درباره اکبر رادی
یک مرثیه
بـعضی از آدمـ‌ها هـستند که تصور مرگ‌شان راحت نیست. نمی‌توانی چشم‌هایت را ببندی و فکر کنی با بدنی سرد جایی دراز کـشیده‌اند، دیگر نفس نمی‌کشند و ذهن‌شان مثل ساعت، منظم و دقیق کار نمی‌کند. این ربطی هـم به سلامتی یا قـدرت بـدنی ندارد؛ بیش‌تر کیفیتی درونی است تا بیرونی؛ هاله‌ای مرموز که بخش بی‌رحم تخیل آدم را سخت کور می‌کند. برای من اکبر رادی همیشه یکی از همین آدم‌هاست. هر بار که به دلیلی، گاه کوتاه و گـذرا و گاه طولانی‌تر می‌بینمش فکر می‌کنم مرگ از این هم ادب و نزاکت، از این همه «محترم بودن» خجالت می‌کشد و بی‌آن‌که بتواند بر این جسم ریز نقش نفوذ کند، راهش را می‌کشد و می‌رود. چیزی دیگری هم هـست. راسـتش اصلا نمی‌توانم باور کنم کسی که از تمام فراز و نشیب‌های دشوار و به تمامی مرد افکن تئاتر ایران در دهه‌های پنجاه و شصت به سلامت عبور کرده و هنوز فقط برای تئاتر می‌نویسد و هنوز انـگیزه‌هایش مـثل روز اول تر و تازه است، بتواند روزی برای همیشه سکوت کند. دربارهٔ اکبر رادی تصور بیماری هم دشوار است، چه برسد به مردن! او و هم‌تایش-بیضایی-تنها کسانی هستند که از سال‌های دور و از میان خـیل جـاماندگان و فراموش شدگان و خودکشی‌کنندگان و جلای وطن کردگان و بارقهٔ استعداد به خاموشی گراییدگان (!). برای ادبیات نمایشی ایران باقی مانده‌اند…نه! تخیل من هیچ جور به مرگ اکبر رادی راه نمی‌دهد، و غافلم از این کـه چـه طـور یک سلول کوچک جاه‌طلب، بـا ارادهـء فـتح سیطرهٔ حقیر جسم آدمیزاد، چه قدر راحت می‌تواند کسی را از درون از پا بیندازد، چنان‌که یک روز پنجم دی‌ماه در بیمارستان پارس، ناگهان آرام و بی‌صدا بگذارد و برود. سلول کـوچک جـاه‌طلب کـه احتمالا برایش فرقی نمی‌کرده کجا وحشیانه تکثیر شـود، خـوابش را هم نمی‌دیده که می‌تواند در خانوادهٔ تئاتر چه ولولهٔ غریبی به راه بیندازد. شاید اگر رادی بیست سی سال دیگر مـی‌ماند، شـاید اگـر اول قلمش می‌خشکید و بعد جسمش رو به زوال می‌رفت، این همه بهت زده نـمی‌شدیم. آن وقت چه قدر نوشتن دربارهٔ او آسان می‌شد، با تکرار همان جملهٔ همیشگی که «رادی در پنجم دی‌ماه سال هزار و چـهارصد و هـفده از دنـیا نرفت. او خیلی پیش از این‌ها مرده بود، زمانی که دیگر نتوانست بـنویسد یـا نخواستند که بنویسد!» اما رادی زمانی رفت که هنوز می‌نوشت و هنوز می‌توانست حتی رودرروی خودش و سبک و سیاقش قـیام کـند: خـانمچه و مهتابی را یادتان هست؟
دو-تصویری که گم می‌شود
هر کس تجربهٔ مرگ دیگری را یـک جـور بـرای خودش هضم می‌کند: یکی به فکر نوبت خودش می‌افتد، یکی به جای خالی رفـته مـی‌اندیشد و دیـگری عذاب وجدان می‌گیرد که در زمان بودن مرحوم چه و چه‌ها باید می‌کرده و نکرده و حالا چـه قـدر دیر شده… مسیر هرچه که باشد، نتیجه یکی است: اکبر رادی می‌میرد، عده‌ای شـروع مـی‌کنند بـه خاطره‌گویی؛ عده‌ای شروع می‌کنند به متهم کردن خاطره‌گوها! بعضی وعده و وعید می‌دهند؛ بعضی‌های دیـگر مـی‌افتند به محکوم کردن وعده و وعیددهندگان! گاهی وقت‌ها هم راستش کار می‌کشد به جـایی کـه دیـگر خیلی هم ربطی به آثار رادی ندارد… آن‌هایی که معتقدند روی دست نوشته‌های رادی دیگر چیزی نـیامده و نـسل جوان‌تر ادبیات نمایش‌نامه‌نویسی ایران از این جهت باید شرمنده باشند، می‌توانند با صـدای (بـه تـصویر صفحه مراجعه شود) عکس‌ها از آرشیو خانوادگی
