نظر نمود و باز از ترس اینکه نمایشنامه کاملا ناتورالیسم نباشد مقدمه‌ای بر آن نوشت که تاثیر بهتری داشته باشد.

استریندبرگ می‌خواست که نمایشنامه از نظر «زولا» و «آندره آنتوان»(1943‌-1858‌، مدیر و کارگردان معروف فرانسوی که «تئاتر مستقل» را در سال 1887 تاسیس کرد و آثار مکتب ناتورالیسم را در آن نمایش می‌داد) خوب باشد. استریندبرگ، در سال 1886 با مطالعه در ادبیات روانی، نمایشنامه «پدر» را نوشت و این زمانی بود که تمایل به کار کردن با زولا وایبسن را داشت. نظر فلسفی او محکومیت زندگی بود. ارث و محیط را یکی از عوامل زندگی می‌دانست. به نظر استریندبرگ نمایشنامه‌های «شکسپیر» و «مولیر» و به طور کلی نمایشنامه‌های روانشناسی پر ارج بودند. وی شکسپیر را به خصوص در «هملت» و «جولیوس سزار» دوست می‌داشت. «لسینگ»(1781- 1729، ادیب و نقاد و نمایشنامه‌نویس آلمانی) را به خاطر «امیلیا گالوتی»، شیلر را برای «راهزنان» و هبل را به خاطر «ژودیت هولوفون» می‌ستود. او در عین حال از ژول والس، امیل زولا، هنری بک، ژان ژاک روسو و لئون تولستوی ستایش فراوان می‌کرد.

استریندبرگ، به هیچوجه طرفدار دکور و لباس با آن وسواس و ریزه‌کاریهای نویسندگان ناتورالیست نبود، نمایشنامه‌های «پدر» و «مادموازل ژولی» را می‌توان در صحنه‌ای بازی کرد که یک میز و یک صندلی و یک شمع یا لامپی کوچک در آن گذاشته شده باشد.

چنانکه پیشتر آمد، استریندبرگ تحت تاثیر «نیچه» است و همان «ابر انسانی» را خواستار است که «نیچه» از آن سخن به میان می‌آورد.

«ابر انسان در دلم جای دارد، اوست نخستین و تنها دلبستگیم. نه انسان نه نزدیکترین کس، نه مسکین‌ترین کس نه رنجیده‌ترین کس و نه بهترین کس.» رنجی که استریندبرگ در طول زندگی خود از زنها برده و نامهربانی‌هائی که همه زنهای زندگیش به او روا داشته‌اند او را بر آن داشت که همه جا به مخالفت با آنها برخیزد و آنها را چونان دیوهای وحشتناک بنمایاند. شیطانهائی که هرگز قادر به شناختن چهره واقعی آنها نیستیم، حیله‌گر و خودستایند، از اینروی معتقد است که باید بر زن حاکم بود و فرمان داد. «نیچه» نیز در مورد زنان هم صدا با استریندبرگ بود. او نیز می‌گوید: «زن باید فرمان برد تا برای سطح خود عمق بیابد. نهاد زن سطح است، لایهٔ جنبان و پر تلاطمی بر روی آبهای کم عمق». در قرن 19، طی جنگ‌های استقلال ممالک اسکاندیناوی، مایه‌های اصلی هنر تئاتر این سرزمین به دست 2 نویسنده به نامهای: هنر یک ایبسن و اگوست استریندبرگ قوام می‌گیرد. در بررسی آثار استریندبرگ بایستی به سیر ناتورالیسم و پیوستگی آن با روانکاوی توجه کرد. تئاتر استریندبرگ تئاتر روانکاوی است، در غایت خلوص و تکامل.

استریندبرگ، در حقیقت جانشین «داستایوسکی» و نیچه و معاصر «فروید» و دورهٔ روانکاوی است. وی طلایه‌دار تئاتر «لوئیجی پیر آندللو»(1936-1867 نمایشنامه‌نویس ایتالیائی) و هنر و فلسفهٔ «کافکا» است.

آرتور آداموف-نمایشنامه‌نویس پوچ‌گرای فرانسوی-تحقیق پر ارزشی از تئاتر استریندبرگ به عمل آورده است و طی آن اظهار می‌دارد که بین «هنر» و «اعصاب» رابطهٔ اجتناب‌ناپذیری وجود دارد.

استریندبرگ، چند نمایشنامه تاریخی هم نوشته است که یکی «اریک چهاردهم» و دیگری «شارل دوازدهم» نام دارد. نمایشنامه اخیر، زندگی شارل دوازدهم را تصویر می‌کند که پادشاهی است دیوانه و در قرن 16 حکومت می‌کند. وی پادشاه مستبدی است، شیفته افکار خود، و در یک رشته عقده‌های خودبینی غرق شده است. استریندبرگ، در این اثر ضمن بررسی‌های روانی، جنبه‌های آموزنده‌ای نیز به کار خود داده است. در آثار تاریخی استریندبرگ، تنها مسائل روانی به شکل عریان خود مطرح نشده بلکه بررسی نکات اجتماعی هم به شدت مورد توجه قرا گرفته است.

