بوف کور
آذر نفیسی
“ثبت است بر جریدهء عالم دوام ما…”1
“حـالا مـی‌خواهم سـرتاسر زندگی خودم را مانند خوشهء انگور در دستم بفشارم و عصارهء آن را،نه شراب آن را،قطره قطره در گلوی خشک سـایه‌ام مثل آب تربت بچکانم.فقط می‌خواهم پیش از آنکه مردم دردهائی که مرا خرده خـرده مانند خوره یا سـلعه گـوشهء این اتاق خورده است روی کاغذ بیاورم.”
(بوف کور،انتشارات جاویدان،ص 160)
ابن نقل قول در صفحهء اول بخش دوم بوف کور بیان شده و در عرض دو صفحه سه بار به اشکال مختلف تکرار می‌شود.مضمون آن یـادآور جمله‌ایست در اول صفحهء دوم بخش اول داستان:
“اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم،فقط برای اینست که خود را به سایه‌ام معرفی بکنم-سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه می‌نویسم با اشـتهای هـرچه تمام‌تر می‌بلعد.”باز در انتهای همین بخش تکرار می‌کند:”من فقط برای سایهء خودم می‌نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است،باید خودم را بهش معرفی کنم.”
اولین جملهء بوف کـور نـیز بیان‌گر همان دردهای خوره‌وار است:”در زندگی زخمهایی است که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد.”
نحوهء بیان این جملات نحوهء بیان کل داستان است.این جملات که در بخش‌های مـختلف داسـتان تکرار می‌شوند به جای آنکه بیان‌گر مفاهیم جدیدی باشند،تنها یک حالت و یک مفهوم را تکرار می‌کنند،یعنی در کاربرد آنها نه مفهوم تسلسل که تکرار مهم است.
داستان بوف کـور بـرخلاف داسـتان رئالیستی فاقد تسلسل زمان و حـادثه اسـت.داسـتان از دو بخش تشکیل شده که دارای یک”شباهت دور و نزدیک”به یکدیگرند،یعنی دو بخش داستان مانند عناصر ساختاری آن(شخصیتها،فضا،زمان و ماجرا)یکدیگر را تـکرار و بـیان مـی‌کنند.زمان خواندن داستان همان حالتی در خواننده ایجاد مـی‌شود کـه راوی
نسبت به شخصیتها،مکان،و حوادث حس می‌کند:آشنائی و غریبگی،نزدیکی و دوری. به جای آنکه هر حادثه نتیجهء منطقی حادثه قـبل بـاشد،هـر حادثه-یا بهتر بگویم یک حادثه که دیگر حوادث را در خـود انباشت کرده-بارها و بارها تکرار می‌شود.
در یک سطح این تکرارها بسیار واضح است:تکرار حوادث،تصاویر،مکان‌ها،شـخصیتها، یـا عـناصری مثل پول(دو قران و یک عباسی،دو درهم و چهار پشیز)،زمان،دو ماه و چهار روز،نـیلوفر و غـیره.اما آنچه بیشتر مدنظر ماست ساختار عمقی بوف کور است که بر پایهء نوع خاصی از تـکرار-اسـتعاره-شـکل گرفته است که آن را به ساختار شعر نزدیک می‌کند.2
در بوف کور همهء عـناصر”عـینی”:شـخصیتها،کنش،مکان،واقعه و پس‌زمینهء داستان تبدیل به تصاویری ذهنی و سمبلیک می‌شوند که فاصلهء مـیان واقـعیت و تـخیل را از میان برمی‌دارند،و تجربه‌ای تجریدی یا به قول راوی”ماوراء طبیعی”را بیان می‌کنند.از همین‌رو بـرخلاف رمـان رئالیستی حرکت داستان به جای گذر از واقعه‌ای به واقعهء دیگر متمرکز است بـر تـکرار مـداوم وقایعی تصویری که با هر تکرار عمق و حجمی تازه ارائه می‌دهند.
چنین حرکتی از طریق طـرح PLOT سـنتی در زمان رئالیستی امکان‌پذیر نیست.طرح در رمان رئالیستی معمولا با حرکتی خطی و تسلسلی شـکل مـی‌گیرد،ولی در بـوف کور حرکت بر پایهء انباشت وقایع و لحظات پیش می‌رود.این حرکت”انباشتی..همان شیوه‌ای اسـت کـه راوی از آن سخن می‌گوید:او قصد دارد تمام زندگی خود را مانند خوشهء انگور قطره قطره بـچکاند.از انـباشت ایـن قطرات تغییری کیفی در خاصیت انگور رخ می‌دهد، یعنی تبدیل به شراب می‌شود.هدایت نیز در یک تـصویر،یـک واقـعه،یک فرد،تمام تصاویر،وقایع و شخصیتها را انباشت می‌کند تا دریافتی تازه بـه دسـت دهد.
شراب یعنی حاصل این انباشتها،در هر دو بخش رمان مهم است،ارثیهء مادر راوی،بوگام داسی اسـت و آلوده بـه زهرمار ناگ که زن اثیری را می‌کشد.شراب نیز مانند همهء عناصر داستان مـاهیتی دوگـانه و متناقض دارد:هم شهد است و هم زهر.