بلند نـظرشان را ابـراز کـنند. آن‌هایی هم که نوشته‌های رادی را دوست ندارند، گناه‌کارانه سکوت می‌کنند و اگر جایی هـم حـرفی بزنند، در خفاست، در میان جمع خودمانی‌هایی که به قدرناشناس بودن متهم‌شان نکنند…و خلاصه این که برای چـندین روز بـلوایی‌ست. به خاطر همهٔ پس لرزه‌های شوکی که اهل تئاتر را بدجور تکان داده و مثل هـر شـوک دیگری تمام تضادهای درونی این خانوادهٔ کـوچک را بـیرون ریـخته…و من در همین شلوغی و آشفتگی است که لحـظه‌ای بـه خودم می‌آیم و می‌بینم که چهرهٔ رادی را گم کرده‌ام.درست مثل اسمی که در تکرار بـیش از انـدازه برایت بی‌معنی می‌شود. پروندهٔ اکـبر رادی در ذهـنم خالی خـالی مـی‌شود، مـالامال از حفره‌های خالی. حتی نگاه کردن بـه تـصویر او هم دردی را دوا نمی‌کند. یک نفر با حالتی جدی و لبخندی کنایه‌آمیز از داخل چـهاردیواری عـکس به من نگاه می‌کند که مـی‌تواند رادی باشد یا هرکس دیـگری. مـی‌ترسم. چنگ می‌اندازم به تمام دسـت‌آویزهایی کـه می‌تواند باز تصویر گم‌شده‌ام را به من بازگرداند. به حافظهٔ خودم و به دیده‌ها و شـنیده‌های دیـگران. و چیزی می‌نویسم که نه مـرثیه اسـت و نـه نوشته‌ای تحلیلی بـر نـمایش‌نامه‌های رادی. هیچ نیست مگر بـازیابی یـک تصویر.
سه-به یاد می‌آورند…
کسانی به یاد می‌آورند او را در فراگیرترین تصویرش: معلم محجوب مـدرسه کـه از مصاحبه و حاشیه و جنجال و سروصدا سخت مـی‌گریزد و جـاه‌طلبی‌اش را برای گـریز بـه سـینما و تلویزیون و حتی ادبیات بـه طرزی غریب مهار کرده است. تنها انگار دوست دارد بنشیند در دفتر کار کوچکش، در سیطرهٔ کتاب‌ها، و فـقط نـمایش‌نامه بنویسد. صدایش آرام است و عیجب، حرف زدنـش مـثل دیـالوگ نـمایش‌نامه‌هایش: ظـریف، طناز، احساساتی. امـا ایـن همهٔ اکبر رادی نیست. برای کسانی دیگر رادی است و نامه‌های تند و تیز و گاه فحش گونه‌اش که آدم را حیرت‌زده و حـتی مـعذب مـی‌کند. نه! او واقعا هیچ کجا، حتی در نمایش‌نامه‌هایش هـم آنـ‌قدر مـعترض و خـشمگین نـیست کـه در نامه‌هایش. و این نامه‌ها مطلقا با آن لبخند همیشگی و ظاهر نجیب جور درنمی‌آید. روی کاغذ نامه است که ناگهان ذهنش روان می‌شود انگار، رها شده از قیدوبندهای دست‌وپاگیر نوشتن برای صـحنه، فارغ از آداب دیالوگ و شخصیت‌پردازی و پرده‌بندی وقایع! آن‌قدر آزاد می‌نویسد و آن‌قدر خشمگین که ذهن از نثر جلو می‌زند و تو ناچاری در متن بدوی تا خودت را به ضرباهنگ خشم و کلافگی و انفجار ناگهانی ذهن نویسنده‌اش بـرسانی. ایـن شاید یکی از نرم‌ترین مثال‌ها از نامه‌های خشمگین و معروف اکبر رادی است:
مردانی هستند مثل مدهای زنانهٔ دو روزه، و مردانی برای تمام فصل‌ها. و من حساب یکه تازان جاده‌های امن، پوپولیست‌های ترشیده، هنرمندانی کـه شـیشهٔ عمرشان توی ژورنالیسم چرک است، لوندهای جوانی که در نشاءه نامجویی، اعتراف که نه، ادعا می‌کنند پدر، جد، تبار ندارند و صاف از زیر بته درآمده‌اند و بـرندگان کـاپ‌های نقره را که در جشنواره‌ها و مراسم، پیـشگامان بـزرگ خود را گردن می‌زنند و صله می‌گیرند، از مردان باشکوه نگون‌بخت که مقدر شده است برای سایه و پس مزارشان بنویسند و نجیبانه توی تابوت اهدایی فرهنگ‌های قهر دراز بکشند تـا در مـرگ مظلومانهٔ آن‌ها اهل روزگـار هـرچه بیش‌تر در نجاسات زمانه بغلتند و در انحطاط روح و قریحه و پسندهای خود غوطه‌ور شوند، آری من حساب این قدیسان شوربخت را از آن یکه تازان جاده‌های امن جدا می‌کنم.1
نامه‌ها یادم می‌اندازد که برای خیلی‌ها او یکی از سـخت‌گیرترین آدمـ‌های روی زمین است. تعارف ندارد. پای یک نمایش‌نامه، یک فیلم یا یک داستان که میان باشد، بی‌رحم می‌شود و وسواسی. و عصبانی از این که چه طور کسانی جرأت می‌کند این‌جور چیزها را به خورد خـلایق دهـند. چند نـفری در خانه تکانی خاطره‌های‌شان به یاد می‌آورند که چیزی شبیه این جمله را از او بارها شنیده‌اند که اگر قرار اسـت آخرش آدم را زیر خاک بخوابانند دیگرچه می‌ارزد فروختن خود به قـیمت ارزان یـا نـوشتن کارهایی که به نیم جو نمی‌ارزند… اما یکی از همین چند نفر این را هم به یاد می‌آورد کـه رادی را دیـده است، نشسته مقابل نویسنده‌ای تازه کار که از چاپ نخستین نمایش‌نامه‌اش نگران بوده و سـخت هـراسان. و رادی او را بـا مهربانی و دست و دلبازی نصیحت می‌کرده که: «بیست و پنج سالگی‌ات را با تمام ضعف‌هایش ثبت کن. بـعد نوبت این هم می‌رسد که سی سالگی‌ات را ثبت کنی. و بعد…همیشه این امـکان هست که تو را پارهـ‌پاره در سـن‌های مختلف بسنجند.»…اکبر رادی کدام یک از این آدم‌هاست؟ تصویر من باز چند پاره می‌شود.
چهار-کلمه
می‌گویند درست شب مرگ اکبر رادی چند نفر تئاتری غمگین یک جایی در آپارتمان کوچک، احاطه شده میان دیوارهای سیمانی، و روشـنایی گرفته تنها از چند شمع نیم سوخته، با لباس‌های رنگ و رو رفتهٔ مشکی دور میزی نشستند و خاطره‌های پراکنده‌شان را ریزبه‌ریز ریختند روی دایره. تا این که سر آخر یکی گفت: «این‌ها همه را فراموش کنید! اکبر رادیـ یـعنی دیالوگ‌نویسی.» و بقیه مجاب شده به او نگاه کردند و دیگر چیزی نگفتند…
حالا به یاد می‌آورم که این جمله را از بسیاری شنیده‌ام و به نظرم ایدهٔ بی‌راهی هم نیست. دیالوگ‌نویسی رادی شاخصهٔ کارهایش اسـت. حـکایت دست همان مجسمه‌ای است که آن‌قدر نگاه را به خودش جلب می‌کند که گاه گوشه و کنارها و پیچ و خم‌های دیگر را نمی‌بینی. و این توان نوشتن دیالوگ در فضای روابط ایرانی، اکبر رادی را البته خـاص‌تر مـی‌کند. یادم می‌آید دوستی انگلیسی می‌گفت که انگلیسی‌ها به جای دفتر شعر، دفتر دیالوگ دارند! یعنی عاشق که می‌شوند به جای شعر دیالوگ می‌نویسند، شکست عشقی هم که می‌خورند بـاز دیـالوگ زبـان احساسات‌شان است، نه شعر. راسـت و دروغـش را مـن نمی‌دانم، اما در قیاسی سردستی، ایران سرزمین دیالوگ نبوده و نیست. بافت فرهنگی ما انگار بیش‌تر تک گوست و فردمحور. برای همین هم دیـالوگ واقـعی نـوشتن-و نه شبه دیالوگ-یعنی ایجاد دیالکتیکی میان ذهـن چـند نفر بسیار دشوار است. و نمایش‌نامه‌های رادی می‌گویند که او از پس این دیالکتیک، خوب برمی‌آمده. خودش شاید بهتر از همه دیالوگ‌نویسی‌اش را توصیف می‌کند، آنـ‌جا کـه مـی‌گوید: «من همیشه طالب زبانی بوده‌ام پرفشار و جهنده که نیش و خـون و ضربه داشته باشد و نمایندهٔ مصائب عمر من با سلسله اعصاب منطقه بوده باشد.»2
