زندگینامه و فیلم‌های مارتین اسکورسیزی
مارتین اسکورسیزی،
Martin Scorsese
(۱۷ نوامبر ۱۹۴۲)
مارتین اسکورسیزی، پسر کوچک چارلز و کاترین اسکورسیزی، سیسیلی- آمریکایی‌هایی که در شهر نیویورک در کار تولید پوشاک بودند، در 17 نوامبر سال 1942 در ناحیه کوئینز متولد شد، اما والدینش که از اهالی ایتالیای کوچک در لوئر ایست سایدِ منهتن بودند، وقتی پسرک 8 ساله شد دوباره به‌همان جا برگشتند. اسکورسیزی که به آسمی مزمن مبتلا بود و از همسالان خود دوری می‌جُست، در فیلم‌ها حسی از هیجان و ماجراجویی یافت که در واقعیت از آن محروم بود.
«پدرم معمولاً مرا برای تماشای همه‌جور فیلمی با خود می‌برد. از سه سالگی، همین‌طور پشت‌سرهم فیلم‌های مختلف را می‌دیدم.»
به‌این‌ترتیب، اسکورسیزی با تماشای فیلم‌های دهه 40 و 50 و به‌یادسپردن تاریخ ساخت‌شان، بازیگران و کارگردان‌ها به کارشناسی جوان در زمینه سینما تبدیل شد. از آن‌جا که والدین اسکورسیزی نمی‌توانستند برایش دوربین فیلم‌برداری بخرند، اولین فیلم‌های او روی کاغذ نقاشی شدند: فیلم‌های ترسناک، حماسی، «و وسترن‌های سه‌بُعدی با سلاح‌های نقاشی‌شده و دوربُری‌شده‌ای که از صفحه بیرون می‌زدند.»
اسکورسیزی می‌گوید در ایتالیای کوچک «دو دسته از آدم‌ها مستقل از والدین‌شان از احترام برخوردار بودند: پدرخوانده‌های خرده‌پا که محله را کنترل می‌کردند و کشیش‌ها.» اسکورسیزی می‌خواست «یک کشیش محلی ساده» باشد، اگرچه همیشه این احساس را داشت که «لیاقت این کار را ندارد.» او در یکی از مدارس ابتدایی کاتولیک درس خواند و در چهارده‌سالگی به مدرسه مذهبی جوانان در بالای شهر وارد شد. همه نمره‌هایش خوب بود ولی نتوانست «در محیط سازمان کلیسا جا بیفتد» و به دبیرستان کاردینال هِیز در محله برانکس منتقل شد. این انتقال هم‌زمان شد با ظهور موسیقی راک‌اندرول ــ که برای او و خیلی‌های دیگر «یک انقلاب واقعی» بود.
با ردشدن در آزمون ورودی کالجِ فوردهَم، اسکورسیزی به دانشگاه نیویورک رفت و در رشته زبان انگلیسی مشغول به تحصیل شد ولی خیلی زود رشته درسی‌اش را به «فیلم» تغییر داد. او فیلم‌های اروپایی را تحسین می‌کرد و فیلم‌های هالیوودی را بی‌ارزش می‌خواند. اندرو ساریس که تئوری مؤلف را براساس گسترش نظریات آندره بازن و موج نوی فرانسه مطرح کرد، به اسکورسیزی آموخت که «نباید همه فیلم‌هایی را که در بچگی» دوست داشته نفی کند. او درست هم‌زمان با کشف موج نوی فرانسه، هالیوود را دوباره کشف کرد، و اولین فیلمی که در دانشگاه نیویورک ساخت یک کمدی با نامی کوتاه بود که گذشته از ویژگی‌های خود، تجلیلی بود از تروفو: دخترِ خوبی مثل تو در یک‌چنین‌جایی چه می‌کند؟ این فیلم مثل فیلم بعدی اسکورسیزی، فقط تو نیستی، ماری چند جایزه دانشجویی برد، فیلمی پانزده دقیقه‌ای که زندگینامه طنزآمیزی بود از یک گنگستر خرده‌پا. فیلم از میان اطلاعات و تجربیات اسکورسیزی در ایتالیای کوچک ــ که همان‌جا هم فیلم‌برداری شد ــ سر برآورده بود. مدل فیلم، مدل مستند مورد علاقه دانشگاه بود و اکنون می‌توان ردی از ویژگی‌های خیابان‌های پایین شهر را در آن یافت.
در سال ۱۹۶۳، اسکورسیزی کمک‌مربی دانشگاه نیویورک شد و در سال ۱۹۶۴ لیسانس و در ۱۹۶۶ فوق‌لیسانسش را از همان دانشگاه گرفت. می‌گویند او معلمی غیرعادی، خجالتی و عصبی بود ولی تک‌گویی‌های دیوانه‌وارش در هنگام تدریس آن‌قدر جالب بوده که «کلاسش همیشه تا راهروها پر می‌شد.» در همان دوره، اسکورسیزی ارتباطی نزدیک با مدرسه فیلم‌سازانِ تجربی نیویورک داشت ــ مخصوصا با جان کاساوتیس و مریدان جدید مستندهای سینماوریته (مثل برادران میسلز(۱۴۱) که اسکورسیزی برای‌شان کار نورپردازی می‌کرد). در سال ۱۹۶۶ اسکورسیزی دانشگاه را ترک کرد تا روی اولین فیلم بلندش کار کند: کی درِ خانه‌ام را می‌زند؟ بودجه فیلم را تهیه‌کنندگان ــ هنک مانوگیان(۱۴۲) (معلم اسکورسیزی) و جوزف ویل(۱۴۳) (یک علاقه‌مند به سینما) ــ، خود اسکورسیزی و پدرش تأمین کردند. فیلم با بودجه‌ای معادل ۳۵ هزار دلار در خیابان‌های نیویورک فیلم‌برداری شد. عدم یکپارچگی‌اش به این دلیل بود که فیلم مخلوطی بود از فیلم ۳۵ میلی‌متری و ۱۶ میلی متری و هروقت گروه می‌توانست گردهم آید فیلم‌برداری انجام می‌شد.