استریندبرگ را باید در توسعهٔ «رئالیسم در صحنه تئاتر» سهیم دانست و علاوه بر این با توجه به تحلیل‌های عمیقی که از روابط افراد به عمل آورده و علاقهٔ زیاد به مسائل روانی نشان داده باید او را یک عامل بزرگ در پیدایش تئاتر رئالیست و ناتورالیست به حساب آورد. استریندبرگ تحت تاثیر نفوذهای فراوان واقع شده تمام دنیا را وطن خود می‌داند، به عبارت دیگر به نوعی «جهان وطنی» اعتقاد دارد.

عده‌ای انرژی بی‌حد استریندبرگ را در نوشتن از «شیزوفرنی»(جنون جوانی) که در وجودش بوده می‌دانند و عقیده دارند همین حالت هم باعث شده که بیشتر درامهایش، اعترافات زندگی خودش باشد.

چگونگی به وجود آمدن نمایشنامهٔ «پدر»

استریندبرگ نمایشنامهٔ «پدر» را در جواب نمایشنامهٔ «خانهٔ عروسک» ایبسن به وجود آورده و «لورا» را به عنوان یک شخص کاملا متضاد با «نورا هلمر» پرورده است. می‌توان گفت که هر دو نمایشنامه انتقادی است از نظرات طرف حاکم. ایبسن شورش زن را علیه استبداد و مردان نشان می‌دهد و استرایندبرگ شورش مردان را علیه استبداد زنان. البته در «خانه عروسک» کشمکش بیشتر، کشمکش طرز تفکر است. یعنی شخص مخالف «نورا»«توروالد هلمر» نیست بلکه جامعه است، در حالیکه در «پدر» کشمکش، کشمکش دو جنس مخالف است. حتی این اختلاف عقیدهٔ بین ایبسن و استریندبرگ در وسائل صحنه‌ای که در این دو نمایشنامه به کار برده‌اند دیده می‌شود.

استریندبرگ طرح این نمایشنامه را در اواخر سال 1886 آماده کرد و چند ماه بعد به نوشتن آن اقدام نمود. این نمایشنامه در حقیقت یک «تریلوژی» ناتمام ‌ است زیرا کارآکتر «برتا» همان است که در نمایشنامه «دوستان»(رفقا) نیز زندگی می‌کند. استرایندبرگ در نمایشنامه «پدر» خود کوشیده است یک تراژدی مدرن یونانی براساس نوعی تم که شباهتی به نمایشنامهٔ «آگاممنون و کلیتمنسترا» دارد بنویسد. همین مسئله او را وادار نمود تا خود را در محدودیتهای دراماتیک کلاسیک قرار دهد. بدین معنی که نمایش در مدت 24 ساعت در یک اتاق و با تعداد کمی کارآکتر-8 تا-انجام می‌گیرد. همینطور موضوع و تم نمایشنامه در هیچ لحظه‌ای از مسیر اصلی خود منحرف نشده و کلیه عوامل اعم از شخصیتها و مکانها به خدمت موضوع مورد بحث درآمده‌اند. علاوه بر رعایت وحدتها، شیوهٔ نگارش نویسنده نیز گویای این خواست است که از لحاظ تکنیک، راه آ ثار کلاسیک را می‌پیماید، عنصر «تقدیر» نیز تا حدی در این اثر به کار گرفته شده است.

کاراستریندبرگ با توجه به این نکات تقریبا تشابهی با ناتورالیستهای فرانسوی به خصوص «امیل زولا» که می‌خواستند در درام خصوصیات روانی را به کار گیرند پیدا می‌کند. زولا در سال 1880‌ در کتاب «ناتورالیسم در تئاتر» برنامه‌ریزی کامل خود را در مورد این تئاتر بیان می‌کند:

«اکنون به مسئله «زبان» می‌رسیم. ادعا می‌کنند که سبک خاصی برای تئاتر وجود دارد. می‌خواهند که این سبک کاملا با زبان عادی محاوره متفاوت باشد؛ آهنگین‌تر و عصبی‌تر از آن، با نفخه‌ای بسیار بلند، تراش خورده مانند الماس که طبعا نور چلچراغها بر آن بدرخشد… آنچه من می‌خواهم در تئاتر ببینم، خلاصه‌ای است از زبان محاوره. اگر نمی‌توان یک مکالمه را با همه تکرارها و اطنابها و سخنان بیهوده‌اش به صحنه برد، می‌توان حالت و لحن گفتگو را، روحیهٔ خاص هر گوینده را، و خلاصه اینکه واقعیت را در حد ضرورت حفظ کرد…»

ظاهرا استریندبرگ تا قبل از تمام کردن نمایشنامه «پدر» این کتاب را نخوانده است.

استریندبرگ در حالیکه در «رئالیستیک» (واقع‌گرائی) خود از ایبسن پا را فراتر گذاشته و به جنون و خشونت در روی صحنه عشق می‌ورزد، هنوز از جزئیات علمی در کارهایش سود نجسته و این درست برعکس زولا و داستانهای او است.