اما حتی بیش از جهندگی و انـرژیک بـودن زبـان آدم‌های رادی، به یاد می‌آورم که دایرهٔ لغات وسیع او همیشه مرا مـبهوت کـرده است. بارها از خودم پرسیده‌ام این همه کلمه از کجا
می‌آید. از کدام کودکی؟ با چند آدم واقعی باید حشر و نـشر مـی‌داشته، یـا تا کجا باید در دنیای آدم‌های داستان‌ها رخنه می‌کرده که کلمات را مثل مـوم بـه کـار بگیرد و هر جا، گوشه یک برگ برنده رو کند؛ انواع پارچه‌ها و غذاها و لباس‌ها را بشناسد؛ حـتی انـواع اصـطلاحات جورواجور دربارهٔ دماغ‌ها و سبیل‌ها و کافه‌های غربی و اصطلاحات قاجاری و متلک‌های لمپنی…از هر زاویه که نـگاه کـنیم، نمایش‌نامه‌های رادی منبع غریبی از واژگان فراموش شدهٔ فرهنگ عامیانه است. آمیز قلمدون را به یـاد مـی‌آورم و دیـالوگ‌های حشمت خانم:
اوه می‌دونی الان رم چه خبره؟ ما این‌جاییم و اون پارک‌های گل سرخ و اون دو تایی گلچین‌گلچین قدم مـی‌زنیم و تـوی مه ریه‌هامونو شستشو می‌دیم […] تو اون پیرهن سابلهٔ منو دیده بودی، آستین سنبوسه؟ مال خـیلی وقـته. اونـ‌جا باید لباس‌های سنگین‌مونو بپوشیم و توی پارک‌ها و پای مجسمه‌ها عکس‌های یادگاری بگیریم.3
این همه کلمه دانستن و دسـت و دلبـازانه خرج کردن، البته همیشه مخالفانی هم داشته. کسانی که یک جور درام سـاکت و کـم دیـالوگ‌تر را بیش‌تر دوست دارند. یک جور نمایش‌نامه‌های به اصطلاح پینتری که همهٔ کلماتش میل به سـکوت مـی‌کنند. امـا رادی در تمام پنج دهه بی‌وقفه نوشتن‌اش حتی یک بار هم به آن دست نـمایش‌نامه‌ها و آن دسـت تجربه‌ها رجوع نمی‌کند. بافت فرهنگی‌ای که رادی در آن می‌نویسد، به شدت ایرانی است. و ایران هنوز سرزمین فـرهنگ شـفاهی‌ست. هنوز سرزمینی‌ست که گرچه دیالوگ حقیقی در آن کمیاب است، اما می‌شود مردمش را بـا کـلمه مفتون و افسون کرد. این تنوع و رنگ‌آمیزی غـریب کـلمات کـارکرد دیگری هم دارد. آن‌جا که آدم‌های ملال‌زده زیـر سـقف‌های ملال‌زده جمع شده‌اند، هر سفری، هر کنش و هر خیالی در کلمات اتفاق می‌افتد: حـشمت و شـوکت آمیز قلمدون آخر هم بـه رم و پاریـس و هیچ‌کدام از شـهرهای دیـگر اروپایـی نمی‌روند، اگرچه که با قدرت کـلمات بـارها تخیل ما را حتی تا دورترها برده‌اند و بازگردانده‌اند. معلم‌های در مه بخوان هم جـز در پایـان از آن خانهٔ نمور و کسالت بار بیرون نـمی‌روند انگار. هیچ وقت هـم تـنش‌های درونی‌شان را با کنشی بیرونی بـه تـمامی آشکار نمی‌کنند، اما کلام راه را باز می‌کند که جدال‌شان را تخیل کنیم و فضای بیرون را بـبینیم…درسـت مثل تهران دوران انقلاب که در چـهار دیـواری بـستهٔ آهسته با گـل سـرخ تنها با کلمات شـکل مـی‌گیرد. و این چیزی است که به درام‌نویسی رادی تشخص می‌دهد: او با کلمات تخیل و تصویر مـی‌سازد.