کی درِ خانه‌ام را می‌زند؟ تصویری تمام‌نما بود از مصالح تنها تو نیستی، ماوری. فیلم کاوشی است در وضعیت بحرانی شخصیتی به‌نام جی. آر.(۱۴۴)، جوان ایتالیایی‌ـ امریکایی کاتولیکی که معتقد بود زن‌ها دو دسته‌اند: یا پاک‌اند یا روسپی. مرد در عشق دختر جوان و تحصیل‌کرده‌ای گرفتار می‌شود که هیچ‌کدام از آنها نیست… فیلم در جشنواره فیلم شیکاگوی ۱۹۶۷ شرکت داشت ولی در آن زمان به دلیل ویژگی دردسرآفرین و غیرارتدوکسی‌اش پخش‌کننده‌ای نیافت.
اسکورسیزی ناامید به آمستردام رفت، جایی‌که فیلم‌سازی ارزان بود. چند «فیلم عجیب‌وغریب تبلیغاتی» ساخت و «دیالوگ‌های خشنِ» فیلم وسوسه‌ها(۱۴۵) را نوشت؛ نسخه امریکایی فیلم هلندی هیجان‌انگیز پیم دلاپارا(۱۴۶). بعد با حمایت مالی ژاک لِدوی(۱۴۷) بلژیکی فیلم کوتاه ریش‌تراشی مهم را ساخت. این فیلم حکایت شش دقیقه‌ای هولناکی بود درباره یک امریکایی خودویرانگر. مرد در حمامی سفید و سرد ابتدا صورت خود را با تیغ اصلاح می‌کرد و بعد گلویش را می‌بُرید. اسکورسیزی به ایالات متحده بازگشت و پس از مقدار زیادی خرده‌کاری اجباری، در سال ۱۹۶۸ برای کارگردانی فیلمی بلند به نام قاتلین ماه‌عسل(۱۴۸) ( ۱۹۷۰ ) استخدام شد. اما پس از اتمام مراحل پیش‌تولید و یک هفته فیلم‌برداری، او را کنار گذاشتند. آشکارا دلیلش ایده‌های بلندپروازانه او بود. اسکورسیزی دوباره به دانشگاه نیویورک بازگشت و دوسال (۱۹۷۰ـ ۱۹۶۸) معلمی کرد و همان‌جا فیلم صحنه‌های خیابانی(۱۴۹) را ساخت که مستندی نیویورکی بود از تظاهرات علیه جنگ. بعضی از شاگردانش از دست مخالفان تظاهرات کتک خوردند و شانزده هزاردلار وسایل فیلم‌برداری در حین ضبط تظاهرات خُرد و نابود شد. به اسکورسیزی گفتند که یا باید فیلم را تعدیل کند یا کارش را از دست خواهد داد. او ده شبانه‌روز بی‌وقفه فیلم‌های موجود را تدوین کرد و در آخر چنان به‌عمد در تعدیل فیلم پیش رفت که به‌قول خودش: «مسئولان هم دیگر از آن بدشان می‌آمد… عدم تمایل من به چنین تدوینی، در فیلم نمایان بود.»
پس از همه این ناکامی‌ها و دلسردی‌ها، سیر کاری اسکورسیزی در سال ۱۹۶۹ رو به موفقیت گذاشت. او به‌عنوان دستیار کارگردان و سرپرست تدوین در مستند تکان‌دهنده ووداستاک(۱۵۰) به کارگردانی دوستش مایک وَدلی(۱۵۱) (فیلم‌بردارِ کی درِ…) شروع به‌کار کرد. در همین دوران جوزف برنر(۱۵۲) تهیه‌کننده‌ای که به تهیه فیلم‌هایی با صحنه‌های بی‌پروا معروف بود به اسکورسیزی پیشنهاد کرد که به‌شرط اضافه‌کردن چنین صحنه‌ای به فیلمِ به‌نمایش درنیامده‌اش، حاضر است آن را بخرد. صحنه فرمایشی در آمستردام فیلم‌برداری شد و نام فیلم به رقاصه‌ها را روی صحنه بیاور(۱۵۳) تغییر کرد، بعد شد اول من فریاد می‌زنم(۱۵۴) و بالاخره در نیویورک به‌نام کی درِ خانه‌ام را می‌زند؟ ( ۱۹۶۹ ) و در لس‌آنجلس به نام جی. آر.(۱۵۵) ( ۱۹۷۰ ) به‌نمایش درآمد. در ساختار آزاد و بداهه‌پردازانه فیلم ردپای کاساوتیس و موج نو را در واقع‌گرایی سینماـ وریته‌ای و شیرین‌کاری‌های نوجویانه، عصبی و بی‌پایانِ کار با دوربین می‌توان یافت.
در واکنش‌های منتقدان، اگرچه از سکانسِ بی‌پروای کاملاً بی‌ربط انتقاد شد و بازی هاروی کایتل در نقش جی. آر. نیز نظرات متفاوتی را سبب شد، ولی درکل فیلم با استقبال روبه‌رو شد و منتقدی که فیلم را «خام و دانشجویی» خواند در اقلیت قرار گرفت. اغلبِ یادداشت‌نویس‌ها فیلم را به‌دلیل واقعی‌بودنِ طراحی صحنه و شخصیت‌ها، انرژی درونی فیلم و شادابی‌اش ستودند. بعضی‌ها هم هستند که هنوز آن را بهترین فیلم اسکورسیزی می‌دانند.
راجر کورمن(۱۵۶) از دیدن فیلم به‌شوق آمد و اسکورسیزی را برای کارگردانی اولین فیلم بلند تجاری‌اش، باکس‌کار برتا(۱۵۷)، استخدام کرد. این فیلم، البته به‌دلیل ویژگی‌های خود، برای همان مخاطبان گسترده‌ای طراحی شده بود که از فیلم گنگستری خود کورمن، مامای لعنتی(۱۵۸) ( ۱۹۷۰ ) خوش‌شان آمده بود. فیلم مذکور قصه کمابیش واقعی دختری خانه‌به‌دوش (باربارا هرشی(۱۵۹)) است که همدست و معشوقه مردی (دیوید کارادین(۱۶۰)) می‌شود که کارش دزدی قطار است ــ رهبر کارگران که از رؤسا می‌دزدد و به حساب اتحادیه واریز می‌کند ــ و در پایان به دست اراذلِ اجیرشده در یک واگن باری از پا درمی‌آید. فیلم‌برداری در ۲۴ روز و در مکان‌های واقعی آرکانزاس و با هزینه‌ای پایین انجام شد. فیلم به‌لحاظ بی‌پروایی و خشونتی که کورمن خواستارش بود، گشاده‌دست بود ولی نکات سیاسی خود را ساده و روشن بیان می‌کرد و «احساسی واقعی از آدم‌ها و مکان‌ها» ارائه می‌داد.