نـکتهء دیـگر در مـورد جملات نقل شده در تصویری است که از نـوع مـخاطب راوی بدست می‌دهند.برخلاف داستان رئایستی راوی”ماجرا”را برای شخص یا اشخاص دیگر روایـت نـمی‌کند،مخاطب او”سایه”خودش یا”انـعکاس روحـ”ش است،او روایـت زنـدگی خـود را برای خود تکرار می‌کند تا آن را دریـابد.زمـانی که نوشتن به پایان برسد یعنی قطرات انگور تا به آخر فـشرده شـود،دیگر چیزی از خود انگور باقی نـمی‌ماند،شرح زندگی مساوی اسـت بـا پایان آن.مهم نه زندگی”واقـعی”راوی کـه دریافتی است که از نوشتن و به تصویر ذهنی درآوردن آن حاصل می‌شود.
راوی بعنوان روایـت‌گر و مـوضوع و مخاطب روایت،بازیگر و خالق نـقش،شـباهت فـراوانی به تعریف آنـدره ژیـد دارد:
“می‌توانم بگویم من بـه وجـود خود علاقه‌مند نیستم،علاقهء من به رویاروئی ایده‌هائی‌ست که درونم تنها عرصه‌ای برای آن بـه شـمار می‌رود. در این عرصه من بیشتر از آمـکه هـنرپیشه باشم تـماشاچی و شـاهدم.”
راوی در هـر دو بخش تجربیات درونی خـود را از طریق نقشی که می‌کشد و ماجرائی
که روایت می‌کند شکل می‌دهد،ذهن یا تخیل او مانند آیـنه‌ای جـهان درونی شده اطراف راوی،و جنبه‌های متضاد درون او را مـنعکس مـی‌کند.از هـمین‌رو در بـخش آخـر او نتیجه‌گیری می‌کند کـه هـمهء دیگر شخصیتها تنها بخش‌ها یا”سایه‌ها”و”صورتکها”ی خود او هستند. این شخصیتها یا”صورتکها”مدام در یکدیگر اسـتحاله مـی‌شوند،پیـرمرد خزر پنزری عمو/پدر راوی است و پدرزن او پیرمرد گـورکن،و در پایـان بـخش دوم راهـی مـبدل بـه او می‌شود.زن اثیری نیز که در کنار پیرمرد در تصویر قلمدان ظاهر می‌شود هم لکاته است و هم بوگام داسی.راوی/پیرمرد هم قربانی است و هم جنایتکار.او نیز مانند پدر/عموی خود قـربانی”عشق”بوگام داسی/لکاته/زن اثیری است و زهیر مارناگ و وحشت حاصل از آن،و هم قاتل زن است.همانطور که زن هم قربانی عشق مرد است، و هم او را به جنایت و نه فقط جنایت که قتل نـفس وادار مـی‌کند.
چکیدهء این تصاویر/شخصیتها در تصویری است که بارها با ذکر جزئیات تکرار می‌شود:
“…پیرمردی قوز کرده،زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه-یک فرشتهء آسمانی جـلو او ایـستاده خم شده بود و با دست راست گل نیلوفر کبودی به او تعارف می‌کرد،درحالی‌که پیرمرد ناخن انگشت سبابهء دست چپش را می‌جوید.”(ص.13)
رمان حالت ایـن تـصویر را دارد.راوی در هر دو بخش نقاش است،نـقاشی کـه همواره “گویا”یک تصویر را تکرار کرده،همانطور که در طول قرون تصاویر مینیاتورهای ایرانی بارها و بارها تکرار شده‌اند،گوئی که یک دست و یک ذهن آنـها را آفـریده.اجراء این تصویر/گـاه از قـاب آن بیرون می‌آیند و بصورت شخصیتهای داستان جان می‌گیرند و باصطلاحی “واقعی”می‌شوند،ولی تنشی و تضادی میان حالت تصویری آنها و حالت واقعی‌شان موجود است.هرچه”واقعی”تر جلوه می‌کنند به همان نیز آلوده می‌شوند و فـانی،ولی در داخـل تصویر پاکیزه و زیبایند و جاودانه اگرچه که در راوی هم ترس می‌آفرینند و هم میل به تصاحب.
تصاویر دیگر داستان نیز در هر دو بخش یکبار در تیرگی شب و بار دیگر در روشنائی روز با تفاوت‌هائی تکرار می‌شوند،اسـبهای حـامل کالسکه نـعش‌کش،مناظر طبیعت و خانه‌های که روای سوار بر کالسکه مشاهده می‌کند،رود سورن و منظرهء کنار آن،همه در بخش دوم داستان دوباره بـیان می‌شوند و باز همان حالت قرابت وجدائی،آشنائی و غریبگی را می‌آفرینند.