عـده‌ای هم هستند که آثار رادی را به پرگـویی مـتهم می‌کنند. یـعنی حـتی زمـانی که رفاقت ذهن خـلاق او را با کلام می‌پذیرند، باز معتقدند جاهایی آدم‌هایش اسیر زیاد گفتن می‌شوند. جاهایی این زیاد گـفتن البـته حاصل رابطه‌ای دیالکتیک میان موقعیت نـمایشی و کـلام اسـت، مـثل لبـخند با شکوه آقـای گـیل. در میان شخصیت‌های به آخر خط رسیده‌ای که در عمارت با شکوه آقای علیقلی خان گیل جمع شـده‌اند، انـگار پرگـویی راهی‌ست برای تسلی تنهایی؛ راهی برای فـرا رفـتن از شـرایط تـرحم‌برانگیز هـمهٔ اعـضای خانواده؛ یک جور وقت‌گذرانی، یا بهتر است بگویم سپری در برابر هجوم بیهودگی. البته جاهایی هم هست مثل نمایش‌نامهٔ پایین زیر گذر سقاخانه که این پرگویی، توجیهی نـمی‌یابد و کلمات از گوشه و کنار اثر به بیرون شره می‌کنند…
دست‌کم گوشه‌ای از تصویر گم‌شده می‌خواهد در ذهنم کامل شود که مثال‌های نقض از راه می‌رسند، آن هم نه از میان نمایش‌نامه‌های گم‌نام رادی، که از میان معروف‌ترین و محبوب‌ترین آثـارش! پلکـان و مرگ در پاییز را می‌گویم که در اولی کلام به نفع ساختمان کنار می‌رود و در دومی به نفع فضاسازی و به نفع مشدی، شخصیت اصلی نمایش‌نامه که کم حرفی اصلا بخشی از ویژگی‌های اوست و بر آن، حـتی از زبـان همسرش هم تأکید می‌شود:
گل خانم: از اون سربند که کاس آقا رفت، اصلا پشت و رو شده. ساکت، مث بز سربریده می‌آد یه گوشه می‌شینه و بـه آسـمون نگاه می‌کنه. نه حرفی، نـه کـلامی.4
اکبر رادی البته که دیالوگ‌نویس برجسته‌ای‌ست، اما این تعریف، تصویر اکبر رادی را کامل نمی‌کند. این را حتی آن چـند تـئاتری غمگین هم می‌دانند.
پنـج-چـخوف ایرانی
عده‌ای هم دیده‌اند سخنرانی را با پالتوی یشمی بلند و عینک ته استکانی بر چشم که در مراسمی برای درگذشت اکبر رادی، وقتی پشت تریبون ایستاده چند لحظه‌ای سکوت کرده و به جـمع چـشم دوخته و بعد تنها یک جمله گفته و از پشت تریبون پایین آمده. آن‌هایی که آن‌جا بوده‌اند می‌گویند، جمله این بوده: «چخوف ایران درگذشت.» عجیب است! چه طور خودم پیش از این به یـادش نـیفتاده بودم: «چـخوف ایران»! این توصیفی بسیار مصطلح است برای اکبر رادی که آن را هم از زبان مخالفانش شنیده‌ام و هم از زبان موافقانش! بـرای مخالفان، «چخوف ایرانی» یعنی آثار رادی تنها کپی آداپته شدهٔ نمایش‌نامه‌های چـخوف اسـت و بـرای موافقان این اصطلاح دلالت بر این دارد که رادی دارای همانی وزنی است در ادبیات نمایشی ایران که چخوف در ادبـیات نـمایشی روسیه. این اصطلاح باید از عادت ملقب کردن تک‌تک نمایش‌نامه‌نویس‌های دههٔ چهل-هر یـک بـه لقـبی-بیرون آمده باشد؛ زمانه‌ای نمایش‌نامه‌نویسی خیز، که هرکس باید یک جور تکلیفش را با چرایی و چـگونگی نوشتن‌اش روشن می‌کرد: بیضایی در پی گونه‌های نمایش‌های کهن ایرانی و اساطیر باستانی بود، مفید و نـصیریان به دنبال فرهنگ عـامه، نـعل بندیان به دنبال شکستن هر چارچوب قاعده، از رسم الخط گرفته تا ساختمان نمایش‌نامه‌ها، ساعدی دنبال یک جور روان‌شناسی اجتماعی با تمایلات سیاسی و.. اما آشکارا کشف رادی در حوزه‌ای مشخص هیچ به آسانی هـم‌دوره‌هایش نبوده و نیست. انگار او نمایش‌نامه می‌نویسد تنها چون آدم‌هایی در ذهنش به سخن درآمده‌اند…و چون این آدم‌ها اغلب مال طبقهٔ متوسط بودند و چون در بستری رئالیستی زندگی می‌کردند، خودبه‌خود مدل درام ایبسنی و چخوفی بهترین راه نـمایش‌شان اسـت. احتمالا به همین سادگی و بی‌قصد قبلی برای تقلید از چخوف. اما ظاهرا زمانه‌ای بود که هرکس باید چتری می‌داشت، و «چخوف ایرانی» هم سهم رادی بود!
