جرفه آغاز نگارش داستان‌های فانتزی و علمی تخیلی در ایران از چه زمانی شکل گرفت؟

«پیدایش داستان‌های علمی – تخیلی هم نتیجه تأثیرپذیری مؤلفان ایرانی از نویسندگانی چون ژول ورن و اچ. جی. ولز است و هم «نوید می‌دهد که ادبیات ایران از مرحله بحث و جدل ادبیات عصر مشروطه، قدم فراتر نهاده و دارد به سوی آفریدن آرمان و تصویر منظور می‌گراید.»

از صبا تا نیما، به نقل از برتلس، ج ۲، ص ۲۷۷)

بخشی از این ادبیات حاصل تلاش رمانس‌نویسانی است که می‌خواهند موضوع‌های شگفت تاریخی یا اجتماعی مورد نظر خود را در شکلی متفاوت بیان کنند. مثل «افسانه طی زمان» اثر موسی نثری یا انسان نوشته عباس خلیلی، اما بخش دیگری از داستان‌های علمی – تخیلی، که درون مایه‌ای آرمان شهری دارند، نقدی از روزگارند بی‌آنکه شرح روشنی از جهانی بدهند که خواهانند جانشین وضع موجود بشود.

نویسندگان این گونه داستان‌ها به ابداع شگردی تازه برای داستان‌های خود می‌اندیشند تا بتوانند اهداف آموزشی خود را تحقق بخشند. چنین است که برخلاف نمونه‌های اروپایی، در رمان علمی – تخیلی ایرانی، جنبه آموزشی و تعلیمی پر جنبه علمی برتری می‌یابد.

نویسندگان ایرانی، هر چند متأثر از رمان‌های ترجمه شده دست به آفرینش داستانهای تخیلی خود زدند، در ساخت و پرداخت آن‌ها متکی به بن‌مایه‌های آثار کلاسیک ایرانی نیز بودند. در فرهنگ و ادبیات ایران باستان، به ورجمکرد جمشید یا کنگ دژ سیاوش بر می‌خوریم.

در دوره اسلامی نیز فلاسفه‌ای مانند فارابی و ابن سینا و خواجه نصیر، متأثر از اندیشه حکیمان یونانی و باورهای شیعی، هر یک به شیوه‌ای، مدینه فاضله خود را مطرح کردند. مدینه فاضله یا ناکجاآباد، در ادبیات فارسی، به نام‌های گوناگون، از جمله در اقبال نامه نظامی گنجوی با نام شهر زیبایی و در خردنامه جامی با نام شهر نیکویی، بازتاب یافته و «مانند. همه ناکجا آبادها، در گوشه‌ای دور افتاده از جهان و دور از دسترس آدمیان دیگر واقع شده است». (اصیل، ص ۱۳۷)

نقش داستان‌های علمی – تخیلی در حیرت‌زده کردن خوانندگان را می‌توان مشابه نقش قصه‌های پریان و داستان‌های عجایب و غرای بدانست – داستان‌هایی که نمونه‌هایی از آن‌ها در هزار و یک شب وجود دارد، مثل خیالبافی درباره امکان حیات در زیر آب.

به ویژه آنکه شگفتی آفرینی علمی – تخیلی نویسان ایرانی بیشتر به شگفتی آفرینی جادویی قصه‌های سنتی شبیه است تا آنکه بر تخیل برخاسته از چشم‌انداز علمی مبتنی باشد. شاید بتوان تفاوت آن قصه‌ها را با داستان علمی – تخیلی – که نوعی کیفیت مدرن به شگفتی‌ها می‌بخشد، در تمایزی دانست که بین جادو و علم نهاده می‌شود.

داستان‌های علمی – تخیلی هم شگفتی می‌آفریند و هم جلوه‌هایی از رؤیاها و اضطراب‌های بشری را به نمایش می‌گذارند. اگر در داستان‌های هزار و یک شب افسونها و طلسم‌ها یا فرار با یک جن شگفتی آفرین است، اینک پیشگویی‌ها و خیال پردازی‌ها پایه‌ای علمی می‌یابد بی‌آنکه پرواز تخیل نویسندگان جدید ما به حد خیال پردازی پدیدآورندگان حکایت‌های هزار و یک شب برسد.

