فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی – خلاصه، تحلیل و نقد – Wild Strawberries (1957)

“پروفسور بورگ” (شوستروم) همراه عروسش، “ماریانه” (تولین) که در زندگی زناشوئی با همسرش (بیورنستراند) مشکل دارد، برای دریافت دکترای اقتصاد (در پنجاهمین سالگرد فارغ‌التحصیلی‌اش از دانشگاه) به لوند می‌رود. در راه، ابتدا زوجی را که با یکدیگر مشاجره دارند و سپس سه جوان، “سارا” (آندرسون) و دو پسر، را سوار می‌کنند. در طول سفر “بورگ” دچار کابوس می‌شود و خاطرات خوش و ناخوش گذشته جلوی روی او جان می‌گیرند. (“سارا” دیگری است که در کودکی دوست می‌داشته است). پس از مراسم در لوند، به‌نظر می‌رسد “سارا” و دوستانش واقعاً “بورگ” را دوست دارند. او حالا آرام به خواب می‌رود…

این فیلم شاید، هنوز پرآوازه‌ترین فیلم استاد باشد. در طرح روایتی بیست و چهار اسعته فیلم، اشخاصی از پنج نسل مختلف ظاهر می‌شوند، تا برگمان تصویری جامع و کامل از رابطه‌های انسانی را ارائه دهد. سفر “پروفسور بورگ” مهربان و ظاهرالصلاح به سیری درونی برای شناخت و مرور آن‌چه در گذشته انجام داده است، تبدیل می‌شود. رویاروئی “بورگ” با مرگ، تحولی در شخصیت او به وجود می‌آورد که هراس از نیستی را جایگزین رویای زندگی می‌کند. دقیقاً به همین دلیل فیلم با کابوس او آغاز می‌شود و با میل او بر خواب و رویابینی خاتمه می‌یابد. شوستروم بزرگ در واپسین حضور سینمائی‌اش، تصویری حیرت‌انگیز حیرت‌انگیز از “هراس از مرگ” را ارائه می‌دهد.

توت‌فرنگی‌های وحشی
نویسنده : فیلیپ فرنچ ، کرستی فرنچ
مترجم : رضا صفوی‌نیک

توت فرنگی‌های وحشی دو شخصیت برتر سینمای سوئد را که یکی متعلق به دوران طلایی این سینما و دیگری از چهره‌های برتر دوران قبل از باز ش کوفایی آن است به هم می‌رساند. این دو را می‌توان به جرئت مؤلفان مشترک فیلم دانست.

دوران طلایی سینمای سوئد از سال ۱۹۱۳ آغاز شد و به مدت یک دهه ادامه یافت. این سینما در واقع محصول دست ویکتور شوستروم (۱۸۷۹- ۱۹۶۰) و مائوریتس استیلر (۱۸۸۳-۱۹۲۸)، دو نفر از کارگردان‌های کاریزماتیک و بسیار خوش س یمای آن دوران است. این دو به عنوان هنرپیشه و تهیه‌کننده، مردان صحنه تئاتر بودند و هیچ گونه اموزش حرفه‌ای در چنته نداشتند. هر دو در شرکتی که تولید، پخش و نمایش فیلم‌های آن‌ها را بر عهده داشت کار می‌کردند. این شرکت که در سال ۱۹۰۵ تأسیس شد در سال ۱۹۰۹ با نام تجاری اسونسک بیو شناخته می‌شد. چند سال بعد در سال ۱۹۱۹ با شرکت رقیب آ. ب. اسکاندیا ادغام شد و نام تجاری آن به اسونسک فیلم اینداستری (اس اف) که هنوز هم فعال است تغییر کرد. شوستروم و استیلر اغلب با یک فیلمبردار، استاد برجسته یولیوس ینسن (۱۸۸۵-۱۹۶۱)، که نام خود را به صورت ی. یولیوس می‌نوشت کار می‌کردند. در این میان این دو گاهی با برادر یولیوس هنریک نیز همکاری می‌کردند. پنج فیلم از بهترین آثار شوستروم و سه تا از فیلم‌های استیلر بر اساس داستان‌های سلما لاگرلف بودند. سلما لاگرلف در سال ۱۹۰۹ موفق شد اولین زنی (و اولین سوئدی) باشد که جایزه ادبی نوبل را می‌برد. او هم مانند شوستروم از اهالی و شیفتگان استان ورملند بود، منطقه‌ای که به شدت بافت روستایی داشت.