با این وجود نشانه‌هایی یافته‌اند از این کـه او از سـتایش چخوف هم ابایی ناشت:
چخوف بنیان‌گذار مکتبی بود که یک عضو عالی رتبه بیش‌تر نداشت و آن هم در حقیقت خودش بود. او دل بسیاری از ستایشگران زیبایی را لرزانده و در سراب مخاطره‌آمیز تئاتر خود سرگردان کـرده اسـت. از وایلدر آمریکایی تا نئورئالیست‌های ایتالیایی.5
حتی وقتی مصاحبه‌گری او را با همان اصطلاح «چخوف ایرانی» می‌نامد، اگرچه می‌گوید که بدش نمی‌آید «آقایان مرحمت کنند و ما را بدون القاب و همین جور که هـستیم بـنوازند.»6 امـا به صراحت هم می‌گوید کـه ایـن «افـتخار بزرگی است بر شانه‌هایش.»7
چخوفی بودن نمایش‌نامه‌های رادی را البته نمی‌شود فقط از یک منظر قضاوت کرد. گاهی وقت‌ها شخصیت‌ها با نمایش‌نامه‌های چخوف نـقاط اشـتراکی مـی‌یابند: ملال‌زدگانی که خیال سفر و رفتن و تغییر دارند، امـا هـرگز یک قدم هم از جای‌شان تکان نمی‌خورند. مثل سه خواهر بی‌نوای نمایش‌نامهٔ سه خواهر یا ترپلف بی‌نواتر مرغ دریایی کـه وقـتی در پایـانی نینای تجربه کرده و سفر کرده را می‌بیند بیش‌تر از قبل فرو مـی‌ریزد. در نمایش‌نامه‌های رادی، برای من، بامداد، نویسندهٔ معلول از پشت شیشه‌ها، و حتی شکوهی، پیرمرد خطاط آمیز قلمدون، نمایندگانی از این‌جور شخصیت‌ها هـستند کـه بـا اغماض و تسامح می‌توان چخوفی خواندشان. گاهی وقت‌ها هم منحنی‌های نمایش‌نامه‌های رادی بـه آثـار چخوف تنه می‌زنند: در شکل انتزاعی یک جور مدل نمایش‌نامه‌های خوش ساخت ایبسنی که انگار کش آمـده و «بـحران اصـلی‌اش به بحران‌های کوچکی با ارتفاع کم تقسیم شده.»8… در مه بخوان مثال خـوبی از ایـن‌جور سـاختارهاست. اگر در نمایش‌نامه مهم‌ترین محور تنش عشق معلمی شریف به دختری روستایی است، که مـدیر هـرزهٔ مـدرسه او را به قهقرا می‌کشاند، در بطن نمایش‌نامه عملا نه این عشق هرگز آشکارا به زبان مـی‌آید و نـه رقبای مثلث عشقی به جان هم می‌افتند. بحران‌ها، کوچک و کم ارتفاع‌اند. شاید مـرتفع‌ترین بـحران جـایی است که معلمی دیگر پدر دختر را حقیر می‌کند و نیاکویی، معلم شریف روستا، این تحقیر را بـرنمی‌تابد. آهـسته با گل سرخ را هم اگر از پایان ناگهانی، تصادفی و اندک سانتی مانتالیش بگذریم در هـمین دسـته جـا می‌گیرد؛ عشقی که ابراز نمی‌شود، جدالی که به اوج نمی‌رسد، تضادی که نیروهای نمایش‌دهنده‌اش (سینا و جـلال) جـز در کلام باهم گلاویز نمی‌شوند.