از گذشته‌های دور، گزارش سفر یکی از متداول‌ترین شیوه‌های روانی داستان نویسی بوده است به طوری که قدمت نوع ادبی سفرنامه‌های افسانه‌ای را می‌توان تا زمان آفرینش گیل گمش – سه هزار سال قبل از میلاد مسیح – به عقب برد. این سفرها چه مربوط به سرزمین‌های واقعی باشد و چه شرحی روحی به جهان پس از مرگ، آکنده از خیال بافی است. نوع اول سبب پدید آمدن داستانهای عجایب و غرایب می‌شود، مثل داستان سندباد که مبتنی بر گزارش‌ها و خیال بافی‌های دریانوردان شرقی است. این داستان‌های آکنده از جادو و امور فوق طبیعی هم سرگرم‌کننده‌اند و هم، به گونه‌ای، واقعیت‌های اجتماعی و روزمره را بازتاب می‌دهند.

اما سفر در عالم خواب یا سفر روحی، که جنبه‌ای شگفت آور به داستان می‌بخشد، از مضمونهای کهن ادبیات ایرانی است. در میان آثار ایرانی به داستانهای تمثیلی متعددی از سفرهای روحانی بر می‌خوریم: در یکی از اولین نمونه‌ها، ارداویراف، سفیر موبدان به جهان مینوی و سیر او در عوالم بهشت و دوزخ، پس از تشریفات مخصوص، به خوابی گران می‌رود و سفر خود را آغاز می‌کند: در دوزخ گناهکاران را درگیر عذاب می‌بیند و در بهشت پرهیزگاران را سعادتمند و آسوده خیال. او پس از این گشت و گذار در عالم پس از مرگ و دیدن پاداش نیک و بد، به زندگی باز می‌گردد تا مردمان را به راه راست فرا خواند.

ابن سینا در حی بن یقظان به شکلی تمثیلی قهرمان خود را از جهان‌های گوناگون عبور می‌دهد و عقاید خود را در باب تکامل یافتن توانایی روحی انسان بیان می‌کند. در مثنوی سیر العباد الی المعاد سروده سنایی، شاعر، چنان که رسم صوفیان است، به هدایت مرشدی روشن ضمیر از عوالم متعدد می‌گذرد تا به قلمرو عقل سرمدی برسد ( زند، ص ۲۶ و ۱۳۱).

در این اثر، سفر تمثیلی به کیهان با بیان رشد معنوی راوی در می‌آمیزد. خواجوی کرمانی نیز، در کمال نامه، تمثیلی از دیدار اسرار کائنات را می‌گنجاند؛ و عطار، در مصیبت نامه، از طریق گذر از عوالم گوناگون مابعد طبیعی، به تفحص در فکر سالک می‌پردازد. از آثار منشور می‌توان به داستان‌های خیالی شهاب الدین سهروردی مثل آواز پر جبرئیل در باب رویارویی با عالم صور ذهنی اشاره کرد .

از معاصران، زین العابدین مراغه‌ای در جلد سوم سیاحت نامه ابراهیم بیگ (کلکته ۱۲۸۶ش)، «داستان خواب دیدن یوسف عمو، لـله پیر ابراهیم بیگ و مسافرت او را در عالم رویا به بهشت و دوزخ بیان می‌کند که در حقیقت یک نوع رساله الغفران یا کمدی الهی است».

سیاحت غرب اثر آقانجفی قوچانی نیز بر الگوی سفر به جهان دیگر و سیر ارواح پس از مرگ شکل گرفته است. راوی مرده است اما خود را در حالتی می‌بیند که بالای سر جنازه خویش ایستاده است. آنگاه، در مقام دیگر شخص، شاهد سیر و سفر روحی خود می‌شود. او، در اثنای سفر،‌گاه به جهان واقع باز می‌گردد و به خانواده‌اش سر می‌زند، خیراتی که خانواده برای آمرزش او می‌دهد، به شکل اسبی رهوار و توشه راه، مددکار او در جهان ارواح است. نویسنده موفق می‌شود خواننده را پا به پای راوی با ناشناخته‌ها و مکانهای جهان دیگر آشنا کند.