شوستروم در اکثر فیلم‌های خود و همچنین چندین فیلم استیلر بازی کرد. او با گل‌های گنده و فکی مکعبی و قوی تصویری غالب بر پرده بود و کم کم به ستار‌های هنری در کل جامعه تبدیل شد. موضوع فیلم‌های او اغلب مسائلی از قبیل عدالت اجتماعی، تبعیض، رستگاری، انتقام و عشق ابدی بود که معمولاً در مناطق روستایی و مکان‌های تاریخی با استفاده از نور طبیعی ساخته میش د و در اغلب موارد لحن و نتیجه‌گیری‌های تراژیک داشتند. با آغاز دهه ۱۹۲۰ شوستروم چنان شهرتی به دست آورده بود که فقط گریفیث و چاپلین، که او را «بزرگترین کارگردان جهان» [۱] نامیدند، با وی برابری می‌کردند. در نتیجه سینمای سوئد با مهاجرت شوستروم به هالیوود در سال ۱۹۲۳ و استیلر با همراهی گرتا گاربو، س تاره اثر جاودانی‌اش کفاره یوستا برلینگ، یک سال بعد از او، به لحاظ حضور در صحنه جهانی (و نه صنعت داخلی) به ناگهان پایان یافت.

کارفرما‌های هالیوودی شوستروم نام او را به سیستروم تغییر دادند. او در کشوری که چندین سال از دوران کودکی خود را در آنجا گذرانده و به زبان آن‌ها کاملاً مسلط بود با ساخت فیلم‌های کلاسیک صامت رشد و پیشرفت کرد. از جمله فیلم‌های صامت او در این دوران، آن که سیلی خورد (۱۹۲۴)، داغ ننگ (۱۹۲۶) و باد (۱۹۲۸) هستند که در دومی و سومی لیلیان گیش ستار‌های که توسط خود گریفیث کشف شده بود بازی می‌کرد. هر چند باد، که به احتمال زیاد برترین فیلم وی است، در گیشه شکست خورد. شوستروم دو فیلم زن الهی (۱۹۲۹) با بازی گاربو – که البته به نظر می‌آید هیچ نسخه‌ای از آن وجود نداشته باشد – و فیلم ناطق بانوی عاشق (۱۹۲۹) را قبل از بازگشت دائمی به سوئد در سن پنجاه س الگی در امریکا کارگردانی کرد. استیلر، از طرف دیگر، در هالیوود موفقیتی کسب نکرد و نامش تنها در سه فیلم ثبت شد که یکی از آن‌ها، خیابان گناه (۱۹۲۸) توسط جوزف فون استرنبرگ کامل شد. او در سن پنجاه و پنج سالگی کمی بعد از کارگردانی تئاتر موزیکال برادوی در استکهلم درگذشت.

شوستروم تنها دو فیلم دیگر کارگردانی کرد – مارکرل‌های وادشوپینگ (۱۹۳۰) در سوئد و زیر ردای قرمز (۱۹۳۶) در بریتانیا – که هیچ کدام نه موفقیت هنری به دست آوردند و نه در گیشه فروش خوبی داشتند. شوستروم به کار در سینما به عنوان هنر پیشه ادامه داد و موفقیت‌های دوره کاری‌اش در تئاتر را که بعد از رفتن به آمریکا به کناری نهاده بود دوباره از سر گرفت.

شوستروم در سال ۱۹۲۴ در سن شصت و سه سالگی دوباره توسط کارل اندش دیملینگ (۱۸۹۸-۱۹۶۱)، محقق و اندیشمند برجسته، سرپرست اسوریه رادیو مقامی معادل سر جان ریتس در بی‌بی سی، که به عنوان مدیر اجرایی اسونسک فیلم اینداستری برگزیده شده بود، به کار دعوت شد. دیملینگ، شوستروم را مدیر هنری اساف کرد و این دو نفر بعد‌ها نقش به سزایی در کارنامه سینمایی اینگمار برگمان بازی کردند.