اسکورسیزی می‌توانست باز هم به همکاری با کورمن ادامه دهد ولی جان کاساوتیس متقاعدش کرد که دیگر وقتش را روی کارهای دیگران تلف نکند و او هم خیابان‌های پایینِ شهر را ساخت که برایش شهرتی به‌همراه آورد. داستان در ایتالیای کوچک نیویورک می‌گذشت (ولی بیش‌ترش در لس‌آنجلس بازسازی شد) و اسکورسیزی فیلمنامه اولیه‌اش را در دانشگاه نیویورک با یکی از شاگردانش به‌نام ماردیک مارتین نوشته بود. اسکورسیزی تأکید کرد که بیش‌تر ویژگی‌های شخصیت اصلی فیلم، چارلی (هاروی کایتل)، از خود او گرفته شده است. چارلی مباشر عمویش ــ یک پدرخوانده خرده‌پا ــ است و طلب‌هایش را جمع‌وجور می‌کند. او آرزوی موفقیت‌هایی بزرگ را درسردارد ولی هرازگاهی با سوزاندنِ انگشتانش، آتش دوزخ را به‌خود یادآوری می‌کند. وفاداری به جانی‌بوی(۱۶۱) (دنیرو) دوست خشن و متزلزلش را نیز نوعی کفاره پس‌دادن برای خود تلقی می‌کند. اگرچه دائم سعی می‌کند همه را راضی نگه دارد، در پایان کاملاً درمانده است. او تا حدی در برابر خشونت نهایی فیلم مسئول است، وقتی که جانی بوی و دوست دختر خودش مجروح می‌شوند و احتمالاً می‌میرند، می‌گوید: «شما گناهان‌تان را در کلیسا پاک نکردید، ولی در خیابان‌ها پاک خواهید شد.» کاترین اسکورسیزی(۱۶۲) (مادرِ مارتین) که در کی درِ… در نقش مادرِ جی. آر. ظاهر شده بود، در این فیلم نقشی کوتاه داشت و خود اسکورسیزی نقش آدم‌کشی را بازی کرد که برای قتل جانی‌بوی اجیر شده بود.
به‌نظر مایکل پای و لیندا مایلز، استفاده اسکورسیزی از رنگ در این فیلم، تحت تأثیر کارگردان انگلیسی، مایکل پاول است ــ یکی از بت‌های اسکورسیزی در سینما ــ و کار دوربین نیز متأثر از ساموئل فولر. پیشروی جنون‌آمیز فیلم، ساختار اپیزودیک و قطعات بداهه‌پردازی آن و موسیقی گوشخراش راک، بعضی از منتقدان را پریشان کرد. آنها فیلم را متظاهرانه و آماتوری خواندند و آن را شبیه به «کلاس مردم‌شناسی» یافتند. بسیاری از منتقدان هم با پولین کیل(۱۶۳) اشتراک‌نظر داشتند. کیل درباره فیلم گفت: «اثری یکه از زمانه ما، یک پیروزی برای فیلم‌سازی با دیدگاه‌هایی اصیل» با «نگاهی وهم‌انگیز… و ریتم اپیزودیک و آشفته خاص خودش و دامنه گسترده‌ای که شدیدا پر از احساسات پیچیده و به‌نوعی سرگیجه‌آور و نفسانی است.» از د نیرو نیز که نقش جانی‌بوی را ایفا کرد در جشنواره فیلم نیویورک ( ۱۹۷۳ ) به‌منزله یک «کشف» تقدیر شد.
در همان زمان اِلن برستینِ(۱۶۴) بازیگر، برای فیلمنامه رابرت گِچِل(۱۶۵) به‌نام آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند به دلیل علاقه شخصی‌اش به فیلمنامه، دنبال کارگردان می‌گشت. فرانسیس فورد کوپولا، اسکورسیزی را ــ که مجذوب فیلمنامه شده بود ــ به او معرفی کرد. محور این فیلمنامه یک زن بود (زن‌هایی که در فیلم‌های اولیه اسکورسیزی کالاهایی پیش‌پاافتاده محسوب می‌شدند) که این خود برای اسکورسیزی انگیزه‌ای ایجاد کرد. انگیزه دیگر او از ساخت چنین فیلمی این بود که می‌خواست «در دنیای فیلم‌های داگلاس سیرک(۱۶۶) و همه فیلم‌های اوایل دهه ۱۹۵۰ کشفیاتی کند.» آلیس که زمانی رؤیای خواننده‌شدن را درسر می‌پرورانده با ازدواج با راننده کامیونی عامی، در گرفتاری‌های زندگی غرق و ناگهان بیوه می‌شود. او نیومکزیکو را با پسر دوازده‌ساله لوس خود ترک می‌کند تا برای خود در کالیفرنیا کاری دست‌وپا کند. در طول راه به‌عنوان خواننده کاری می‌یابد ولی پس از فصلی جذاب اما بسیار خشن، وقتی مردی روانی که آلیس با او دوست شده درِ اتاق متل را می‌شکند و به زور وارد می‌شود، او مجبور می‌شود شهر را ترک کند. در توسکان، آلیس پیشخدمت می‌شود. البته این چیزی نیست که او آرزویش را داشت ولی درعوض، یافتن یک دوست خوب و استقلال مالی ناکامی‌هایش را جبران می‌کند. در پایان، با مرد خوبی (کریس کریستوفرسن(۱۶۷)) زندگی‌اش را آغاز می‌کند.
نظرات چند منتقد به این شرح بود: «فقط یک فیلم تبلیغاتی تکنی‌کالر برای یک رمانس آبکی با ظاهری مدرن» و یک پایان سرهم‌بندی‌شده. بقیه به این نکته اشاره کردند که اسکورسیزی دست‌کم یک فیلم تجاری موفق ساخته که شخصیت اصلی‌اش یک زن است ــ که در آن‌زمان خود دستاوردی چشمگیر بود ــ زنی با ویژگی‌های انسانی، واقعی و بامزه. بازی استثنایی الن برستین برایش یک اسکار به ارمغان آورد و فیلم فروش فوق‌العاده‌ای داشت. اسکورسیزی موقعی که داشت کارهای نهایی فیلم را انجام می‌داد، فیلم ایتالیامریکایی را ساخت که مستندی بود پرمهر و محبت راجع به پدر و مادرش. این مستند نیز با استقبال پرشوری در جشنواره فیلم نیویورک ۱۹۷۴ مواجه شد.