راوی از داخل گور سفر خود را،‌گاه تنها و‌گاه همراه «هادی»، نفس راهنمای خوبی‌ها، در شاهراهی آغاز می‌کند که دو طرف آن سرزمین عقوبت‌ها، سرزمین شهرت، عذاب، حرص، برهوت است و گناهکاران در آنجا به سزای اعمالشان می‌رسند. در میانه راه، سرزمین‌های سبز و خرمی نیز برای استراحت مؤمنین وجود دارد. نویسنده، از منظر شخصیتی روحانی، صحنه‌های داستان را در انطباق با آیات و احادیث اسلامی در باب جهان پس از مرگ می‌سازد و، چرن جهان آفریده نویسنده به تصوری که خواننده مسلمان از جهان آخرت دارد نزدیک است، راحت‌تر پذیرفته می‌شود.

از نظر شکل و مضمون، تأثیر مایه‌های دینی بر داستان مشهود است. قوچانی، با استفاده از شگردهای روانی این گونه داستانها، واقعیت را با خیال و کابوس در می‌آمیزد و جهانی سحر آمیز می‌سازد که در آن عجیب‌ترین وقایع جلوه‌ای طبیعی می‌یابند. مثلا، در صحنه‌ای که، طی آن، راوی از سرزمین حرص می‌گذرد و از آسمان سنگ می‌بارد، هادی از زمین بر می‌خیزد و بالای سر او به پرواز در می‌آید تا از سنگ باران مصون بماند

نویسنده، ضمن حرکت در چارچوب باورهای دینی و اخلاقی، داستانی خواندنی می‌آفریند. تخیل گسترده، صحنه پردازی‌های‌گاه سوررئالیستی، و تعلیق گیرا بر جذابیت‌های داستانی اثر می‌افزایند. قوچانی‌گاه آیات و احادیث به زبان عربی و مثل‌ها و اشعاری در متن می‌آورد و‌گاه با نثری ساده و محاوره‌ای ادای مقصود می‌کند.‌گاه نیز نثر اثر، رنگ زبان متون عرفانی و حکمی می‌گیرد.

قوچانی، برای آنکه جهان داستانی خود را باور کردنی سازد، تدابیری می‌اندیشد؛ مثلا زمان را دقیق و به روال آشنای این جهان دنبال نمی‌کند؛ از آن مهم تر، تلاش او متوجه در آمیختن فضای قصه‌های دینی با رمان علمی – تخیلی است. از تلمبه‌های آتش فشان سرزمین عقوبتها گلوله‌های آتش بر سر بدکاران پرتاب می‌شود. گناهکاران به صورت سگهای متعفن در می‌آید و بسیاری از آنان گرفتار کارخانه‌های مکنده می‌شوند و می‌سوزند. اما دیوار حجره مؤمنین از خشت‌های طلا و نقره ساخته شده است. شب‌ها، در باغ وادی السلام، «چراغ‌های برق مزار شمعی روشن است که از شجره پیامبر نور می‌گیرد. در آنجا، درختان میوه و گیاهان شاعرند و با راوی سخن می‌گویند. برای تماس با اهل بیت علیهم السلام، تلفنسی تصویری وجود دارد. با توجه به دوره نگارش اثر، به نوعی پیش بینی پیشرفتهای عالمی بشر بر می‌خوریم که از حمایع رمان علمی – تخیلی است

واقعیت‌های زمانه نیز بر این داستان وهم آسا پرتو افکنده است. مثلا هادی، برای سفر آخرت، جواز عبور از سلطان دنیا و دین می‌گیرد — رسمی که در آن دوره برای سفر بین شهرها رایج بود.