زمان داسـتان مـانند حـالت تصویر به نظر ثابت می‌آید و ازاین‌رو حالت شعر را بیشتر تداعی می‌کند تا داستان که معمولا از تسلسل زمـانی بـرخوردار است.در بوف کور لحظه و زمان حال مهم است نه پیوند و حرکت لحظات در خـط زمـان قـانون‌مند.از همین‌رو هر بار راوی واقعه یا تصویری را توصیف می‌کند گوئی برای اولین بار است.این نـوع بیان تنها در چارچوب زمان حاکم بر داستان میسر است:
از کجا باید شروع کـرد چون همهء فکرهائی کـه عـجالتان در کله‌ام می‌جوشد مال همین الان است.ساعت و دقیقه و تاریخ ندارد.یک اتفاق دیروز
ممکن است برای من کهنه‌تر ولی تاثیرپذیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد.
شاید از آنجائی که همهء روابط مـن با دنیای زنده‌ها بریده شده،یادگارهای گذشته جلوم نقش می‌بندد-گذشته،آینده،ساعت،روز،ماه و سال همه برایم یکسان است.مراحل مختلف بچگی و پیری برای من جز حرفهای پوچ جیز دیگری نـیست-فـقط برای مردم معمولی،برای رجاله‌ها-رجالهء تشدید همین لغت را می‌جستم،برای رجاله‌ها که زندگی آنها موسم و حد معینی دارد،مثل فصلهای سال و در منطقهء معتدل زندگی واقع شده است صدق می‌کند.ولی زنـدگی مـن همه‌اش یک فصل و یک حالت داشته مثل اینست که در یک منطقهء سردسیر و در تاریکی جاودانه گذاشته است، در صورتی که میان تنم همیشه یک شعله می‌سوزد و مرا مثل شمع آب می‌کند.” (ص.38)
ازایـن‌رو بـخش اول بوف کور در زمانی پس از بخش دوم رخ می‌دهد،بر خرابه‌های شهر ری و در کنار رود خشک شدهء سورن و در اطاقی که بر ویرانه‌ها بنا شده..
طرح زمانی داستان تصاویری را شکل می‌دهد که لحظاتی از یک احساس یـا حـالت را مـیور می‌کنند،گذر خواننده نه از واقـعه‌ای بـه واقـعهء دیگر که از تصویری به تصویر دیگر است. زمان مانند تصویر ثابت است،هر لحظه مانند هر تصویر انباشتی است از تمانی لحـظات گـذشته. هـر لحظه کل همهء لحظات و کل لحظات هر لحـظه را بـیان می‌کند و بدین‌گونه پیوندی رازآمیز میان همهء لحظات ایجاد می‌شود.
این نوع زمان و مکان و فضای خاصی را تداعی می‌کند،همانطور کـه هـر عـنصر ساختاری داستان حتی نوع جملات دیگر عناصر داستان را تداعی مـی‌کند:
“آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماوراء طبیعی،این انعکاس سایهء روح که در حالت اغما و برزخ بین خواب و بیداری جـلوه مـی‌کند کـسی پی خواهد برد؟”
این جمله که در صفحهء اول داستان اظهار می‌شود،فضای ذهنی راوی را بـیان مـی‌کند، فضائی که بر تمام داستان حاکم است.روند روایت با جملات سئوالی هدایت می‌شود با جـملاتی کـه بـا شک و تردید همراهند و با”گویاد””نمی‌دانم””مطمئن نیستم”بیان می‌شوند. در این نـوع داسـتان”واقـعی”بودن وقایع مورد شک است،و هدف اصلی بیان این شک است،بیان حالیت کـه هـم هـست و هم نیست،حالت اغماء و برزخ میان خواب و بیداری، حالتی که در عین”غیرواقعی”بودنش از هـر واقـعیتی تاثیرگذارتر و روشن‌تر است.
در میان تاریکی مطلق که بر بخش اول حاکم است و با مـرگ تـداعی مـی‌شود و روشنائی “زننده”روز که در بخش دوم بیان‌گر زندگی رجاله‌هاست،راوی در حالت خواب و بیداری حالتی میان این تـاریکی و روشـنائی به کشف و شهود درون خود می‌پردازد.مکان زندگی راوی در هر دو بخش تاریک اسـت،اطـاقی اسـت تیره و نمور که مانند گور است.
فضای مطلوب ذهن راوی فضائی است پر از ابهام،میان روشنائی و تـاریکی.در بـخش اول،شبی که زن اثیری را ملاقات می‌کند این حالت وهم‌آمیز بیشتر از هر زمان دیـگر وجـود دارد:
“شـب آخری که مثل هر شب به گردش رفتم هوا گرفته و بارانی بود.مه غلیظی در اطـراف پیـچیده بـود و در هوای بارانی که از زنندگی-بی‌حیایی خطوط اشیاء می‌کاهد،من یک نوع آزادی و راحـتی حـس می‌کردم،مثل این بود که باران افکار تاریک مرا می‌شست.
“صورت زن اثیری به نظر”هول و مـحو”مـی‌آید گوئی که زن از پشت”ابر و دود”ظاهر می‌شود،”مه انبوهی در هوا تراکم بود بـطوری کـه درست جلوی پایم را نمی‌دیدم.”