اما هیچ‌کس راننده تاکسی را «سرهم‌بندی‌شده» تلقی نکرد. فیلم، بررسی دقیق و جذابی است از وضعیت یکی دیگر از فرشته‌های اسکورسیزی که می‌خواهد تا پای مرگ ــ مرگ خود و آنهایی که به نجات‌شان برخاسته ــ در رهایی دیگران بکوشد. دیوید استریت(۱۶۸) فیلم را «ناخوشایندترین شاهکار سال‌های اخیر» خواند و بعضی از منتقدان در آن جنبه‌هایی از ستایشِ خشونت یافتند. پولین کیل نوشت: «راننده‌تاکسی فیلمی تب‌آلوده، خام و نسخه خلاصه‌شده‌ای است از یادداشت‌های زیرزمینی [داستایفسکی […(۱۶۹) این واقعیت که ما نیاز تراویس(۱۷۰) به‌یک انفجار را در اعماق وجودمان تجربه می‌کنیم، و این که این انفجار به‌خودی‌خود کیفیتی کمال‌گرا دارد، راننده‌تاکسی را به یکی از معدود فیلم‌های ترسناک واقعی و مدرن بدل می‌کند… ولی درعین‌حال، آگاهی از این نکته که وقتی خونِ یک بیمار روانی به‌جوش می‌آید، ممکن است آرام گیرد با ویژگی چنین انفجاری همخوان نیست». کیل معتقد است که «تابه‌حال هیچ فیلمی چنین متفاوت و با قدرت، زندگی شهرنشینی را به تصویر نکشیده است.» بسیاری از منتقدان نیز در تحسین کارگردانی اسکورسیزی و بازی دنیرو «در نقش مردی که در عذاب و رنج می‌سوزد» با پولین کیل هم‌صدا بودند. راننده تاکسی نخل طلای جشنواره فیلم کن سال ۱۹۷۶ را به‌دست آورد.
نیویورک، نیویورک موزیکال پرهزینه‌ای است که به روابط حرفه نمایش می‌پردازد. این فیلم داستانِ یک نوازنده ساکسیفن به‌نام جیمی دویل(۱۷۱) (دنیرو) و خواننده‌ای به‌نام فرانسین اِونز(۱۷۲) (لیزا مینه‌لی) است که در روز بزرگداشت پیروزی متفقین بر ژاپن، در نیویورک با یکدیگر آشنا می‌شوند، عاشق هم می‌شوند و ازدواج می‌کنند. جیمی سرپرستی گروه موزیکی را که فرانسین در آن می‌خواند به‌عهده می‌گیرد. فرانسین در مسیر شهرت از گروهش پیش می‌افتد و به هالیوود می‌رود. جیمی و فرانسین سال‌ها بعد دوباره یکدیگر را ملاقات می‌کنند ولی درمی‌یابند که دوران خوشِ سال‌های پیش، گذشته است. موسیقی در فیلم‌های اسکورسیزی نقش مهمی برعهده دارد و او نیویورک، نیویورک را به‌دلیل دلبستگی به فیلم‌های موزیکال محبوبش در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ ساخت. او هنگام فیلم‌برداری متوجه شد که به روابط بین دو نقش اصلی بیش‌تر علاقه‌مند است تا بقیه ماجراها. در طول جلساتِ طولانی بداهه‌پردازی، داستان بازنویسی شد و در نهایت، فیلم به‌قول خود اسکورسیزی شد: «شخصی‌ترین فیلم من.»
فیلم که به نمایش درآمد، هم تماشاگرانی را که انتظار پایانی خوش داشتند ناامید کرد و هم منتقدانی را که با جنبه‌های نوستالژیک فیلم گیج شده بودند. بودجه فیلم ۹ میلیون دلار بود و به‌زحمت خرج خود را درآورد. بااین‌حال نیویورک، نیویورک تحسین‌کنندگان خود را داشت، منتقدانی مثل لیندا مایلز و مایکل‌پای که فیلم را «نهایتِ تجلی فلسفه بچه‌های ناخلف سینما» خواندند و گفتند: «این فیلم شاید عجیب‌ترین فیلمی باشد که بچه‌های هالیوود در درون ماشین استودیویی هالیوود ساخته‌اند… فیلمی که در ذاتِ همه زمینه‌هایش اثری شخصی باقی می‌ماند، استفاده‌ای زیبا از قراردادهایی که می‌تواند هریک از آن بچه‌ها را با دستیابی به احساسات‌شان به حد انفجار برساند؛ یکی از سینمایی‌ترین وجوه ادبیات و یکی از تکان‌دهنده‌ترین فیلم‌های دوران ما.»
اسکورسیزی پس از نیویورک، نیویورک نمایشی را با بازی لیزا مینه‌لی کارگردانی کرد که ضمیمه‌ای بود بر فیلم و با نامِ ساده نمایش(۱۷۳). هم‌زمان، فیلم مستند قابل‌توجهی به‌نام آخرین والس ساخت. اولین فیلم ۳۵ میلی‌متری راجع به موسیقی راک و گزارشی از آخرین کنسرت گروه بند(۱۷۴).
فیلم بعدی اسکورسیزی گاو خشمگین بود که براساس زندگینامه قهرمان سابق میان‌وزن بوکس، جیک لاموتا، به‌قلم خودش ساخته شد. فیلمنامه را مارتین ماردیک نوشت و پل شریدر بازنویسی‌اش کرد. دنیرو در نقش لاموتا بیش از یک‌سال برای آمادگی ایفای نقش تلاش کرد: او هر روز با لاموتا در سالن ورزشی گرمرسی(۱۷۵) تمرین می‌کرد و بعد وزن خود را از حدود ۷۲ کیلوگرم به‌حدود ۱۰۵ کیلوگرم افزایش داد تا بتواند نقش سال‌های آخر لاموتا را بازی کند. او به‌خاطر ایفای این نقش جایزه اسکار بهترین بازیگر را دریافت کرد.