نمایشنامه «پدر» به زبان فرانسه ترجمه گردید و زولا نیز مقدمه‌ای بر آن نوشت. وقتی این اثر در «تئاتر آزادی»(همان تئاتر مستقل آندره آنتوان) به روی صحنه رفت شهرت بیشتری برای استریندبرگ به ارمغان آورد و او را بعنوان یکی از درام نویسان بنام اروپا که تحول جدیدی در درام اسکاندیناوی به وجود آورده است معرفی کرد. استریندبرگ موقعی «پدر» را می‌نوشت که زنان اروپا برای آزادی و احراز حقوق خود دست به اقدامات وسیعی زده بودند. استریندبرگ گرچه «لورا» را مثل یک شیطان نشان داده، ولی ناخودآگاه شخصیتی آفریده که به خاطر احساس مادری خود حاضر است به هر کاری دست بزند و همین احساس که زن فقط باید به فکر مادر شدن و دفاع از حق مادری باشد، وی را از ادعای زنان برای احراز حقوق و آ زادی متنفر ساخت. نخستین اجرای نمایشنامه در تئاتر شخصی استریندبرگ صورت گرفت. نمایشنامهٔ «پدر» در عرض چند هفته به وجود آمد. روز 6 فوریه سال 1887 پردهٔ اول آن به پایان رسید و در 15 فوریه این تراژدی در 3 پرده تمام شد.

استریندبرگ زمانی به نوشتن این نمایشنامه مشغول شد که نزاع و اختلافات زناشوئی وی به اوج خود رسیده بود. نویسنده به طور غیر عادی ناراحت و هیجان‌زده بود. در اواخر سال 1886 همسر وی «سیری» نگران از وضع نامتعادل استریندبرگ به خاطر نجات او از هیجانات توانفرسا با یک طبیب سوئیسی در مورد حالاتش به مشورت پرداخت. شاعر وقتی از این مطلب آگاه گردید، تصور کرد همسرش قصد دارد با این حیله وی را به آسایشگاه بیماران روحی بفرستد و به عنوان مهجور معرفی نماید تا قانونا هیچ حقی در زندگی زناشوئی و در مورد اطفالش نداشته باشد، در این زمان استریندبرگ دست به نوشتن نمایشنامه‌ای زد که گویای تمام نگرانیهای روحیش می‌باشد. این نمایشنامه «پدر» نام دارد.

تجزیه و تحلیل نمایشنامهٔ «پدر»

نمایشنامهٔ «پدر» گو که بر خلاف مقررات و قوانین معمول زمان نوشته شده ولی از حیث شیوه و اسلوب در حدّ کمال است، موضوع آن موجز ولی روشن بیان شده است و استریندبرگ بدون چیدن مقدمه که سبک و شیوهٔ نمایشنامه‌نویسی قدیم است بلافاصله وارد اصل مطلب می‌شود. نقل می‌کنند که «الکساندر دوما» ی بزرگ گفته است: «درام یعنی هنر مقدمه‌چینی». ولی استریندبرگ در نمایشنامهٔ «پدر» بدون توجه به این نکته از همان ابتدا وارد اصل موضوع می‌شود. در همان چند دقیقه اول تماشاگر به خصال و صفات و طرز رفتار و عادات «سرهنگ» آگاه می‌شود و بلافاصله پس از آن سنخ فکر و روحیه «لورا»-همسر سرهنگ-یعنی آن موجود آدمی‌خوار را که مخرب و ویرانگر آنچه اصیل و شریف است، درمی‌یابد. در مکالمات نمایشنامهٔ «پدر» بی‌اندازه صرفه‌جوئی شده است، هیچ انحرافی در بسط و توجیه موضوع دیده نمی‌شود. حرکت و بیان تواما در توصیف خصال اشخاص بازی موثر است. خوانندهٔ نمایشنامه به خوبی تشخیص می‌دهد که هیچ نکته یا عبارت نامربوط در آن نیست. هر کلمه و عبارتی که ادا می‌شود موید و مکمل وحدت فکر و موضوع آن است.

استریندبرگ در این نمایشنامه دو نکته را رعایت کرده است: یکی اینکه اشخاص بازی را به نحو کامل توصیف و توجیه کرده و دوم اینکه داستان را بدون فوت وقت بسط داده و به نقطهٔ بحران و اوج رسانیده است. «پدر» درامی است در سه پرده. اشخاص بازی به این شرحند: آدلف-سرهنگ صنف سوار-، لورا-زن او-، برتا-دختر آنها-، دکتر اویسترمارک- پزشک ده-، جوناس-کشیش ده-، مارگریت-پرستار-، نوید-سرباز-، و سوارد-گماشته-.