تأثیر رمان تلماک اثر فنلون (1651- ۱۷۱۵)، نویسنده فرانسوی، بر نوشته قوچانی محسوس است. در این رمان، و تلمان جوان، پسر اولیس، به همراه حکیمی خرده شود. به جستجوی پدر گمشده‌اش سفر آغاز می‌کند، با سلاطین و اقوام زیادی رو به رو می‌شود و در می‌یابد که «دو رذیله غضب و شهوت سرچشمه بسیاری از معایبی است که دامنگیر آن‌ها شده است. در ضمن سفره گذاری به دو نرخ و بهشت می‌افتد و می‌بیند چگونه باشد شما هر آن ظالم بد کار دچار شد. اولین شما مانده‌ام با سایان مالی تا چه حد غرق در ناز و نعمت هستنده . (برونل، م ۲۲)

سوای پس زمینه فرهنگی غنی، داستان‌های ژول ورن شل هشتاد روز دور دنیا (۱۲۷۷ش) ترجمه فروغی، و آثاری چون رابینسون کروزون دانیل دفو، که ترجمه آن را اعتماد السلطنه در سال ۱۲۵۰ش در مرات السفر و روزنامه ایران به چاپ رساند، و سفرهای گالیور سویفت (۱۲۸۰ش) ترجمه علیرضا مترجم السلطنه، نیز در برانگیختن حس خیال پردازی نویسندگان ایرانی برای پدید آوردن رمان‌های علمی – تخیلی مؤثر بوده‌اند..

از نخستین تفنن‌های جدید ایرانی در این زمینه می‌توان به حکایت رضا و ربابه با داستان شرافت (۱۳۱۸ ق/ ۱۲۹۹ش) نوشته سلیم قره باغی اشاره کرد. این اثر گونه‌ای رابینسون کروزوئه ایرانی است؛ اما نویسنده ایرانی متأثر از ماجراجویی‌های قصه‌های عامیانه است و نگاهی احساسی به ماجراها دارد. از این رو «پیوند شخصیت با جهان نوو

فلسفه فردگرایی، که پایه داستان رابینسون کروزوئه است، در نسخه ایرانی گم شده است». به تبع شرایط اجتماعی زمانه نگارش اثر، شخصیت‌های داستان ایرانی سرگشتگانی هستند

که می‌خواهند از بندهای سنت رها شوند اما نه دنیای نو را می‌شناسند و نه راه رهایی از سنت‌ها را می دانند». (قایینی و محمدی، ص ۲۹۰ و ۲۶۹)

در داستان‌های علمی – تخیلی، عنصر «سفر» قصه‌های سفرنامه‌ای به گشت و گذار خیالی در زمان و یا در سرزمین‌های ناشناخته و اسرار آمیز بدل می‌شود و حال و هوایی خارق العاده می‌یابد. این مکان‌های غریب برای گسترش طرح‌های داستانی رمانتیک سخت مناسب است. البته شرح نویسندگان از سرزمین‌های ناشناخته بیشتر کلی است تا جزء نگارانه؛ زیرا هدف نویسنده نه توصیفی واقع گرایانه بلکه زمینه‌سازی برای طرح مضمونی اخلاقی تعلیمی است

راوی رمان انسان (۱۳۰۶) نوشته عباس خلیلی، همچنان که در ادبیات صوفیانه مرسوم است، همراه پیر فرزانه، سفری به گوشه و کنار شهر تهران می‌کند؛ هم خانه‌های اشراف را می‌بیند و هم ذلت فقر را حس می‌کند. او، در عین حال، داستان سفری واقعی با کشتی را در چهارچوب سفر روحی خود می‌گنجاند تا، با نقل ماجراهای همسفران، به خواننده درس انسان دوستی بدهد. در محور همه داستان‌ها، زنی قرار دارد که قربانی جامعه‌ای عقب مانده می‌شود. مثلا پیر دانا راوی را به روسبی خانه‌ای می‌برد و با زندگی فلاکت بار ساکنان آنجا آشنا می‌کند. در پایان، راوی، که دلش از این همه ظلم و جور به درد آمده، از جایگاه اخلاقی، نظام حاکم بر جامعه را زیر سوال می‌برد.