«چخوف ایران» برای ساختن تصویر اکبر رادی چه قـدر بـسنده مـی‌بود اگر باز هم مثال‌های نقض-که این بار تعدادشان هم کم نیست-از راه نمی‌رسیدند: نـمایش‌نامهٔ جـنون‌آمیز و بـه شدت سنت‌شکن هملت با سالاد فصل، دیگر ربط چندانی به چخوف-حـتی بـه کمدی‌هایش-ندارد. تنها نگاهی به نام بعضی از شخصیت‌ها موضوع را روشن می‌کند: استاد قمپز دیوان، عالیجناب قـنبل خـن، دکتر موش و پروفسور دماغ چخ بختیار! در نگاه تاریخی باغ شب نمای مـا هـم که در مونولوگ پایانی ملیجک به اوج می‌رسد از چـخوف خـبری نـیست:
پنجاه سال، نه، پنج هزاره بیش‌تر روی قـلهٔ دنـیا لمیده بر دوش خردمند و عامی، با دلقکان و مخنثان آلومکیدهٔ غضب کرده‌ای، دیگ‌های آب جوش، گـودال‌های عـقرب، کله منارها، بمب‌های شیک، جـلادان پشـت پرده و دشنه‌ها، و اکـنون از ایـن سـیارهٔ دور که نگاه می‌کنیم، حاصلت فقط تـپه‌ای تـعفن است و یک جنازهٔ جتودان تعجب…9
خانمچه و مهتابی هم دخلی به چخوف و آثـارش نـدارد: نمایش‌نامه‌ای اپیزودیک دربارهٔ زنی نیمه مـجنون که در آسایشگاهی خوابیده اسـت و جـابه‌جا در قالب زنانی مختلف از تاریخ‌ها و طـبقه‌های مـتفاوت تکثیر می‌شود. آن‌جا هم که درآمیز قلمدون ناگهان داستان از هم شکاف می‌خورد و تـاریخ مـثل کابوس به زندگی شکوهی پیـر پا مـی‌گذارد، بـاز او از چخوف دورتر و دورتـر مـی‌شود. و البته از من اگر بـپرسید نـه در چخوفی ماندن رادی عیبی است و نه در تجربی بودنش فضلیتی.
با این وجود فکر می‌کنم چـیزی را از قـلم انداخته‌ام.شاد چخوفی‌ترین بخش نمایش‌نامه‌های رادی، حـس و حـال و فضای آثـار او بـاشد: انـدوهی عمیق که نثار آدمـ‌های تنها مانده می‌شود…منطق جزئیات که حتی از کوچک‌ترین رنگ‌ها و حرکات و رفتارها هم غافل نمی‌ماند…و پردهـ‌پرده کـنار زدن لایه‌های ارواحی که در بدترین شکل خـود، تـنها حـقیرند و نـه هـیولا.
شش-جزیرهٔ تـنهایی
وقـتی دوستی پوشیده در شال و کت و دستکش قهوه‌ای، کز کرده در خود از سرما، برف‌ها را کنار می‌زد تا لابه‌لای قـبرهای بـی‌نام، دنـبال جای خواب رادی بگردد، کسی آن‌جا بوده و از دور شـنیده کـه او بـا دمـاغی سـرخ شـده و اشک‌هایی قندیل بسته، سر آخر قبر را یافت و روی برف پنجره‌ای کشیده و فاتحه‌ای خوانده، و بعد با صدایی گرفته رو به خاک گفته: «هر وقت دلم برایت تنگ شود و حوصله‌ام از این کـه نیستی سر برود، می‌روم سراغ نمایش‌نامه‌هایت و آدم‌هایی را پیدا می‌کنم که خیلی به خود تو شبیه بودند و تو سال‌ها با آن لبخند کنایه‌آمیزت پشت‌شان پنهان شده بودی.»
این را که از زبان آن ناظر نـاشناس قـبرستان می‌شنوم، فکر می‌کنم بازی دیگر تمام شده است و من تصویر گم شده را یافته‌ام.می‌روم سراغ الگوی تکرار شوندهٔ او از قهرمان در قالب نمایش‌نامه‌هایش و زود به نتیجه می‌رسم: یک جور روشنفکر تک مـانده و تـنها و البته غالبا عاشق، که فارغ از تعلقش به هر طبقهٔ اجتماعی، ناگزیر است رودرروی هر آن‌چه بوی واپسگرایی و سنت محافظه‌کارانه و تازه به دوران رسیدگی سنتی مـی‌دهد بـایستد. این قهرمان از نخستین نمایش‌نامه‌های رادی (از هـمان روزنـهٔ آبی) با رادی همراه است، تا آخرین کارها: ملودی شهر بارانی. برای من شایگان منجی در صبح نمناک، جلال آهسته با گل سرخ و مهیار ملودی شـهر بـارانی انگار تکرار همان الگـوی قـهرمان هستند.