پردهٔ اول دارای 9 مجلس است. در این مجالس ما شاهد گفت و شنودهائی بین سرهنگ، کشیش، دکتر، لورا و پرستار هستیم. یکی از نقاط اوج و اعتلای این پرده گفتگوی روشنگرانهٔ میان سرهنگ و دخترش «برتا» است. سرهنگ می‌خواهد تا دخترش را برای دست یافتن به شغل معلمی به شهر روانه کند اما «لورا»-مادرش-با دستمایه ساختن هر نوع تمهید و ترفندی می‌خواهد او را نزد خود نگاهدارد:

«لورا میل ندارد برتا از او جدا بشود و من هم نمی‌خواهم برتا در این دارالمجانین بماند.» لورا برای حصول به این مقصود از هیچ افترا و اتهامی رویگردان نیست، او حتی شوهرش را به جنون متهّم می‌کند. سرهنگ مردی است مسلط و محیط و شاعر به شعور. اما زنش-لورا-برای آنکه بتواند سرنوشت «برتا» را چنانکه خود می‌خواهد تعیین کند، سرهنگ را به دیوانگی متهم می‌کند. نمونهٔ چنین اتهاماتی طرح دو موضوع «اسپکتروسکوپ» و ارسال کتابها از پاریس است که این هر دو از جانب سرهنگ، در غایت و نهایت تعادل ذهن و سلامتی جسم انجام گرفته اما لورا با لطایف الحیل می‌کوشد تا آنرا عملی برتافته از ذهنی بیمار جلوه دهد. در گفتگوی میان «برتا» و سرهنگ در مجلس هشتم از پرده اول برتا به پدرش چنین می‌گوید:

«عصرها که می‌شود مادر بزرگ چراغ را پائین می‌کشد، مرا پشت میز می‌نشاند، یک قلم به دستم می‌دهد و یک صفحه کاغذ جلوم می‌گذارد. آن وقت می‌گوید جن‌ها روی کاغذ چیز می‌نویسند.» آری به قول کشیش «اصلا زن در این خانه خیلی زیاد است. اداره کردن یک خانه اینهمه زن لازم ندارد». و چنین است که حس حضور کاهنده و فرسایندهٔ زنان که با تهاجم و سلطه‌جوئی در پی سلوک و سیطره یافتن بر روح و روان سرهنگ هستند، حتی مادر بزرگ را هم بر علیه «سرهنگ» می‌شورانند و بسیج می‌کنند، در جائی دیگر از همین مجلس می‌خوانیم:

«برتا-آخر مادر بزرگ می‌گوید تو هیچ نمی‌فهمی پدر. می‌گوید با چیزهائی بدتر که در ستاره‌ها است خودت را سرگرم کرده‌ای.»

دانشمندی اهل کاوش و کنکاش، در نه توی ذهنیت زنی مستبد و دروغ‌باف چنان به اسارت در می‌آید که سرآخر گزیری نمی‌ماند مگر مرگی محتوم و باور داشتن جنوبی ساختگی و سرتاپا موهوم.

در مجلس نهم از پردهٔ اول در گفتگوئی میان سرهنگ و زنش-لورا-نکته‌ای دیگر کشف می‌شود ‌ و آن اذعان قدرت نفوذ و القاء لورا در «برتا» است: «سرهنگ-من می‌دانم که برتا میل دارد از این خانه دور بشود. اما این‌را هم می‌دانم که تو در روحیهٔ او طوری نفوذ داری که می‌توانی او را وادار کنی به میل خود عقیده‌اش را تغییر بدهد.»

پرده دوم شامل 5 مجلس است. طلایه‌دار مجلس اول از این پرده، گفتار صریح و بی‌شک و شائبه دکتر خطاب به لوراست. هم او که با جعل و تحریف واقعیات می‌کوشید تا باور دکتر را  مشوب سازد و سرهنگ را مردی مجنون، نزد او قلمداد کند:

«از مذاکراتی که من با جناب سرهنگ کردم اینطور فهمیدم که کسالت ایشان کاملا مسلم نیست، خانم. اولا شما اشتباه کردید که فرمودید شوهرتان با میکروسکوپ احجار آسمانی را تجزیه و مطالعه می‌کند. حالا من می‌فهم مقصود شما اسپکتروسکوپ است. از این جهت بر من کاملا ثابت شد که نه تنها هیچ احتمال اختلال حواسی در سرهنگ موجود نیست بلکه معلوم می‌شود که شوهر شما دارند خدمات مهمی به پیشرفت علوم می‌کنند.»

اما لورا، هرگز در مصاف با حقیقت و حقانیت، رخ نمی‌نمایاند بلکه می‌کوشد تا با اصرار و پافشاری بر مواضع دروغین و مکارانه‌اش، چهره سرهنگ را این بار از راهی دیگر مشکوک و ملکوک و ملوّث بنمایاند. در مجلس پنجم از همین پرده، این نکته روشن می‌شود که سرهنگ بر حیلتی دگر وقوف یافته و آن اختفا و پنهان ساختن نامه‌های سرهنگ است. برای آنکه بر مکنونات و تفکرات متن و بطن و اندیشهٔ سرهنگ آگاه شویم، گفتار سرهنگ را که به هنگام رویاروئی با «لورا» ایراد می‌شود می‌آوریم:

«از خواندن این نامه معلوم شد که شما به من خیلی ایمان دارید! چیز دیگری هم که بر من معلوم شد این بود که الان مدتی است شما دوستان قدیم مرا بر ضد من تحریک می‌کنید. و بین رفقای من شایع کرده‌اید که وضع روحی من خوب نیست. در این کار هم موفق شده‌اید، چون الان به استثنای یک نفر، از همکاران من، همه از سرگرد گرفته تا آشپز سربازخانه معتقدند که من جنون دارم. در صورتیکه حقیقت این است که مغز من، همانطوریکه می‌دانید در کمال صحت و سلامت است و من می‌توانم هم وظایف خودم را در ارتش انجام بدهم و هم وظایف پدریم را. اعصابم هنوز کم و بیش تحت اختیارم است و مادامیکه اراده من کار می‌کند به همین ترتیب ادامه خواهم داد.»

اما سرهنگ در این بازی وهن‌انگیز و موهوم، اندک‌اندک با تشّبه به جنون، خویش را متزلزل و نااستوار می‌یابد. لورا چنان بر تاروپود اعصاب سرهنگ سایه انداخته که «قدرت صحیح قضاوت کردن» از او سلب شده و نمی‌تواند درست تصمیم بگیرد: «این علائم همان جنوبی است» که لورا انتظارش را می‌کشید. در اینجاست که سرهنگ طاقت از کف می‌دهد و کودکانه و از سرناگزیری می‌گرید:

«چرا یک مرد حق ندارد شکایت کند یا یک سرباز حق ندارد گریه کند؟ برای اینکه رسم مردی نیست؟ چرا رسم مردی نیست». اما اینهمه در قلب سخت و صعب لورا بی‌تاثیر و بیهوده است. او حتی نامه‌ای را با خط سرهنگ جعل می‌کند نامه‌ای که یک نسخه‌اش جلو میز رئیس تیمارستان است. او برای دست یافتن بر حقوق تقاعد سرهنگ چنین جعلی علنی‌ای را انجام داده است: «نامهٔ تو نامه‌ام که با نظر خودت به دکتر نوشته‌ای که دیوانه هستی…حالا دیگر به وجود تو احتیاجی نیست. باید بروی، باید بروی برای اینکه متوجه شدی که قوای دماغی من مثل قوه اراده‌ام قوی است. باید بروی برای اینکه نمی‌خواهی قدرت مرا تصدیق کنی.»

پرده سوم در هشت مجلس، گواه روحیهٔ نیالوده و بی‌آلایش سرهنگ است: مردی در آستانهٔ جنون، گمگشته و بی‌خویش، راهی تیمارستان است. کشیش در گفتگوئی بالورا بر هویت و ماهیت برتری جویانهٔ لورا تاکید می‌کند:

«تو خیلی قوی هستی لورا، بی‌اندازه قوی. تو مثل یک روباه وقتی پایت در تله گیر افتاد ترجیح می‌دهی پایت را گاز بگیری و خودت را نجات بدهی و از دام قرار کنی. مثل یک دزد ماهر همدست برای خودت نمی‌سازی. حتی وجدانت را هم با خودت شریک نمی‌کنی. خودت را در آئینه ببین. البته جرئت نمی‌کنی. لورا-من هرگز در آئینه نگاه نمی‌کنم.

کشیش-نه، جرئت نمی‌کنی. دستت را ببینم نه یک لکه خون که از قتل حکایت کند و نه اثری از زهر. فقط یک قتل نفس که با کمال مهارت صورت گرفته است و قانون نمی‌تواند مجرم را پیدا کند. چون بدون اراده صورت گرفته است، بدون اراده. چه تمهید ماهرانه‌ای! گناهی که از آن غافلی! غافلی!»

سرانجام «قدرت و جسارت» تسلیم «ضعف و خیانت» می‌گردد و سرهنگ در حالیکه فریاد می‌زند: «بروید بیرون زنان دوزخی! نفرین و لعنت بر جنس شما!» چشم از جهان فرو می‌پوشد و تنها بستر مرگ سرهنگ است که می‌تواند حس خودخواهی لورا را همچون تشّفی و تسلائی، ارضاء کند.

تجزیه و تحلیل نمایشامهٔ «توده هیزم»

توده هیزم، نمایشنامه‌ای است در سه پرده. کارآکترهای این درام عبارتند از: الیزه-یک بیوه-، فردریک-دانشجوی حقوق و پسر الیزه-، گردا-دختر الیزه-، آگسل- شوهرگردا-و مارگریت-خدمتکار-

الیزه زنی است که هیچگاه فرزندانش از وی دلخوش نبوده‌اند. در واقع این الیزه است که با رنگ و نیرنگ و فریبکاری پدر خانواده را به دام مرگ کشانده است. «گردا» به تازگی با «آگسل» ازدواج کرده و «فردریک» در تنهائی و خلوت فقط به شرب مدام می‌پردازد و بس. در پردهٔ اول شاهد گفتگوئی میان «الیزه» و «مارگریت» هستیم. حتی خدمتکار نیز می‌داند که «الیزه» در عرضهٔ امکانات زیستن و هستن به فرزندانش مضایقه می‌کند:

«مارگریت-بله. فردریک در این خانه نمو نمی‌کند، همیشه ناراحت است. می‌گوید هیچوقت در اینجا سیر غذا نخورده».