گاو خشمگین زندگی لاموتا را بازمی‌آفریند: اولین تلاش‌هایش برای کسب عنوانی در مسابقات مشت‌زنی سال ۱۹۴۱، اضطراب و دلهره‌اش در میانه میدان برای پیروزی، قهرمانی‌اش در سال ۱۹۴۹، شکستش از شوگر ری رابینسن و انحطاطش تا زمانی که به مجری زمخت کافه‌ای شبانه تبدیل می‌شود. درنتیجه، این فیلم هم سقوطی است به جهنم با احساس مبهمی از رستگاری در پایان. یادداشت‌نویس‌های سینمایی درباره خشونت شدید جسمی و روحی فیلم تحلیل‌هایی مشابه داشتند ــ ارائه تصویری بی‌رحم از بی‌ارادگی لاموتا و استقبال او از تنبیهی سخت در میدان مسابقه و پیشروی به‌سوی نابودی روابطش با نزدیک‌ترین آدم‌های اطرافش، به‌ویژه زن جوان و زیبایش، ویکی، که لاموتا به‌او سوءظن دارد. بسیاری از منتقدان فیلم را به‌خاطر توصیف جذابش از قهرمانی که هیچ حسی از همدلی در بیننده ایجاد نمی‌کند ستودند. فیلیپ فرنچ(۱۷۶) گفت: «فیلم به سطوحی از احساسات فرومایه ما دست می‌یازد که معمولاً سعی در پرهیز از بیان‌شان داریم ــ احساس جلب ترحم، ویرانگری آگاهانه و جنبه‌های نفرت‌انگیز وجود انسان… نتیجه فیلمی استثنایی است، کاری استادانه و زیبا که بسیاری آن را معماگونه می‌یابند.» وینسنت کنبی گاو خشمگین را «جاه‌طلبانه‌ترین فیلم در میان بهترین آثار کارگردان» خواند و استنلی کافمن(۱۷۷) نیز چنین اظهارنظر کرد که اسکورسیزی بالاخره آثارش را از «سمبولیسمی سنگین، به‌رخ کشیدن فیلم دانشجویی و هشدارهای بی‌معنی نجات داد، کارگردانی‌اش با تخیلی قوی ولی کنترل‌شده همراه است؛ ادا و اطوارهای وحشتناک یکپارچه شده‌اند و به‌شکل سبکی قوی درآمده‌اند.»
سلطان کمدی باز هم با بازی رابرت دنیرو، طنزی تلخ بود درباره آدمی بی‌استعداد و بی‌عرضه که فکر و ذکرش این بود که مثل جانی کارسن(۱۷۸)، کمدین و مجری برنامه‌های «تاک شو»ی تلویزیون، معروف شود. به‌طور کلی در میان منتقدان این احساس به‌وجود آمد که رابرت دنیرو، یک روپرت پاپکینِ(۱۷۹) ضدقهرمان و نادقیق را خلق کرده، و جری لوئیس(۱۸۰)، در نقش جری لنگفورد(۱۸۱) ــ چهره مشهور تلویزیون که پاپکین به این امید که روزی به‌عنوان میهمان افتخاری در نمایشش حاضر شود دست از سرش برنمی‌دارد ــ بسیار مورد تمجید قرار گرفت. ریچارد شیکل(۱۸۲) بازی لوئیس را «اجرایی هوشمندانه و دقیق» خواند و گفت: «او بازیگر باتجربه‌ای است و دقیقا می‌داند چگونه نقش یک ستاره مشهور را بازی کند، حرکات چهره لوئیس در نقش لنگفورد، محبت و صمیمیت را درست تا وقتی منعکس می‌کند که آدم متوجه چشمان بی‌روحش شود. چشمانی که در پس آن می‌توان ناتوانی موجودی معمولی را در درک واقعیت بازخواند.»
شاید لنگفورد و پاپکین نمادهای موفقیت و ناکامی در امریکا باشند ولی اسکورسیزی در هردومورد بر پوچی و نوعی ناامیدی جنون‌آمیز و مشترک تأکید می‌کند. دِرِک ملکوم(۱۸۳) سلطان کمدی را «بی‌هیچ تردیدی، یکی از برجسته‌ترین فیلم‌های سال‌های اخیر» خواند و وینسنت کنبی نیز فیلم را ستود. اما بقیه منتقدان از جمله دیوید دِنبی(۱۸۴) آن را «بسیار تلخ و بسیار غضبناک‌تر از آن‌که بتواند آدم را بخنداند» توصیف کردند. دنبی چنین ادامه می‌دهد: «اگرچه سلطان کمدی فیلمی است هوشمندانه و در بعضی لحظات درخشان، اما در کل سرد و ناخوشایند است.»
پس از سلطان کمدی، اسکورسیزی یک‌سال‌ونیم برای آماده‌کردن مقدمات فیلم بعدی‌اش آخرین وسوسه مسیح که براساس رمان نیکوس کازانتزاکیس(۱۸۵) نوشته شده بود تلاش کرد. چندماه پیش از فیلم‌برداری در اسرائیل، پارامونت پس از دریافت سیل نامه‌هایی که به‌ساخت فیلم به‌دلیل شایعه ارائه تصویری نفسانی از حضرت مسیح معترض بودند، از ساختن فیلم شانه خالی کرد. پس‌ازساعت‌ها، فیلمی که اسکورسیزی به‌جای آخرین وسوسه مسیح ساخت، فیلمی بود درباره مردی تنها، در سرزمینی بیگانه، با فرهنگی دشمن‌خو که خود اسکورسیزی درباره‌اش می‌گوید: «واکنشی بود در مقابلِ یک‌سال‌ونیمی که در هالیوود سعی می‌کردم آخرین وسوسه مسیح را بسازم.» فیلمنامه پس‌ازساعت‌ها در واقع تکلیف دانشگاهی جوزف مینیون(۱۸۶)، دانشجوی جوان دانشگاه کلمبیا بود و فیلم با بودجه‌ای ناچیز ــ سه میلیون دلار ــ ساخته شد.