هرچند خلیلی از سفر خیالی برای بیان داستان خود بهره می‌جوید، انسان رومانی علمی – تخیلی نیست بلکه داستان اجتماعی است که، با شور احساساتی مبالغه آمیز و پر از جوش و خروش رمانتیکی، و به زبانی آکنده از واژه‌ها و تشبیهات شعر کلاسیک، روایت می‌شود؛ از نوع دیگر رمان‌هایی است که خلیلی درباره وضع نامطلوب زنان، به منزله نمونه‌ای مشخص از نابهنجاری اجتماعی، نوشته است.

اما موسی نثری، که مدرس ریاضیات بود، «افسانه طی زمان» (افسانه، ۱۳۰۷) را در چارچوب یک تحقیق علمی قرار می‌دهد. این داستان کوتاه را، با همه ضعفهای هنریش، می‌توان از نخستین داستان‌های علمی – تخیلی ایرانی دانست. «محمودخان»، جوان تحصیل کرده، به علم هیئت و فیزیک به ویژه مبحث نور علاقه وافر دارد. او، با استفاده از قانون بقای ماده، به گذشته‌های دور سفر و، از طریق امواج، صدا و تصویر درگذشتگان را مهار و ضبط می‌کند و روی پرده می‌آورد. او، که با دیدن تصویر استر، ملکه زیبای یهود، دلباخته او شده است، می‌خواهد با سفر به گذشته به وصال محبوب برسد.

راوی داستان «استاد» محمودخان است که، به خواست پدر که حرف‌های پسر را نشانه جنون او می‌پندارد، به دیدار او رفته است. داستان با توضیحات محمود خان برای استاد و گفتگوی آن در پیش می‌رود. سرانجام استاد نیز همراه محمودخان به گذشته سفر می‌کند. همراهی آن دو در سفر به زمان گذشته و سپس بازگشت به زندگی واقعی به تماشای فیلمی روی پرده سینما می‌ماند.

نوشته نثری داستانی است تاریخی که به صورت فانتزی نوشته شده و طی آن پیشینه همدان (اکباتان) و ملکه باستانی آن (استر) روایت می‌شود. «جوهر داستان ریشه در جهان بینی زردشتیان ایران باستان دارد که باور داشتند ارواح مجرد گذشتگان. … تا به‌گاه رستاخیز کیهانی سرگردانند و گاهگاه به سراغ بازماندگان می‌آیند». (اذکایی، ص ۹۱ و ۹۲)

در افسانه‌های کهن از جمله هزار و یک شب، خواب و رویا یکی از تمهیدهایی است که قصه گو از آن بهره می‌جوید تا از ماجراهایی که بعد اتفاق خواهد افتاد خبر دهد. در برخی از متن‌های روانی قبل از انقلاب مشروطه، که نمونه‌های آغازین داستان نویسی چدیدند، نیز شاهد این تمهید برای روایت داستان هستیم. در واقع، بیننده و باز گوینده خواب در اظهار عقاید خود آزادتر و بیباک‌تر است زیرا آنچه را می‌گوید، به خواب دیده و مسئولیتی ندارد و گفته و نوشته‌اش، چون همه متعلق به خود او نیست، موجب تکفیر و تعذیب نمی‌گردد. ( یغمایی، ص ۳۰۵)

یکی از تأثیر گذارترین این گونه متن‌ها روزنامه غیبی رویای صادقه است که سید جمال الدین واعظ اصفهانی (مقتول به سال ۱۳۲۸ق/۱۲۸۹ش)، با چند تن از هم فکران نزدیک خود مثل ملک المتکلمین، در حدود ۱۳۱۸ق/۱۲۷۹ش نوشت. این رساله داستانی «اول تیشه‌ای بود که به ریشه استبداد جسمانی و روحانی در اصفهان‌زده شد.