مادر دائما در و غزنی می‌کند، عصارهٔ غذاها را می‌خورد، و فرزندانش را باریب و ریا فریب می‌دهد. در پردهٔ اول این نکته برملا می‌شود که در شب عروسی «گردا» این الیزه بود که در عیش و خوشباشی، گوی سبقت را از سایر میهمانان ربوده است:

«آگسل-…اما بعد با هر آهنگ رقصی که ارکستر زد رقصیدی! گردا تقریبا به تو حسودی می‌کرد.

الیزه-دفعهٔ اول نبود که او این احساس را پیدامی کرد. او می‌خواست که من در لباس سیاه و به همان طریق غم‌انگیزی که سفارش کرده بود در جشن شرکت کنم ولی من اصلا به حرف او اعتنائی نکردم. آیا بایستی من از فرزندانم فرمان ببرم؟»

در پردهٔ اول-«الیزه» و «فردریک» به هنگام جستجو برای یافتن وصایا و باقیات صالحات پدر خانواده، به یک «نامه» دست می‌یابند. نامه‌ای از سوی پدر که روشنگر و افشا کنندهٔ تمام رسوائی‌های الیزه است.

در پردهٔ دوم در گفتگوئی میان خواهر و برادر، فدریک محتوالی دستنوشتهٔ پدر را برای خواهرش باز می‌گوید:

«او از پول مخارج خانه می‌دزدید، در صورتحساب تقلب و تزویر می‌کرد، بدترین چیزها را به گرانترین قیمت می‌خرید، قبل از ظهر در آشپزخانه غذایش را می‌خورد و جلوی ما غذای مانده و بی‌خاصیت و یخ کرده روی میز می‌گذاشت حتی سر شیرورمق شیر را هم می‌گرفت. به همین دلیل ما نمو نکردیم و همیشه مریض و گرسنه بودیم، او حتی از پول چوب نجاری می‌زدید، برای همین ما همیشه از سرما لرزیده‌ایم، وقتی پدرمان این چیزها را فهمید با او در این مورد صحبت کرد و او هم قول داد که خودش را اصلاح کند. اما می‌دانی که به کارهای خودش ادامه داد…»

پردهٔ دوم اوج با نقطهٔ عطف درام است. فردریک ابعاد و وجوه فریبکارانهٔ مادر را با استناد به نامهٔ پدر-این ردّیهٔ علیه الیزه-روشن می‌کند. اگرچه گردا همچنان برقداست مادر پای می‌فشرد و «انسان را در مقابل مادر ‌ تسلیم می‌داند برای اینکه او مقدس است». اما سرآخر در می‌یابد که مادرش زنی است کوته‌بین و نیرنگباز.

پرده سوم، گره‌گشائی نمایشنامه است. طلیعهٔ این پرده، گفتگوئی است میان «آگسل» و «الیزه» که در آن هر کدام یکدیگر را متهم می‌کنند و در ادامه آن گردا و الیزه به احتجاج و مناقشه با هم می‌پردازند. گردا در جائی به الیزه می‌گوید: «اما من، همینطور هم فردریک، قربانیان بی‌اراده و عاجزی هستیم، قربانیان تو! تو اینقدر قسی هستی که هیچ چیز نمی‌تواند مانع ارتکابات تو شود.»

سرآخر، به هنگامیکه فردریک لهیب سوزان شعله‌های آتش را برافروخته تا خانه را در خویش فرو کشد، الیزه خود را از پنجره به بیرون پرتاب می‌کند و خانه نیز یکپارچه در آتش می‌سوزد:

«می‌شنوی چطور از خارج صدای سوختن می‌آید؟ حالا همهٔ گذشته‌ها، پلیدیها، بدیها و زشتی‌ها می‌سوزند.»

در فرجامین لحظات، فردریک و گردا نیز به دام شعله‌های آتش می‌افتند و بدینسان خانواده‌ای یکسره در تلهٔ تقدیری که اینگونه رقم خورده بود از بن و اساس منقرض می‌گردد. در این نمایشنامه هم مثل همیشه استریندبرگ به جنس زن تاخته است.