گریفین دان(۱۸۷)، علاوه‌بر همکاری در تهیه فیلم نقش اصلی را هم بازی می‌کرد. پُل جوان تحصیل‌کرده و میانه‌حال موفقی است که کارش برنامه‌نویسی کامپیوتر است و تنها زندگی می‌کند. شبی در یک کافی‌شاپ در مرکز شهر، با زن جوان زیبا و افسونگری که روحی رنجور دارد (روزانا آرکت(۱۸۸)) برخورد می‌کند. از اینجا زندگی پُل تبدیل به کابوس می‌شود. او در میان بدبیاری‌هایی جزئی، به جرم سرقت نیز تحت تعقیب قرار می‌گیرد، کم مانده یک گروه محلی انتظامی بدون محاکمه اعدامش کند و در یک باشگاه شبانه مورد ضرب‌وشتم قرار می‌گیرد. ریچارد شیکل فیلم را «یک اولیسِ پُست‌مدرن در شهر ظلمت» توصیف می‌کند و فیلیپ هورن(۱۸۹) آن را «کمدی سیاهی می‌خواند که در جزئیاتِ درخشانش، با شگردهایی بی‌امان و نگران‌کننده سوررئال است.» نظرهای منتقدان راجع به فیلم متفاوت بود ولی با گذشت زمان بر محبوبیت پس‌ازساعت‌ها افزوده شد و فیلم دوباره کشف شد. دیوید دنبی جزو مخالفان فیلم قرار گرفت و چنین گفت: «طرح اولیه نیروی محرکه لازم را ندارد و اسکورسیزی فقط با تکیه بر مصیبت‌های دیوانه‌واری که بر پل وارد می‌شود فیلم را پیش می‌برد.»
رنگ پول هم در میان منتقدان و هم در زمینه اقتصادی بسیار موفق بود. فیلمنامه را ریچارد پرایس(۱۹۰) براساس رمان والتر تیویس(۱۹۱) نوشت که دنباله‌ای بود بر رمان سال‌ها پیشِ خودِ تیوس به‌نام تیغ‌زن(۱۹۲) ( ۱۹۶۱ ) [در ایران: بیلیاردباز] که رابرت راسن(۱۹۳) آن را در سال ۱۹۶۱ با بازی پل نیومن(۱۹۴) ساخته بود. در رنگ پول باز پل نیومن نقش ادی فلسنِ(۱۹۵) خوش‌دست را بازی می‌کند که حالا یک فروشنده میانسال لیکور در شیکاگو است. در آغاز فیلم، ادی تحت تأثیر نیرویی درونی، یک بیلیاردباز جوان و تیزهوش (تام کروز(۱۹۶)) را به شاگردی می‌پذیرد. جوان خودِ بازی را به‌منزله ورزش دوست دارد ولی ادی به‌طعنه به‌او پیشنهاد می‌کند که راه و رسم و ریزه‌کاری‌های بازی را به او یاد دهد و او را تا قهرمانی مسابقات آتلانتیک‌سیتی پیش بَرد. در اواخر فیلم، ادی فلسن با کشف دوباره عشق خود به بازی ناب و بازیابی استعدادش و دستیابی به نوعی رستگاری دستخوش تحولی روحی می‌شود.
دیوید انسن(۱۹۷) رنگ پول را فیلمی سیاه، تلخ‌زبان و عمیقا «انسانی» خواند که «به‌گونه‌ای شرارت‌آمیز و مفرح درباره طبیعت آدمی و شرح رندی نامتعارف دنیای بازی است… با شروع اولین صحنه درخشان فیلم… درمی‌یابیم که اسکورسیزی و همکارانش دنبال چه هستند و می‌دانیم که در این‌کار آن‌قدر مهارت دارند که آن فکر را چنان صیقل دهند تا بدرخشد.» استنلی کافمن نیز تکنیک پالایش‌یافته اسکورسیزی را ستود. او نوشت: «همه‌جور تدبیری به‌کار گرفته شده تا میزهای بیلیاردِ کنار هم و سالن‌های بیلیارد محقر و کثیف با غنای تصویری ساخته شوند: نورپردازی موضعی که مکان‌های ملال‌آور را از منطق واقع‌گرا بیرون می‌کشد و به‌سوی انتزاعی واقعی سوق می‌دهد؛ زوایای متنوع و گوناگونی از ضربات چوب‌های بیلیارد و بازیکنان؛ ضرباهنگ‌های متنوع درون فصل‌های مختلف فیلم؛ و به‌ویژه، نماهای نزدیک درخشان از توپ‌های بیلیارد که به‌صورتی جادویی به‌تصویر درآمده‌اند.» اما بعضی از منتقدان گفتند داستان فیلم ضعیف است، پایان فیلم دلچسب نیست و شخصیت‌ها هم واضح از کار درنیامده‌اند. «رستگاری» ادی خوش‌دست نیز ــ به‌رغم نامزدی اسکار بازیگری برای نیومن ــ تصنعی ارزیابی شد.
اسکورسیزی بالاخره در سال ۱۹۸۸ موفق شد آخرین وسوسه مسیح را بسازد. به‌رغم فیلم‌برداری باشکوه، مکان‌های فیلم‌برداری بی‌نظیر و شگفت‌انگیز و موسیقی پرشور پیتر گابریل(۱۹۸) فیلم به‌نوعی فاقد نیروی احساسی و انسجام فیلم‌های پیشین اسکورسیزی بود. آخرین وسوسه مسیح در همه جزئیات، آشکارا برای اسکورسیزی و شریدر فیلمی شخصی بود.
اسکورسیزی در سال ۱۹۸۹ یک اپیزود از فیلمی سه‌اپیزودی به‌نام داستان‌های نیویورک را کارگردانی کرد. اپیزود او، درس‌های زندگی(۱۹۹) داستان یک نقاشِ پرانرژی (نیک نولتی(۲۰۰)) و دستیارش (روزانا آرکت) است. نقاش در زندگی به‌دنبال جنجال و هیاهوست و دستیار ناراضی‌اش به‌دنبال رهایی از عشق و سلطه نقاش. راجر ایبرت(۲۰۱) اپیزود اسکورسیزی را موفق‌ترین اپیزودِ فیلم می‌دانست ولی معتقد بود که اپیزود اسکورسیزی و وودی آلن(۲۰۲) در هر شهر بزرگ دیگری نیز می‌توانست اتفاق بیفتد. اپیزود سوم را فرانسیس فورد کوپولا ساخت.