برگمان که در سال ۱۹۱۸ در شهر دانشگاهی اپسالا به دنیا آمده بود، در استکهلم بزرگ شد. شهری که پدرش، اریک بری من، کشیش لوتریی که قیافه‌ای به شدت مرعوب‌کننده داشت، به عنوان نایب کشیش کلیسای بسیار شیک و مد روز هدویگ النورا منصوب شده بود. او کمی بعد، ظاهراً با دخالت مستقیم ملکه ویکتوریای سوئد که موعظه او را شنیده بود، به عنوان کشیش مخصوص بیمارستان سوفیا همت برگزیده شد. برگمان بعد از فارغ التحصیلی از دانشگاه استکهلم، پیگیرانه علاقه قلبی‌اش تئاتر را دنبال و تلاش کرد تا خود را به عنوان نویسنده جا بیندازد. در این میان استینا بری من مسئول قسمت متن در آساف یکی از نمایش‌های آماتوری برگمان را دید و بعد از آن او را به عنوان مسئول خواندن و تنظیم متون استخدام کرد. استینا بری من بیوه نمایشنامه‌نویس و داستان‌نویس برجسته، پلمار بری من (بدون هیچ نسبتی با برگمان)، از دوستان نزدیک شوستروم بودند. این دو وقتی شوستروم در سال ۱۹۲۳ به هالیوود

رفت او را همراهی کردند. البته این دوره، زمان چندان دلپذیری برای اینگمار برگمان جوان نبود. او در مسیر نویسندگی‌اش پیشرفت چندانی نکرده بود، تمام مناسباتش با والدین از خودراضی‌اش را قطع کرد.

و هر چند کاملاً بی‌پول بود، اولین ازدواج از پنج ازدواج خود را کرد. شانزده سال بعد همسر اولش الس فیشر، طراح حرکات مهر هفتم شد و در نقش مادر قهرمان در جوانی در صحنه فلاش بک پایانی توت فرنگی‌های وحشی بازی کرد.

فیلمنامه Hets (عذاب) برگمان سال‌های متمادی در گوشه‌ای خاک می‌خورد تا این که ناگهان به مناسبت جشن بیست و پنج سالگی اس اف تقاضا برای کارگردانی آن توسط آلف شوبری پیشنهاد شد. این فیلم قرار بود به عنوان برنامه‌ای در این جشن معتبر به نمایش درآید. خیلی هم بی‌مسما نبود که برگمان و شوستروم در این دوره به هم معرفی شوند تا مراسم بیست و پنج سالگی منحصر به فردی را جشن بگیرند، به این امید که همکاری این دو با فرا رسیدن پنجاهمین سالگرد اس اف به اوج خود برسد. در اکتبر ۱۹۴۳، شوستروم در یک نشست مطبوعاتی به معرفی پروژه آتی اس اف می‌پردازد. گزارش این نشست در روزنامه استکهلمی سوسیال دمکراتن به احتمال زیاد اولین اشاره به برگمان در ارتباط با یک موضوع سینمایی است

اینگمار برگمان فیلمنامه‌ای نوشته است که بعد از پایان کمدی نامزد رسمی او تولید آن آغاز می‌شود. نام داستان اصلی «عذاب» است؛ موضوع داستان نگاهی دارد به فشار امتحانات پایان سال و رابطه بین معلم و شاگرد در دبیرستانی در استکهلم. به اعتقاد شوستروم این کار اثری تجربی اما به وضوح پر از نبوغ است.

احترام و توجه شوستروم به برگمان زمانی بیشتر مشخص می‌شود که بدانیم وقتی مطبوعات از او خواستند که مطلبی به یاد نویسنده دانمارکی، کای مونک، که توسط نازی‌ها در اوایل سال ۱۹۴۴ به قتل رسید بنویسد (شوستروم سال قبلش در فیلمی بر اساس نمایشی از مونک به نام آردت به کارگردانی گوستاف مولاندر بازی کرده بود، او از نویسنده جوان می‌خواهد تا پیش‌نویسی برای او آماده کند.

شوستروم علاقه بسیاری به عذاب (۱۹۴۴) پیدا کرد و فیلم نه فقط مهم‌ترین اثر جشن سالگرد اساف که برترین فیلم آن دهه شد. در حالی که این فیلم در دست تولید بود، برگمان بیست و شش ساله به عنوان مدیر هنری تئاتر شهر هلسینگبوری انتخاب شد، شهری در س احل جنوبی سوئد که توسط آبراه باریکی از السینور دانمارک جدا شده است. این شهر جایی در میان گوتنبرگ و مالمو (هر چند بسیار نزدیک‌تر به دومی) قرار دارد. این سه شهر به مرکز کار‌های تئاتری او در پانزده سال آینده تبدیل ش دند. برگمان جوان‌ترین فردی است که چنین مقامی را کسب کرده است.