تجزیه و تحلیل نمایشنامهٔ «سونات اشباح»

روز سوم ماه ژانویه 1924 نمایشنامهٔ «سونات اشباح» که از جملهٔ آثار مهم استریندبرگ است «توسط گروه بازیگران پراونس تاون» در آمریکا بر صحنه آمد. در برنامهٔ این نمایش مقالهٔ کوتاه و مختصری به قلم «یوجین گلادستون اونیل» (1953‌-1888) نمایشنامه‌نویس جوانی که داشت به سرعت از نردبان ترقی و شهرت بالا می‌رفت تحت عنوان «استریندبرگ و آثار دراماتیک او» درج شده بود که با این کلمات شروع می‌شد:

«ما امیدواریم که تئاتر مدرن بتواند نشاط و غرور تازه‌ای در ما ایجاد سازد تا ما احساسات عالیهٔ بشر را در تماشاخانه به معرض آزمایش درآوریم. بهترین نشانهٔ حسن نیت ما این است که کار خود را با کمال افتخار با نمایشنامه‌ای به قلم استریندبرگ آغاز کنیم، چون استریندبرگ در تئاتر مدرن بزرگترین رهبر و مبرزترین پیشوای افکار و سبکهای نو می‌باشد. استریندبرگ بین تجدد طلبان از همه متجددتر است. وی بزرگترین مفسّر مبارزه‌های روحی و معنوی که درام امروز و در حقیقت ماجرای زندگی ما به آن بسته است می‌باشد.»

«سونات اشباح» یک نمایشنامهٔ منحصر به فرد است، گو اینکه از نظر سبک امپرسیونیستی است و با نمایشنامه «به سوی دمشق» و نمایشنامه‌های مذهبی دیگر مانند «یک بازی رویائی»، شباهت زیادی دارد، «سونات اشباح» جزو نمایشنامه‌های مذهبی به شمار نمی‌آید. جنبهٔ شاعرانه و عاشقانهٔ آن از نمایشنامه‌هائی که ذکر شد کمتر است ولی در حقیقت میان مردمی که «یک بازی رویائی» را از محبوب‌ترین آثار اکسپرسیونیستی می‌شناسند، بیشتر مورد تحسین قرار می‌گیرد، به خاطر آنکه این اثر را یک شاهکار فشرده‌نویسی به شمار می‌آورند. شاید «سونات اشباح» از نظر موضوع و اجرا غیر شاعرانه باشد ولی نباید نادیده گرفت که پیوسته از بدخواهی و ناخوشی‌های دنیا سخن  می‌گوید و در مورد حمله به شرارت و طرفداران این خوی نامطلوب انسانی کم‌وکسری ندارد.

در این نمایشنامه استریندبرگ نسبت به کارآکتر «دانشجو» که «پروتا گونیست» اوست احساس ترّحم می‌کند و در واقع این «دانشجو» تصویری از نویسنده است. «دانشجو» در تلاش بی‌نتیجه خود می‌خواهد دختر جوانی را که اسیر خانواده خویش است به ازدواج خود درآورد و در حقیقت او را نجات دهد. استریندبرگ با خلق کارآکتر «هومل» در واقع آدمی را تصویر کرده است که زندگیش از راه مفت‌خوری می‌گذرد و باید افزود که نویسنده با به وجود آوردن چنین کارآکتری حملهٔ مستقیمی به نوع بشر کرده است. استریندبرگ در کارهای قبلی خود پاره‌ای اوقات تصاویری از فساد دنیا کشیده است و ما به خوبی این خصوصیت را در محل زندگی دختری که «دانشجو» تصمیم به ازدواج با او دارد می‌بینیم. استریندبرگ با درآمیختن رئالیسم و سمبولیسم و امکان و غیر امکان در واقع خود را به «بیهودگی زندگی» نزدیک کرده است و این مسئله به خوبی در رفتار «هومل» و «ماهی» و «آشپز چاق کینه‌توز» دیده می‌شود.

وقتی «سونات اشباح» را با «یک بازی رویائی» مقایسه می‌کنیم می‌بینیم که این درام اکسپرسیونیست در حال حاضر به ذهن دورتر می‌آید و از همین جا به تئاتر مدرن «کافکا» و تئاتر «پوچی» توجه پیدا می‌کنیم که همه چیز را محدود کرده به صورت سمبل درآورده‌اند تا با حجمی کوچکتر و در قالبی کوچکتر حرفهای بزرگتر بزنند. استریندبرگ «سونات اشباح» را به عنوان یکی از پنج نمایشنامهٔ «اطاقی» برای تئاتر شخصی خود در استکهلم نوشت. مهمترین نکتهٔ این اثر فشردگی لحظه‌ها، تداوم آن‌ها و برجستگی جنبه‌های غم‌انگیز زندگی و از طرف دیگر کیفیت سمبولیک آن است. استریندبرگ در نوشتن این نمایشنامه تماما از زندگی خود الهام گرفته و حتی یک لحظه هم از فکر اصلیش دور نشده است. ما در این نمایشنامه به وضوح عجز و درماندگی و بیهودگی بشر را در خانه‌اش-جهان-مشاهده می‌کنیم. «سونات اشباح» نخستین بار در 21 ژانویه سال 1908‌ در تئاتر شخصی استریندبرگ در استکهلم بر صحنه آمده است.

به سوی دمشق

در مدتی که استریندبرگ به خاطر طلاق اول و ازدواج دومش دچار بحرانهای روحی شده بود دست از نویسندگی کشید و صرفا به مطالعه پرداخت. اما دیری نپائید که بار دیگر هوای نویسندگی در سرش افتاد و از آنجا که مجذوب مذهب شده بود به خلق اثری دست زد که آشکارا گویای این شیفتگی بود. این اثر «به سوی دمشق» نام داشت و از یک قسمت متجاوز بود. در قسمت اول و دوم این درام به شکل‌های گوناگونی از مفهوم «خداوند» برمی‌خوریم.