در مهمترین بخش داسـتان زمـانی کـه راوی از یک نقاش بی‌چارهء قلمدان مبدل به یـک هـنرمند بزرگ می‌شود و چشمهای دختر را نقش می‌زند هوا تاریک روشن است:”روشنائی کوری از پشـت شـیشه‌های پنجره داخل اتاقم شده بـود.”
لکـاته در بخش دوم هـمان تـصویر زن اثـیری است که در روشنائی زنندهء روز خطوط چـهره و انـدامش پررنگ‌تر و غلیظتر شده،همانطور که تصاویر در هر دو بخش داستان.
می‌بینیم که چـنین فـضائی بیشتر شعرگونه است تا داستانی،تـوصیف و تصاویر نه برای بـیان”واقـعیت”که جهت دریافت حالتی تـجریدی شـکل می‌گیرند،حالتی که در فضای داستان نهفته.اگر در داستان رئالیستی طرح plot منطق تسلسلی حـوادث را شـکل می‌دهد،در این داستان طرح تـنها خـط کـمرنگی است که در ایـن فـضای پرابهام از درون تصاویری مبهم و در عـین حـال برجسته عبور می‌کند.
چنین حالتی تنها در درون ساختاری استعاری امکان‌پذیر است،ساختار استعاری که از عـناصر داسـتانی بخصوص طرح مدد می‌گیرد برای بـیان روایـت.
همهء حـالات اسـتعاری و اسـتحالهء شخصیتها یا صورتکها،در آخـرین استحالهء راوی در بخش دوم انباشت می‌شوند،زمانی که او بصورت پیرمرد خنزر پنزری و تصویر پدر/عمو درآمده.در ایـن‌جاست کـه برای اولین بار و تنها همان یـکبار اشـاره بـه عـنوان کـتاب می‌شود:
“سایهء مـن خـیلی پررنگ‌تر و دقیق‌تر از جسم حقیقی من به دیوار افتاده بود،سایه‌ام حقیقی‌تر از وجود شدم بود گویا پیـرمرد خـنزر پنـزری،مرد قصاب،ننحون و زن لکاته‌ام همه سـایه‌های مـن بـوده‌اند،سـایه‌هائی کـه مـن میان آنها محبوس بوده‌ام.در این وقت بیشتر شبیه یک جغد شده بودم، ولی ناله‌های من در گلویم گیر کرده بود و به شکل لکه‌های خون آنها را تف می‌کردم،شاید جـغد هم مرضی دارد که مثل من فکر می‌کند.سایه‌ام به دیوار درست شبیه جغد شده بود و با حالت خمیده توشته‌های مرا بدقت می‌خواند.حتما او خوب می‌فهمید،فقط او می‌توانست بفهمد.از گوشه چـشمم کـه به سایهء خودم نگاه می‌کردم می‌ترسیدم.”(ص.83)
این توصیف یادآور مفهوم و معنای جغد است در فرهنگ عامهء ایران.نقل قول کامشاد در مقدمهء خود بر بحث بوف کور این مفهوم را خوب بـیان مـی‌کند.4 برطبق این نقل‌قول
جغد در فرهنگ فارسی برنده‌ای مذوم تنها و بد یمن است،در خرابه‌ها و مکان‌های خلوت و دور از آبادی و مردم سکنی دارد،از روشنائی می‌ترسد و روزها در سوراخهای تـاریک پیـنهان می‌شود.و زمان غروب آفتاب بـرای شـکار طعمه از پناهگاه بیرون می‌آید.ظاهر جغد مانند صدایش ترسناک و چندش‌آور است.دمیری در حیات الحیوان می‌گوید که در افسانه‌های عربی زمانی که فردی می‌میرد یا بـه تـقل می‌رسد او خود را مشاهده مـی‌کند کـه به جغدی استحاله یافته و بر مزار خود زاری می‌کند.
در طول هر دو بخش داستان هدایت بدون کوچکترین اشاره‌ای به جغد،شخصیت راوی،مکان زندگیش،حالات انزوا و ترسهای او را شبیه تصویر عامه مردم ایـران از جـغد می‌سازد.راوی با کشتن زن اثیری در خش اول و لکاته در بخش دوم نه تنها مرتکب قتل که مرتکب قتل نفس نیز می‌شود،مانند تصویر جغد در حیات الحیوان.
این جغد در عنوان کتاب جغدی است که بـیان‌گیر مـفهومی متناقض اسـت.این”جغد کور”کور است یعنی چشمانش بر واقعیات خارج کور است،اما چشم درونی‌اش باز اسـت و در دنیای تاریک درون خود به جستجو می‌پردازد،شغل او یعنی نقاشی بیش از هـر چـیز بـا چشم سروکار دارد،و از طریق نقش است که او بدنبال حقیقت است،از طریق نقش و نوشتن.
استعارهء جغد گرچه یکباره ذکـر مـی‌شود اما بیان فشردهء همهء حالات راوی در دو بخش داستان است،هم بیان حالات و هـم مـعنا و مـکان داستان،یعنی برخلاف داستانهای رئایستی که در آنها از استعاره برای تصویر یا توصیف برخی حالات یـا نمادها بهره‌گیری می‌شود،در بوف کور استعاره اساس ساختار داستان است.