در تابستان ۱۹۴۵، بعد از فصلی سرسام‌آور در هلسینگبوری با تولید ده نمایش، برگمان به اس اف در استکهلم برمی گردد تا اولین فیلمش بحران را کارگردانی کند. این فیلم بر اساس نمایشنامه‌ای دانمارکی بود که برگمان در انتخاب آن نقشی نداشت. فیلم به تجربه‌ای زجرآور تبدیل شد و چه به لحاظ هنری و چه در گیشه به س ختی شکست خورد. این که بر گمان پروژه را ترک نکرد به دلیل حمایتی بود که از طرف دیملینگ (که پیشنهاد کرد بعد از سه هفته آغازین، از نو شروع کند) و شوستروم (که تمام مدت با پیشنهادات عملی و تشویق و ترغیب دائمی به سراغ او می‌آمد) دریافت می‌کرد. شوستروم در خاطراتش می‌نویسد: «لحظات پرتنش با اینگمار برگمان، که بسیار حساس است و می‌گذارد تا به راحتی از تعادل خارج شود» [۳]. و برگمان این طور آن را به یاد می‌آورد.

مرا از پس گردنم محکم گرفته بود و به همان حالت روی آسفالت خارج استودیو عقب و جلو می‌کرد. بیشتر در سکوت، اما ناگهان چیزی می‌گفت که ساده و قابل درک بود. تو صحنه هات را خیلی پیچیده می‌کنی. . ساده‌تر کار کن. هنرپیشه‌ها را از روبه رو بگیر. آن‌ها این را دوست دارند و بهترین روش است.

این قدر سر همه داد نزن. فقط آن‌ها را عصبانی می‌کنی و باعث می‌شود کاری که انجام می‌دهند به آن خوبی که می‌بایست نشود.

جذبه شوستروم می‌بایست که بر گمان را به یاد پدرش انداخته باشد. به واقع شباهت‌هایی بین این دو مرد عبوس سخت گیر با سبیل‌های پرپشت وجود دارد. البته باید اضافه کرد که پدر خود شوستروم هم هر چند هرگز به مقام کشیشی نرسید اما به شخصیت متعصب مذهبی سلطه‌گری تبدیل شد. برگمان در نتیجه این اتفاقات از اس اف تبعید شد و سه فیلم بعدی خود را در کمپانی‌های دیگری تولید کرد. این چهار فیلم اولیه او در حال و هوای شاعرانه واقع گرای پیشا۔ جنگ ژولین دوویویه و مارسل کارنه بودند. برگمان در بازگشت به اس اف نشان داد که اکنون تحت تأثیر سینمای نئورئالیسم ایتالیایی است و چهارمین فیلمش در آنجا او را دوباره به ویکتور شوستروم رساند. در Till Glaidje (لذت بردن، ۱۹۴۹) شوستروم نقش رهبر ارکستر معروفی را بازی می‌کند که نقش پدر گونه‌ای را در زندگی یک نوازنده ویولون خودرأی و همسر نوازنده‌اش که از اعضای یک ارکستر سمفونی در هلسینگبوری هستند بازی می‌کند. فیلم به وضوح زندگی حرفه‌ای برگمان در تئاتر، تجربه پدر شدن او، شکست در ازدواج دومش و تقلا و کشمکش بین زندگی شخصی و حرف‌هایش را به تصویر می‌کشد. این فیلم همچنین سومین اثر از مجموعه شانزده فیلمی، همگی سیاه و سفید، بود که با همکاری گونار فیشر فیلمبردار برجسته‌ای که در سال ۱۹۳۶ به عنوان دستیار یولیوس ینسن به اس اف

پیوسته بود، ساخته شد. همچنین، همان طور که پیتر کاوی اشاره کرده است، لذت بردن اولین فیلم برگمان است که از کیفیت خاص روشنایی نور تابستانی سوئد استفاده می‌کند و از دید او تقریباً شاعرانگی سینمایی بیشتری به نسبت تمام فیلم‌های قبلی برگمان دارد.