اسکورسیزی در سال ۱۹۹۰ دوستان خوب را براساس رمان نیکلاس پیلگی(۲۰۳) ساخت که برای او بازگشتی دوباره به فرم و درونمایه مورد علاقه‌اش بود. رمان آدم‌های عاقل(۲۰۴) درباره هنری هیل(۲۰۵)، یک گنگستر خرده‌پا بود که تصمیم گرفت شاهد پلیس فدرال شود. فیلم جزئیات زندگی روزمره گروه تبهکاری خرده‌پا را با هیجانی غیرقابل انکار و درعین‌حال پرزرق و برق دنبال می‌کند و با مهارت تماشاگر را با طنز قوی و خشونت تصویری به خود جلب می‌سازد. بازی‌های عالی دنیرو، جو پشی، ری لیوتا(۲۰۶) و لورین براکو(۲۰۷) با کار درخشان دوربین به‌ویژه نماهای متحرک طولانی همراه شده است. بعضی از یادداشت‌نویس‌ها دوستان خوب را در میان بهترین آثار اسکورسیزی جای دادند، و بقیه آن را بازخوانی خیابان‌های پایین شهر ولی با چالشی کم‌تر قلمداد کردند.
فیلم بعدی اسکورسیزی ماجرایی دیگر دارد. تهیه‌کنندگان در اصل استیون اسپیلبرگ را برای کارگردانی تنگه وحشت برگزیده بودند. وقتی دنیرو قراردادش را امضا کرد، او و اسپیلبرگ (در مقام مدیر اجرایی طرح) تصمیم گرفتند دوست‌شان اسکورسیزی را برای کارگردانی فراخوانند. بسیاری از یادداشت‌نویس‌های سینمایی، نتیجه را نسخه‌ای خوش‌ظاهر و متظاهرانه از فیلم قوی تنگه وحشت ( ۱۹۶۲ ) به‌کارگردانی جی. لی تامسن(۲۰۸) خواندند. فیلمنامه براساس رمان جلادها(۲۰۹) نوشته جان دی مک‌دانلد(۲۱۰) نوشته شد و کار بازیگران (مخصوصا نیک نولتی و جولیت لوئیس(۲۱۱))، کار دوربین و تدوین، همان‌طور که انتظار می‌رفت درخشان بود. بسیاری نیز بازی دنیرو را در قالب شخصیتی خام و به‌ظاهر مذهبی، متظاهرانه خواندند ولی به‌رغم همه این نظرها، تنگه وحشت تا امروز پرفروش‌ترین فیلم در کارنامه اسکورسیزی است.
اسکورسیزی فیلم بعدی‌اش ــ عصر معصومیت ــ را براساس رمان کلاسیک و برنده جایزه ادبی پولیتزر نوشته ایدیت وارتن(۲۱۲) ساخت. یک درام پیچیده در جامعه اعیان نیویورک قرن نوزدهم که به‌نظر می‌آید گسترش و بررسی ماهرانه احساسات و روابط میان آدم‌های شهری باشد، که اسکورسیزی این مهم را با دوربین متحرک، استفاده زیبا از رنگ و طراحی صحنه‌ای که احساسات آدم‌ها را در خود می‌نمایاند به‌انجام رساند. در سرتاسر فیلم تأثیر لوکینو ویسکونتی(۲۱۳)، ماکس افولس(۲۱۴)، ژاک تورنو(۲۱۵)، جیمز ویل و ویلیام وایلر(۲۱۶) به‌چشم می‌آید. داستان فیلم درباره مرد جوان نژاده‌ای (دانیل دی‌ـ لوئیس(۲۱۷)) است که با دختر جوانی (وینونا رایدر(۲۱۸)) از طبقه خود نامزد است و قرار است ازدواج کنند. مرد تحت تأثیر زنی زیبا ولی نه‌چندان خوشنام (میشل فایفر(۲۱۹)) قرار می‌گیرد که خواهان استقلال روحی خویش است.
کازینو فیلم بعدی اسکورسیزی، نتیجه همکاری دوباره او با نیکلاس پیلگی (فیلمنامه‌نویس)، دنیرو و جو پشی بود که باز به گروهی تبهکار خرده‌پا، این‌بار در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ و به‌جای نیویورک در لاس‌وگاس می‌پرداخت. به اعتقاد بسیاری، فیلم با انبوهی از تصاویر شمایل‌وار، حکایت رمزی معیوبی است از فقدان معصومیت در جامعه امریکا. اغلب منتقدان این احساس را داشتند که همین درونمایه در دوستان خوب استفاده شده بود ولی در آن فیلم، بسیار تأثیرگذارتر. آنها همان‌طور که جنبه‌های تکنیکی فیلم را تحسین می‌کردند معتقد بودند که بازی دنیرو و پشی تکرار بی‌ظرافتِ همان شخصیت‌هایی است که تا آن موقع بازی کرده بودند. فقط شارون استن(۲۲۰) توانست در نقش بدکاره کلاهبرداری که همسر دنیرو می‌شود و زندگی‌اش را تباه می‌کند توجه منتقدان را به‌خود جلب کند.
کوندون ــ عنوانِ رسمی دالایی‌لاما ــ با فیلمنامه ملیسا ماتیسن(۲۲۱) براساس زندگینامه خودنوشته دالایی‌لاما به‌زندگی او ــ از زمان کشفش توسط یک کاهن تا تبعید خودخواسته‌اش ــ می‌پردازد. اسکورسیزی پیش‌تر به‌زندگی یک پیامبر پرداخته بود و این‌بار زندگی یک رهبر مذهبی را به‌تصویر کشید. کوین اسمیت(۲۲۲) کوندون را از بعضی جنبه‌ها مکمل آخرین وسوسه مسیح دانست: «مسیحِ آخرین وسوسه… در پوسته‌ای نازک از خویشتن‌خواهی در پی مأموریت انقلابی خود است و دالایی‌لامای کوندون مسیری معکوس را می‌پیماید: از یک کودک به سیاستمداری مذهبی و فارغ از خویشتن.» جیم آبرامسن(۲۲۳) نیز فیلم را ستود و گفت که فیلم «براساس معیارهای موجودِ هالیوود، از نظر روایی نامتعارف است، از تصویرکردن ساده و پیش‌پاافتاده تبت خودداری می‌کند و به ذائقه و انتظارات تماشاگران غربی گردن نمی‌نهد.»