راوی در هر دو بخش داسـتان در اصل یکی است،دو جـنبه از یـک خود است که شباهتی دور و نزدیک با یکدیگر دارند،این دو در استعارهء جغد یکی می‌شوند.
در صفحهء آخر کتاب به پایان بخش اول باز می‌گردیم،راوی در کنار منقل سرد و خاکستر بخود می‌آید،گوئی که همهء”مـاجرا”رویائی بوده که اکنون در واقعیت محو خواهد شد. ولی راوی بدنبال گلدان راغه است و سایهء خود،یعنی پیرمرد را می‌بیند که چیزی شبیه کوزه را در دستمال بسته و از در بیرون می‌رود در حالیکه”خنده خشک و زننده”او مو را بـتن راسـت می‌کند.پیرمرد در مه ناپدید می‌شود،ولی آثار جنایت را باقی می‌گذارد:
“من برگشتم بخودم نگاه کردم،دیدم لباسم پاره،سر تا پایم آلوده به خون دلمه شده بود،دو مگس زنبور طلائی دورم پرواز مـی‌کردند و کـرم‌های سفید کوچک روی تنم درهم می‌لولیدند و،وزن مرده‌ای روی سینه‌ام فشار می‌داد…”
داستان پایانی ندارد،پایان آن آغاز دیگری است و…
“زندگی من بنظر همان قدر غیرطبیعی،نامعلوم و باور نکردنی می‌آمد که نقش رویـ قـلمدانی که با آن مشغول نوشتن هستم-گویا یک نفر نقاش مجنون. وسواسی روی جلد این قلمدان را کشیده-اغلب به این نقش که نگاه می‌کنم مثل اینست که بنظرم آشنا مـی‌آید.شـاید بـرای همین نقش است…شاید هـمین نـقش مـرا وادار بنوشتن می‌کند-یک درخت سرو کشیده شده که زیرش پیرمردی قوز کرده شبیه جوکیان هندوستان چنباتمه زده،عبا بخودش پیچیده و دور سرش شـالمه بـسته بـه حالت تعجب انگشت سبابهء دست چپش را بدهنش گـذاشته.روبـروی او دختری با لباس سیاه بلند و با حرکت غیر طبیعی،شاید یک بوگام داسی است،جلو او می‌رقصد.یک گل نـیلوفر هـم بـدستش گرته و میان آنها یک جوی آب فاصله است.”(ص 279)
گفته شد کـه ساختار بوف کور در اساس استعاری یا شاعرانه است،اما بوف کور شعر نیست، در آن همهء عناصر داستانی یـعنی مـاجرا،شـخصیت،فضا،مکان طرح و زمان وجود دارد، اما نوع ترکیب این عناصر بـا نـوع ترکیب آنها در داستان رئالیستی متفاوف است.این عناصر برپایه ایجاز،تکرار و استحاله یعنی انباشت،و ابهام شـکل مـی‌گیرند.خـواننده با داستانی مواجه است که حس و حالت شعر را در او زنده می‌کند.
و گفته شـد کـه سـاختار استعاری بوف کور انباشتی است از حالات مختلف و متضاد در درون یک تصویر،و حضور این حالات اسـت کـه کـل ساختار آن را دچار تنش می‌کند. اگر در داستان رئالیستی تنش و کشمکش بخاطر کشمکش در طرح بوجود مـی‌آید و کـشش خواننده و هیجان او به ادامهء داستان بخاطر کشف پایان ماجراست،در این‌جا ماجرا پایانی نـدارد،و کـشش آن در جـدال و آشتی میان این حالات است.
در بوف کور تنش دیگری نیز وجود دارد،و آن تنش میان سـاختار آن و مـضمون یا “واقعیتی”است که در بردارد،”واقعیت”وجود راوی در تضاد است با ماهیت آن تـصویری کـه نـقش می‌کند،تصویری که بصورت چشمهای دختر زنده می‌شود،و ماجرای آن با نوشتن داستان شکل مـی‌گیرد.
بـه همین خاطر است که دربارهء”مضمون”بوف کور”نظرات زیادی ارائه شـده کـه اغـلب با یکدیگر در تضادند.برخی آن را شرح حال یک مریض روانی می‌دانند،و برخی اسطوره‌ای شرقی،برخی آن را داسـتانی فـلسفی مـی‌دانند بیان‌گر فلسفهء بودا،و دیگران آن را در اصل نهیلیستی می‌خوانند.و باز هم برخی بوف کـور را در اصـل رمانی اجتماعی و حتی سیاسی خوانده‌اند.
به نظر من هیچ‌یک از این نظرات در اصل”غلط”نیست.اشکال زمـانی اسـت که یکی از آنها را نه بعنوان یکی از مضامین مستتر در داستان که بعنوان کـل داسـتان ارائه می‌دهیم. بوف کور بر محور یک مـضمون مـشخص و روشـن شکل نمی‌گیرد،گرچه مضامین زیادی می‌توان در آن یـافت.ولیـ مهمتر از این مضامین دریافتهای ماست از داستان.