تقریباً حدود ده سال می‌گذرد تا برگمان و شوستروم دوباره با یکدیگر کار می‌کنند؛ به سال ۱۹۵۷ در توت فرنگی‌های وحشی. در این زمان برگمان وارد سومین دوره هنری زندگی حرفه‌ای خود شده بود. بخشی از این بازه از زندگی هنری برگمان در سال ۱۹۴۹ متأثر بود از کشف سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در دوره اقامت موقتش در پاریس که فعالانه در حال رصد کمدی فرانسز وسینماتک پاریس بود. این دوره تأثیر خودش را به طور مشخص در فیلم Gycklarnas Afton (خاک اره و پولک، ۱۹۵۳) به رخ می‌کشد. این فیلم اولین اثر از مجموعه فیلم‌های وی است که به جرئت می‌توان آن‌ها را شاهکار نامید. همچنین اولین اثری ست که توجه زیادی را در خارج از اسکاندیناوی به خود جلب می‌کند. دو نفر از کارگردان‌های سوئدی، گوستاف مولاندر (۱۸۸۸-۱۹۷۳) و آلف شوبری (۱۹۰۳ – ۱۹۸۰)، آثار قابل توجه و مشهوری در فاصله دو دوران طلایی سینمای صامت و دهه ۱۹۵۰ تولید کردند و برگمان برای هر دو نفر چندین فیلمنامه نوشت. اما دومین شکوفایی سینمای سوئد را می‌توان به اوایل دهه ۱۹۵۰ مربوط کرد، دورانی شامل دوشیزه جولیا اثر شوبری که جایزه نخل طلای کن را در سال ۱۹۵۱ برد، تابستانی پر از خوشبختی اثر آرنه ماتسون، ماجرای بزرگ (۱۹۵۳)| اثر آرنه سوکسدورف و خاک اره و پولک برگمان.

توت فرنگی‌های وحشی با این نما آغاز می‌شود که پروفسور ابر هارد ایساک بوری، متخصص در میکروب‌شناسی که به احتمال زیاد در انستیتوی کارولینسکا در استکهلم کار می‌کند، با حالت نسبتاً خودپسندانه‌ای درباره زندگی‌اش حرف می‌زند. در همین حین دوربین به اطراف می‌چرخد و ردیف کتاب‌های چیده در قفسه‌های آپارتمان راحت وی را نشان می‌دهد. دو نفر دیگر، مستخدم هفتاد و چهار ساله، خانم آگدا که سال‌های متمادی است برای او کار می‌کند، و دانمارکی بزرگ که هیچ نام و نشانی از او در فیلم نیست، هم در این آپارتمان زندگی می‌کنند. در حالی که او خود را یک مردم گریز تنها، به ظاهر خشنود از زندگی با فاصله‌اش از آدم‌های بی‌سلیقه و ذوق، معرفی می‌کند، دوربین عکس‌های قاب شده کسانی را نشان می‌دهد که ما به مرور با آن‌ها مواجه می‌شویم: مادر نودو شش ساله‌اش، فرزندش اوالد، عروسش ماری آن و همسرش کارین که سال هاست در گذشته است. در اینجا یک نما از صفحه شطرنجی نیز دیده می‌شود که با توجه به کارنامه هنری برگمان، یک سال بعد از مهر هفتم، اشاره‌ای است به مواجهه دیگری با مرگ. ایساک بوری، مردی هفتاد و هشت ساله است که همسرش را از دست داده است و اوالد، تنها فرزندش مدرس رشته پزشکی در دانشگاه لوند، سی و هشت ساله است ؛ همان سنینی که ویکتور شوستروم و اینگمار برگمان در زمان تولید فیلم هستند. بعد‌ها می‌فهمیم که ایساک چهارمین فرزند از خانواده‌ای ده فرزندی است که همه آن‌ها درگذشته‌اند.