اسکورسیزی باز با فیلم احضار مردگان پل شریدر را برای همکاری برگزید و شریدر فیلمنامه را براساس رمانی از جو کانلی(۲۲۴) نوشت. فیلم، چند روز از زندگی یک راننده آمبولانس (نیکلاس کیج) را که بی‌خواب، حساس و دستخوش بحران‌های روحی است به‌تصویر می‌کشد. او همچون تراویس بیکل در میان زندگی شبانه نیویورک این‌سووآن‌سو می‌رود و سعی در نجات / رهایی بیماران / تباه‌شدگان جامعه دارد. او سایه روح بیماری را ــ که نتوانسته نجاتش دهد ــ بر زندگی خود احساس می‌کند و عاشق دختر بیماری دیگر می‌شود که از مرگ نجاتش داده است. بسیاری از منتقدان فیلم را بازگشتی به مایه‌های راننده تاکسی تلقی کرده‌اند و شباهت‌هایی در شخصیت‌ها (دنیرو / کیج ــ شپرد / آرکت و…)، درونمایه و مکان‌های فیلم‌برداری یافته‌اند.
فیلم دارودسته‌های نیویورکی ( ۲۰۰۲ ) چهره‌ای ناآشنا و غریب از نیویورک سال‌های ۱۸۶۰ نمایش می‌دهد که غرق در ثروت (و البته فقر شدید)، قدرت و خشونت است. عناصری که می‌توان ریشه‌های نیویورک امروزینِ اسکورسیزی قلمداد کرد (راننده تاکسی، خیابان‌های پایینِ شهر، دوستانِ خوب و…). زورگویی، باجگیری، تباهکاری و جنایت، در این فیلم (و در رمان هربرت ازبری(۲۲۵)) وجهی حماسی‌یافته تا تلاش شجاعانه گروه‌های درگیر را نوعی تقدس بخشد: ساختن فردایی بهتر برای فرزندان و نسل‌های آینده‌شان. فیلم شاید پاسخی است برای این وسواس ذهنی که چه کسانی (و چگونه) امریکا را ساخته‌اند.
فیلم هوانورد زندگی میلیونر نامتعارف و پیشگام در هوانوردی، هاوارد هیوز(۲۲۶) را به تصویر می‌کشد. هیوز به کار تهیه فیلم در هالیوود نیز می‌پرداخت. فیلمنامه هوانورد نوشته جان لوگان(۲۲۷) است و لئوناردو دی‌کاپریو(۲۲۸) و کیت بلانشت(۲۲۹) در آن ایفای نقش کرده‌اند. این فیلم با نقدهای مثبتی روبه‌رو شده. راجر ابرت زندگی هیوز و اسکورسیزی را شبیه توصیف کرد و فیلم را «جذاب» خواند. از نظر ابرت، هوانورد یکی از بهترین فیلم‌های سال ۲۰۰۴ بود. با این حال بعضی از منتقدان آن را فاقد امضای مشخصی این کارگردان تلقی می‌کنند. هوانورد در گیشه نیز موفق ظاهر شد.
این فیلم کاندید ۱۱ جایزه اسکار شد و پنج جایزه را از آن خود کرد و علاوه بر آن، جایزه بهترین فیلم BAFTA را نیز گرفت.
فیلم بعدی اسکورسیزی راهی به خانه نیست(۲۳۰) مستندی است درباره زندگی باب دیلن(۲۳۱) و تأثیر او بر فرهنگ و موسیقی امریکا در قرن بیستم. این فیلم تمام زندگی شغلی دیلن را به تصور نمی‌کشد اما به‌خوبی بر سرآغاز کار و دوران اوج وی در دهه ۱۹۶۰ می‌پردازد. راهی به… جایزه پی‌بادی(۲۳۲) را از آن خود کرد. این فیلم تأکید دوباره‌ای بود بر علاقه اسکورسیزی به موسیقی.
آخرین فیلم اسکورسیزی، رفتگان(۲۳۳)، با بازی جک نیکلسن(۲۳۴) و لئوناردو دی‌کاپریو و مت دیمن(۲۳۵)، بازگشتی است به ژانر جنایی که با استقبال فراوانی در گیشه‌ها مواجه شد. بعضی از منتقدان این فیلم را بهترین اثر اسکورسیزی بعد از دوستان خوب می‌دانند. این فیلم دومین جایزه کارگردانی گلدن‌گلاب(۲۳۶) و اولین جایزه کارگردانی اسکار را برای اسکورسیزی به ارمغان آورد. استنلی کافمن درونمایه اصلی فیلم را ــ که عبارت است از مفهوم هویت و تأثیر آن بر احساس، اعمال و رؤیاهای انسان ــ قدیمی خواند. این فیلم موضوع ارتباط پدرـ فرزندی را نیز دربردارد. جیمز براردینلی(۲۳۷) آن را یک «تراژدی حماسی امریکایی» لقب داد و گفت رفتگان سزاوار آن است که هم‌تراز فیلم‌های موفق قبل اسکورسیزی، یعنی راننده تاکسی، گاو خشمگین و دوستان خوب قرار گیرد. ریچارد روپر(۲۳۸) نیز آن را فیلم شماره یک فهرست فیلم‌های سال ۲۰۰۶ نامید. در مجموع، رفتگان با استقبال منتقدان روبه‌رو شد.
***
اسکورسیزی مردی کوتاه‌قد، مرتب، باریک‌اندام و قوی است که «تند و بریده‌بریده به‌گونه‌ای حرف می‌زند که جامپ کات‌ها و تصاویر درخشانش را تداعی می‌کند.» او کارگردانی وسواسی و عصبی است. اسکورسیزی یک دختر از ازدواج اولش با لارین برنان(۲۳۹) در سال ۱۹۶۵ دارد و یکی هم از همسر دومش جولیا کامرونِ(۲۴۰) نویسنده. او در سال ۱۹۷۹ با ایزابلا روسلینی(۲۴۱) (دختر اینگرید برگمن بازیگر و روبرتو روسلینی) ازدواج کرد. این ازدواج در سال ۱۹۸۲ به جدایی انجامید. او در سال ۱۹۸۵ با باربارا دفینا(۲۴۲)ی تهیه‌کننده ازدواج کرد که آن نیز به طلاق منجر شد. اکنون در نیویورک زندگی می‌کند.
به گفته درک ملکوم، زمانی کسی گفته بود که «زندگی اسکورسیزی به ساختن فیلم بستگی دارد و انگار چنین است.»