برای من مهمترین دریافت تنش میان سـاختار بـوف کور و”مضمون”یا”واقعیتی” اسـت کـه در بردارد،واقـعیت وجـودی راوی در تـضاد است با ماهیت تصویری که نـقش مـی‌کند،
تصویری که بصورت چشمهای دختر زنده می‌شود و ماجرای آن با نوشتن داستان شـکل مـی‌گیرد.
راوی از طرفی یک”جغد کور”است،فـردی منزوی،متنفر از خود و دنـیای اطـراف خود.او مرتکب جنایتی می‌شود،جـنایتی کـه مسبب آن هم دنیای اطراف راوی است هم خود او،جنایتی که به روایت او به هـستی،و بـخصوص هستی او مربوط است:او از ازل بار ایـن جـنایت را،وزن یـک مرده را با خـود حـمل کرده است.
ولی اگر”مـاجرا”بـه همین جا ختم می‌شد بوف کور صرفا شرح جنایتی بود و مکافاتی و یا بیان فـلسفه‌ای بـدبینانه دربارهء هستی.این جنایت و مکافات و آن فـلسفه مـتعلق به راوی اسـت.
ولی راوی در عـین حـال نقش دیگری نیز دارد،او بـا عمل خود یعنی نقش زدن و نوشتن بر علیه خود قیام می‌کند.او می‌نویسد چون همانطور که بـارها تـکرار می‌کند باید بنویسد، به قول خـودش”مـحتاج”بـبه نـوشتن اسـت.تنها نوشتن راه مـکاشفه،راه شـناخت خود است، نوشتن روزنه‌ای است بدرون،راهی برای دستیابی به آن تصویر اثیری و ازلی،تصویری که همواره ثـابت اسـت.
تـمام داستان”ماجرای”رفت‌وآمد میان تصویر و زندگی”واقـعی”راوی اسـت زنـدگی کـه بـرای او قـصه است و خیال:”آیا زندگی سراسر یک قصه نیست؟آیا من فسانه و قصه خود را نمی‌نویسم؟”
با نوشتن راوی به درک گذشته می‌رسد و در تجربهء زندگی شرکت می‌کند.
“حس می‌کردم که بچه شده‌ام و همین الان کـه مشغول نوشتن هستم در احساسات شرکت می‌کنم و این احساسات متعلق به الان است و مال گذشته نیست.”
و مهمتر از همه آنکه راوی با نوشتن هم بر زندگی فاتح می‌شود و هم بر مرگ.در بخش اول چشمهای دخـتر مـحور آگاهی و جذبهء راوی است،چشمهای او هم یادآور فرشتهء عذاب است و هم فرشتهء نجات،هم مرگ‌بار است و هم حیات‌بخش.در ته چشمهای سیاه دختر تمام زندگی روای غرق شده است.این چشمها در بـخش اول بـیش از بیست بار تکرار می‌شوند،و حالت مرگ را تداعی می‌کنند.در بخش دوم که روشنائی زندگی رجاله‌ها جائی برای چشمها باقی نگذارده،راوی بجای چشمها مرگ را تکرار مـی‌کند،در حـالت او نسبت به مرگ همان کـشش و انـزجار،ترس و شیفتگی نسب به چشمها دیده می‌شود.
تنها با کشتن دختر در بخش اول و کشیدن چشمهای او و کشتن لکاته-که پی می‌برد گزلیک را به چشم او فرو کرده و چـشم او را در دسـت خود پیدا می‌کند-بـر مـرگ و بر زندگی از نوع زندگی”رجاله‌ها”فائق می‌شود.
زمانی که به کام دختر اثیری شراب زهرآلود را می‌ریزد و در حقیقت زهر به کام مرگ می‌ریزد،او زهر به کام مرگ می‌ریزد و با مرگ عـشق‌ورزی مـی‌کند و با کشیدن چشمها از یک نقاش حقیر بیچاره مبدل به یک هنرمند می‌شود.او تکرار می‌کند که هدف او نه بدن محکوم به فنای دختر که چشمهای جاودانهء اوست.