نشان بوری، برای ب، برابر است با حروف اول نام انشت اینگمار برگمان. نام ایساک بوری در سوئدی به طور تقریبی قابل ترجمه است به قلعه یخی. اسحاق فرزند ابراهیم (سفر پیدایش ۲۲-۱: ۱۲) بود که وی آماده بود او را به خواست خدا قربانی کند. از طرف دیگر مادرش که سارا نام داشت، نام عشق گمشده بوری و همچنین زنی در زمان حال است که یادآور عشق گمشده او می‌باشد. در یکی از مهم‌ترین آثار هجو آگوست استریندبری به نام اتاق قرمز (۱۸۷۹)، که جزء کار‌های اولیه وی می‌باشد، یک دانشجوی پزشکی کلبی مسلک به نام بوری در حمل یک تابوت بینشان توسط ارابه نعش کشی از یکی از محلات نه چندان خوب استکهلم به سمت قبرستان، کمک می‌کند (این بوری بخصوص، که احساسات ضدیهود هم دارد، اصرار دارد که یکی از همراهان یهودی سوگوارش به نام لوی را «اسحاق» صدا کند). شاید حتی مهم‌تر این که این نام، نام قهرمان اصلی از خودراضی پیرو فلسفه نیچه در اثر استریندبری، در ساحل دریای آزاد، هم هست. در این اثر یک محقق جوان موظف است تا برود و یک ماهیگیر ناسپاس بدوی را کمک فکری کند. «خداوند ما را از دست آدم خودم هم بین و خودخواه نجات دهد. این چیزی بود که منتقد روزنامه دست راستی استکهلم اسونسکا داگبلادت نوشت؛ البته شخصیت بوری به شدت مورد تحسین فرانتس کافکا بود[۶]. برگمان این اسم را یک دهه بعد بار دیگر در ساعت گرگ استفاده کرد، جایی که مکس فون سیدو در نقش یوهان بوری ظاهر می‌شود.

توت فرنگی‌های وحشی در واقع یک فلاشبک طولانی شامل فلاشبک‌ها و رؤیا‌های متعدد درون این فلاشبک است که در بازه زمانی یک روز، شنبه اول جون احتمالاً ۱۹۵۷، که برای بوری اهمیت خاصی دارد می‌گذرد (فیلم‌های خاک اره و پولک و نور زمستانی که قبل و بعد از این فیلم ساخته شده‌اند هم از چنین خط زمانی ای استفاده می‌کنند. هر چند برگمان این را در لابه لای نوشتن فیلمنامه و تولید فیلم پنهان می‌کند و بازه زمانی برای اکثر مخاطبان، جز آن تعداد معدود که برای درک فیلم تلاش می‌کنند مبهم می‌ماند. در فیلمنامه اصلی، بوری بعد از معرفی خود و خانواده‌اش می‌گوید:

بعد، به این موضوع که به چه دلیل این داستان را نوشتم باز می‌گردم، داستانی که به واقع می‌توانم بگویم روایت دقیقی از حوادث است، رؤیا‌ها و افکاری که در طول یک روز بخصوص تجربه کردم .

در فیلم، برگمان این چهارچوب روایی را با این جمله قبل از تیتراژ از زبان بوری که فردا من پنجاهمین سال دریافت درجه دکتری خود را در لوند جشن می‌گیرم» یاندیده می‌گیرد یا کنار می‌گذارد. بوری می‌بایست دو مدرک پزشکی حرفه‌ای و مجوز پزشکی را قبلاً گرفته باشد و برای گرفتن این دو مدرک می‌بایست که هشت سال دوره تحصیلی پزشکی را گذرانده و بعد برای درمان مریض هم تأیید صلاحیت شده باشد. با این حال او برای گرفتن درجه دکتری تمام’، مدرکی به طور مشخص خاص در دانشگاه‌های سوئد که همزمان هم نایاب و هم بسیار طاقت فرساتر از درجه دکتری در کشور‌های انگلیسی زبان می‌باشد، به تحصیل ادامه داده است. این برنامه تحصیلی در دو دانشگاه بسیار قدیمی سوئد، اوپسالا و لوند که در سال‌های ۱۴۷۷ و ۱۶۸۸ تأسیس شده‌اند اکنون در دانشگاه‌های متأخرتر هم هست) به راه افتاد و کسانی که این مدرک را دریافت می‌کنند و پنجاه سال از باقی عمرشان را در این راه به سر می‌برند، برای دریافت مدرک افتخاری یا «دکترای طلایی» باز دعوت می‌شوند.

این مدرک تقدیری است هم به پاس ممارست و تلاش‌های آکادمیک و هم دستاورد یک عمر پرأفتخار. قسمت بزرگی از این افراد معمولاً هشتادساله‌اند و ایساک بوری به نوعی جوان‌تر است، دلیل دیگری که برگمان او را در فیلم، دو سال پیرتر از نسخه اولیه فیلمنامه می‌کند. برگمان روز این جشن قدیمی در لوند را که می‌بایست در آخرین روز می‌باشد و نه روز اول جون، درست نمی‌کند و فراتر از آن از ذوق هنری خود استفاده می‌کند و ساعت مراسم را از زمان سنتی‌اش که در میانه روز است به ساعات آغازین عصر جابه جا می‌کند.