نخستین قسمت «به سوی دمشق»-که در هر دو قسمت «ناشناس» یکی از کارآکترها و در حقیقت قهرمان اول است-در 5 پرده نوشته شده و صحنه‌های متعدد دارد. اهمیت فوق‌العاده این اثر نه تنها به خاطر دراماتیک بودن آن است بلکه به خاطر آن است که تکنیک بازیگری، طرح صحنه و هر نوع تمهید ضروری که برای ایجاد یک تئاتر خوب بایسته است برای اجرای آن ضروی است. این نمایشنامه در طول زمانی نوشته شده که نویسنده روی «انیفرنو» یا «دوزخ» کار می‌کرد. کارآکترهای بخش نخست نمایشنامهٔ «به سوی دمشق» به شرح زیراند:

ناشناس، خانم، فقیر و کشیش (هر دو نقش را یک هنرپیشه بازی می‌کند)، پزشک، خواهر او، پیرمرد، مادر، راهبه و مدیرهٔ صومعه، و بالاخره نقشهای فرعی و ارواح.

اشخاص بازی در بخش دوم نمایشنامهٔ «به سوی دمشق» عبارتند از: ناشناس، خانم، مادر، پدر، کشیش و فقیر و کشیش دمینکین (هر سه نقش را یک هنرپیشه بازی می‌کند) پزشگ، سزار و نقشهای فرعی.

نمایشنامه «کلیدهای بهشت»

کلیدهای بهشت، نمایشنامه‌ای بسیار جالب و بهتر بگوئیم یک فانتزی است. در این نمایشنامه استریندبرگ صحنه‌های گوناگونی آفریده است که هر صحنه‌ای قابلیت اجرا ندارد مگر آنکه صحنهٔ نمایش دارای وسعت کافی باشد. استریندبرگ در نمایشنامهٔ «کلیدهای بهشت» از شخصیت‌ها و قهرمانان و نویسندگان مشهور (مثل: رومئو وژولیت، ریش آبی، لیدی مکبث، هملت، اوفیلیا، اتللو، دزدمونا، مونتاگیو، کاپیولت، نارسیوس، پادشاه و ملکه) استفاده کرده و اثر فانتزی خود را با آمیختن خصوصیت آنان در یکدیگر به وجود آورده است.

به هنگامیکه استریندبرگ نمایشنامهٔ «کلیدهای بهشت» را می‌نوشت قرض سنگینی او را احاطه کرده بود و طلبکارها لحظه‌ای رهایش نمی‌کردند، هم‌چنین از جدائی او با همسرش «سیری فون اسن» دیری نمی‌پائید. سه فرزندش را نیز از دست داده بود و همه اینها دست‌به‌دست هم داده، او را در گرداب فشارهای روحی غوطه‌ور ساخته بود و این علاقه بیش از حد او نسبت به فرزندانش بود که او را برای نوشتن درامی متاثر نمود و با احترام به این کار، استریندبرگ توانست از آلام روحی خود بکاهد. ‌ این، درامی است با شکوه و پرتحرک. موضوع اصلی آن عشق پدری است به فرزندانش. اما در آن از عشق و تنفر به زن نیز گفتگوئی شده که مسئلهٔ تازه‌ای نیست. دکتر «گوناراولن» خاطرنشان می‌سازد که این نمایشنامه سراسر آمیخته با نمونه‌های کلاسیک و شعرگونه است.

داستان از این قرار است که «سنت پیتر» کلیدهای بهشت را گم کرده است و پس از چند روزی که از مرگ سه فرزند «اسمیت»- قهرمان نمایشنامه-در اثر طاعون می‌گذرد به نزد او می‌آید و از او می‌خواهد تا کلیدهائی شبیه به آنها بسازد. اما «اسمیت» می‌بایست بدون وجود قفل، کلیدی بسازد. در حالیکه قفل هم به در بهشت تبعید شده است. بنابراین چنین سؤال پیش می‌آید که بهشت را باید از کجا پیدا کرد؟

فهرست منابع و مراجع:

{E1-نمایشنامه «پدر» اثر: اگوست استریندبرگ، ترجمهٔ: دکتر مهدی فروغ، تهران 1336‌، کتابخانهٔ ابن سینا.

2-نمایشنامه «توده هیزم»(نمایشنامه در سه پرده) اثر: اگوست استریندبرگ، ترجمهٔ پرویز تائیدی.

3-نمایشنامه «سونات اشباح» اثر: اگوست استریندبرگ، ترجمهٔ: دکتر حسینعلی طباطبائی، تهران- آبان 1358-موسسه انتشارات دلفان.

4-نمایشنامهٔ «مادموازل ژولی»، اثر: اگوست استریندبرگ، ترجمهٔ: غفار حسینی.

5-نمایشنامهٔ «به سوی دمشق» اثر: آگوست استریندبرگ، ترجمهٔ: ایرج زهری.E}