“در این‌جور مواقع هرکس بـه یـک عادت قـوی زندگی خود،به یک وسواس
خود پناهنده می‌شود:عرق‌خور می‌رود مست می‌کند،نویسنده می‌نویسد، حجار سنگ‌تراشی مـی‌کند و هرکدام دق دل و عقدهء خودشان را بوسیلهء فرار در محرک فوق زندگی خود خـالی مـی‌کنند و در ایـن مواقع است که یک نفر هنرمند حقیقی می‌تواند از خودش شاهکاری بوجود بیاورد ولی من، که بی‌ذوق و بیچاره بـودم، یـک نقاش روی جلد قلمدان چه می‌توانستم بکنم، با این تصاویر خشک و براق و بی‌روح کـه هـمه‌اش بـه یک شکل بود چه می‌توانستم بکشم که شاهکار بشود؟اما در تمام هستی خودم ذوق و سرشار و حرارت مفرطی حـس می‌کردم،یک‌جور ویروشور مخصوصی بود،می‌خواستم این چشمهائی که برای همیشه بسته شـده بود روی کاغذ بکشم و بـرای خـودم نگهدارم.این حس مرا وادار رد که تصمیم خودم را عملی بکنم،یعنی دست خودم نبودم.آن هم وقتی که آدم با یک مرده محبوس است-همین فکر شادی مخصوصی در من تولید کرد.”(ص 22)
او سعی”مـی‌کند”این شکلی که خیلی آهسته و خرده‌خرده محکوم به تجزیه و نیستی بود”را بکشد.بارها و بارها سعی می‌کند اما موفق نمی‌شود،تا بالاخره در هوای تاریک روشن،یکباره چشمها برای یک لحظه باز مـی‌شوند و بـهم می‌روند و او حالت چشمها را آنطور که می‌خواهد بر کاغذ می‌آورد و حالا که”روح چشمهایش”را دارد دیگر”تنی که محکوم به نیستی و طعمهء کرم‌ها و موشهای زیرزمین بود”بدرد او نمی‌خورد.بدن دختر بلافاصله بعد از اتـمام نـقاشی شروع به تجزیه شدن می‌کند.و راوی احساس قدرت می‌کند چرا که”حالا از این به بعد او در اختیار من بود،نه من دست‌نشاندهء او.”(ص.24)
این نقش همان نقش بر روی کوزهء راغه اسـت،و راوی بـه شک می‌افتد که”شاید روح نقاش کوزه در موقع کشیدن در من حلول کرده بود و دست من به اختیار او درآمده بود.” و خوشحال است که”یکنفر همدرد قدیمی”داشته که روی کوزه را”صـدها شـاید هـزاران سال پیش نقاشی کرده بـود.”ایـن حـالت او را پر از شعف و شادی می‌کند و به او نیرو و قدرت می‌دهد.
و در بخش دوم راوی می‌گوید:
“زندگی من بنظرم همانقدر غیرطبیعی،نامعلوم و باور نکردنی می‌آمد که نقش روی قـلمدانی کـه بـا آن مشغول نوشتن هستم-گویا یک نفر نقاش مـجنون، وسـواسی روی جلد این قلمداد را کشیده-اغلب به این نقش که نگاه می‌کنم مثل این است که به نظرم آشنا مـی‌آید.شـاید بـرای همین نقش است… شاید همین نقش مرا وادار بنوشتن می‌کند.”(ص 72)
تـمام انگیزهء نوشتن در نقش خلاصه می‌شود،همه چیز نقش است،نقشی که نقاش می‌زند و نویسنده تصویر می‌کند.راوی کـه یـک فـرد ناتوان و بیچاره است با این نقش و قلم خالق همه چیز مـی‌شود،اوسـت که دختر/لکاته،پیرمرد،قصاب…را می‌آفریند، اوست که به جدال هم مرگ می‌رود و هم زندگانی.چـه قـدرتی بـالاتر از آنکه ما به شیوهء
خود هم زندگی و هم مرگ را دوباره خلق کنیم؟
ایـن‌جاست کـه مـی‌شود گفت مضمون یا فلسفهء زندگی طرح شده در بوف کور از طریق ساختار آن هم بیان مـی‌شود و هـم نـفی.اگر راوی زندگی را نفی می‌کند،نقش راوی و خود بوف کور تائید جریان خلاق زندگی است.و ایـن ارتـباط میان راوی و نقش شباهت زیادی دارد به ارتباط هدایت و بوف کور.این که عده‌ای مـی‌گویند هـدایت خـودکشی کرد چون بوف کور را نوشت و یا بوف کور را نوشت چون خودکشی کرد5در مقابل درخـشش و کـمال این نقش و ساختار معنائی ندارد.اگر هدایت بارها خود را می‌کشت باز در این یـک اثـر دوبـاره زنده می‌شد،مانند راوی که در روایت جهان و خود را نفی می‌کند ولی در نقش میل به زیبائی و زنده مـاندن را در مـا می‌آفریند،و چه کششی در زندگی نیرومندتر از میل به آفریدن است؟میل به آنکه به گـونه‌ای.اثـری از خـود بر صورت بی‌ثبات زندگی بگذاریم؟
همهء میل به غرق شدن در آن دو چشم جادوئی سیاه،میل تسلیم بـه مـرگ،و هـمهء جذبهء به تصاحب لکاته،میل به زندگی”خام”،در این نقش و لحظه‌ای کـه آن را مـی‌آفریند حل می‌شود،نقشی که از اعماق اعصار و قرون مدام تکرار می‌کند:”ثبت است بر جریدهء عالم دوام مـا.”
پانـوشت‌ها:
(1)-نوشتهء حاضر طرح و خلاصه‌ای است از تحقیقی دربارهء صادق هدایت و بوف کور در جـهت دریـافت و شناخت جایگاه بوف کور در ادب معاصر فارسی،در ایـن تـحقیق تـاکید بر دریافت پیوندهای بوف کور با ادب و فـرهنگ کـلاسیک فارسی از طرفی و خصلت مدرن و معاصر آن از طرف دیگر است.