با وجود شخصیت‌هایی از این دست است که شاه مضمون نمایش‌نامه‌های رادی به زعم من بدل می‌شود به جدال روشنفکر و محیط اطرافش: در منجی در صبح نمناک نویسنده‌ای به نام شایگان درگیر جـدال نـابرابری است با سیستم محافظه‌کار سانسور دورانش؛ و در آخر میان مرگ و تن دادن به نوشتن نمایش‌نامه‌ای سفارشی، مرگ را انتخاب می‌کند. در آهسته با گل سرخ تمام «محیط اطراف» در وجود سینا تجسم می‌یابد که سـطحی‌نگری‌اش بـوی جوان مـدرن را می‌دهد ولی در واقع او چیزی نیست مگر روی دیگر سکهٔ کاسبکار سنتی: روی دیگر پدرش! مهیار هم باید رودرروی برادرش، بهمن، بایستد کـه دچار بیماری خطرناک و شایعی است؛ در سلیقه و دانش به غایت عامی و مـیان مـایه اسـت و می‌خواهد با دست انداختن نشانه‌های روشنفکری-مخصوصا در وجود برادرش-بر این عامی بودنش تفاخر بورزد…
رادی آشکارا ایـن قـهرمان پای‌بند به اصول را دوست دارد. انگار نمی‌ترسد اگر به سبب وجود او نمایش‌نامه‌هایش به مـرز ایـده‌آلیسم نـزدیک شود و البته عده‌ای هم درست به همین علت به روزبودگی آثارش را زیر سؤال ببرند. در قـیاسی سردستی، در ادبیات نمایشی نسل جوان‌تر کم‌تر می‌شود یک قهرمان به تمام معنا پیـدا کرد. قهرمانان این نـسل از نـمایش‌نامه‌های ایرانی واقع‌بین‌تر و درگیرترند با ضرباهنگ پر تنش وقایع اطرافشان. درگیرتر به آن معنا که به شکلی تراژیک بیش‌تر از نفس می‌افتند، بیش‌تر تن می‌دهند، و بیش‌تر مقهور شرایطشان می‌شوند.
البته شاید هم برای خود رادیـ الگوی قهرمان‌هایش چندان هم غریب و غیر ممکن نبوده. شاید او در جزیرهٔ تنهایی‌اش که سخت به آن مأنوس بود. خودش را می‌دید که در گذر پنج دهه هیچ وقت از اصول فرامتنی‌اش در نوشتن خارج نشده اسـت…و ایـن تنها تصویری‌ست از رادی که برایش نمونهٔ متضادی به یاد نمی‌آورم! تصویری که حالا با قهرمان‌های محبوب نمایش‌نامه‌هایش بعد پیدا می‌کند و زنده می‌شود و دیگر در ذهنم می‌ماند.
هفت-به تو دیگرچه مـی‌توان گفت؟
از امـروز تا سالیان بعد در تمام کتاب‌ها خواهند نوشت: اکبر رادی، نمایش‌نامه‌نویس، تولد: 1318-فوت:1386. و این قاطع‌ترین تعریف اوست. فراتر از این هرکس تصویر شخصی خودش را از اکبر رادی و آثارش خواهد ساخت. کسانی می‌توانند او را به قـلهٔ ادبـیات نمایشی ایران تعبیر کنند…کسانی دیگر، نمایش‌نامه‌نویسی با ضعف‌ها و قوت‌های برابر…عده‌ای آثارش را دوست خواهند داشت و عده‌ای با ابزار یا بی‌ابزار نقد، منکر اهمیت آثارش خواهند شد…در این مـیان عـده‌ای پرشـمار هم بی‌تردید خواهند بود کـه اصـلا نـام اکبر رادی برای‌شان تداعی‌گر هیچ چیز نیست…نامی مثل همهٔ نام‌ها…درست مانند همان سلول کوچک که حتما از اکبر رادی چیزی نـشنیده بـود و نـمی‌دانست در کدام جسم این‌طور وحشیانه تکثیر می‌شود. او نمی‌دانست و هـمین بـی‌خبری‌اش باعث شد که نمایش‌نامه‌نویسی زودتر از آن‌که باید به جهان خاموشی فرو بغلتد…چه بسیار آدم‌هایی که هنوز می‌توانستند در نـوشته‌های او مـتولد شـوند…چه بسیار جهان‌هایی که باید خلق می‌شدند و نشدند…آه! که بـه تو دیگر چه می‌توان گفت ای سلول کوچک جاه‌طلب!
نغمه ثمینی
مجله هفت – بهمن 1386
این نوشته‌ها را هم بخوانید