(2)-تعریف من از ساختار استعاری یـا شـاعرانهء داستان نزدیک است به:1-نـظریات رالف فـریدمن در کتاب Lyrical Novel دربـارهء رمـان غـنائی و شاعرانه.فریدمن در بحث آثار هرمان هـسه،آنـدره ژید و ویرجینا و ولف به تحلیل نوعی از رمان می‌پردازد که آن را رمان غنائی می‌خواند،رمـانی کـه در اساس به ساختار شعر نزدیک مـی‌شود،تسلسل خطی زمان را مـی‌شکند،تـصویر را جایگزین واقعه یا حادثه،مـی‌کند،از دیـالوک و کنش دور می‌شود و به مونولوگ بصورت بیان خاطرات،یادداشت روزمره و غیره نزدیک.چنین رمـانی از طـرح داستانی بهره می‌جوید برای پیـوند حـوادث تـصویری داستان. دو حالت مـتفاوت شـاعرانه و داستانی در چنین داستانی نـوعی تـناقض و کشش را ایجاد می‌کند.
(2)-تعریف رمان یاکوبسن از استعاره metaphon و مجاز مرسل metonymy در ارتباط با ساختار شعر و سـاخترا نـثر،در نوشتهء معروف او
Two Aspects ofLanguage and two types of Aphasic ” Distun bances. ق
ق-از دید یاکوبسن در ساختار اسـتعاری عـنصر”جانشینی”مـحوری اسـت،یـعنی برای بیان یک پدیـده،پدیده‌ای منفاوت با آن‌جایگزینش می‌شود و از این طریق تصویری تازه از پدیدهء موردنظر ارائه می‌شود به قول کـالریج اسـتعاره به معنای بیان تشابه میان دو پدیـدهء غـیر مـشابه اسـت.در اسـتعاره ایجاز و ابهام عـناصر اصـلی‌اند،و ازاین‌رو معناهای آن بیشتر از طریق دریافتهای حسی بیان می‌شوند.از نظر یاکوبسن شعر اساسا برپایه ساختاری اسـتعاری شـکل مـی‌گیرد.
ولی نثر بخصوص داستان رئالیستی از طریق عنصر هـم‌نشینی حـرکت مـی‌کند،ایـن خـصلت هـم جواری یا هم‌نشینی در ساختار مجاز مرسل یا مجاز جزء به کل metonymy Synechcloches موجود است،یعنی استفاده از اجزاء،حالات یا القاب یک پدیده برای بیان کل آن،مثل بـیان چهره از طریق چشم.در داستان رئالیستی کل داستان از طریق همجواری عناصر داستانی بیان می‌شود.به قول یاکوبسن”نویسندهء رئالیست به شیوهء مجاز مرسل از طرح PLOT به فضا atmosphere و از شخصت‌ها به پیش‌زمینه در فضا و زمـان حـرکت می‌کند.او به استفاده از جزئیات از نوع مجاز جزء به کل علاقه دارد.”
یاکوبسن به نکتهء دیگری نیز اشاره دارد و آن اینکه داستانهای سمبلیک و یا سور رئالیستی در اساس دارای ساختار استعاری‌اند که خلاف ساختار رئالیـستی پیـش می‌رود. اینگونه داستانها ه قول دیوید لاج در میان دو قطع استعاری و مجاز مرسل در حرکتند. بخاطر شکستن تسلسل حوادث،محوری کردن تصویر،و درهم ریختن تسلسل زمانی و ذهـنی بـودن وقایع،این رمانها در اساس دارای سـاختاری اسـتعاری هستند،ولی در عین حال از عناصر داستانی بخصوص طرح برای بیان ماجرا مدد می‌گیرند.دیوید لاج رمان استعاری اولیس،اثر جیمز جویس و رمان در جستجوی زمان گـمشده اثـر مارسل پروست را برای اثـبات حـرف خود مثال می‌آورد.
David Lodge “The Language ot Modernist fiction: etaphon and Metonymy”,Modernism,Ed.M Bradbury+ J.Macfarlane Pelican,1976,pp.481-497
(3)-به نقل از: Ralph Friedman, Lyrical Novel
(4)- H.Kamshad,Modern Prose Literature. Cambridge, 1966,P.165.
(5)-دربارهء عکس العمل صادق هدایت به اینگونه برداشتها رجوع کنید به آشنائی با صادق هدایت،آنچه صادق هدایت به من گفت(پاریس 1988)اثر مصطفی فـرزانه،کـه در آن فرزانه ضمن بیان خاطراتش از هدایت تصویری زنده و جامع از او را نیز ارائه می‌دهد.
سلام ، متن عاااالی ، دمتون گرم
تمام متن رو خوندم ، عالی بود ، کتاب رو قبلا خونده بودم حالا با این دیدگاهی که متن بهم داد دوباره میخونمش مطمئنم لذتش از بار قبلی بیشتره