سیدجمال الدین و اعوان و انصارش، پس از انتشار این کتابچه، در اصفهان زیست نتوانستند و ناگزیر در خفا به سمت طهران فرار کردند». (وحید دستگردی، ص ۱۷)

به واقع اهمیت رساله در آن است که سیدجمال الدین و دوستانش، برای توصیف مظالم اجتماعی و افشای مفاسد چهره‌های قدرتمند زمانه و ایجاد اصلاحات اساسی در مفاهیم حکومتی و دینی، از شکل ادبی تازه داستان استفاده کرده‌اند. سید حسن تقی زاده می‌گوید: «یکی از بهترین صفات و مزایای آن مرحوم سخن گویی او بود به زبان عوام و به همین جهت تأثیر کلام وی، که غالبا به عنوان «برادران کلاه نمدی منه حرف می‌زند، نظیر نداشته.

– جمالزاده، ص 14 و 15)

ماجرا را راوی اول شخصی بیان می‌کند که شبی، در عالم رؤیا، سر از «صحرای وحشت و فضای نامتناهی قیامت» در می‌آورد و می‌بیند که چگونه روحانی نمایان دنیاپرست و حاکمان ظالم پای میزان عدل الهی فراخوانده می‌شوند و پس از برشمرده شدن گناهانشان به مجازات می‌رسند. آنان به کیفیتی دموکراتیک محاکمه می‌شوند: حق دفاع از خود را می‌یابند و جماعت ناظر نقش هیئت منصفه را ایفا و‌گاه با شهادت خود تکلیف متهم را معلوم می‌کنند.

داستان را می‌توان کیفر خواستی طنز آمیز به ضد ستمگران شمرد. راوی، با اشاره به واقعیت‌ها و چهره‌های مشخص تاریخی، تصویری جامع از اوضاع نابهنجار اصفهان به هنگام حکومت ظل السلطان ارائه می‌کند. متن بافتی انتقادی – اجتماعی دارد و به شیوه مکالمهای و نمایشی نوشته شده است. به واقع، از ورای سؤال‌هایی که از متهمان می‌شود و جواب‌هایی که آنان می‌دهند، تلقی متفاوتی که روحانیونی همچون سید جمال الدین از دین داشتند، عرضه می‌گردد. اینان با قرائتی متفاوت از هم سلکان سنت گرای افراطی حافظ وضع موجود، در تلاش برای درک شرایط و تحولات جدید و همسویی با آن، به پشتیبانی از فرایند نوگرایی و اصلاح طلبی در ایران برخاستند» (أجدانی، ص ۱۸۷). توجه به جزئیات واقع گرایانه در ساخت صحنه، توصیف حالات و سکنات هر یک از احضار شوندگان، و لحن متمایزی -‌گاه با لهجه اصفهانی – که نویسنده به آنان می‌دهد جنبه روایی متن را قوت می‌بخشد. راوی، که خود منتظر فراخوانده شدن است، هم از درونیات خود می‌گوید و هم به مشاهده و مکاشفه» در احوال دیگران می‌پردازد.

حالات و کردار شخصیت‌ها در دادگاه عدل الهی شبیه حالات و کردارشان در زندگی واقعی است: به نوکران خود امر و نهی می‌کنند، در پاسخ گویی به سؤالات تعتل و تجاهل می‌ورزند، دست به دسیسه و توطئه چینی می‌زنند، و چماق داران را به جان مردم می‌اندازند. براثر ضربه چماق انسان بر سر راوی، او از شدت درد و وحشت از خواب بیدار می‌شود و داستان پایان می‌پذیرد. وقتی خواب خود را برای رفیقش گزارش می‌کند، او می‌گوید: «عجب خوابی است که تعبیرش مقارن واقع است و ابدأ اغراق و بیهوده بینی نبوده». (رویای صادقه، ص ۳۸۳)

جمالزاده، در جلد اول رمان سر و ته یک کرباس، از نوشته پدر و یارانش یساد و قسمت‌هایی از آن را نقل کرده است. او، همچنین، داستان صحرای محشر (۱۳۲۹) را بر اساس آن نوشته است

یکی دیگر از خوابنامه‌ها در همین روال | خواب شگفت نام دارد. مصنف این کتاب، به قول یکی از دانشمندان، میرزا محمد خان بهادر معروف به محمد احمد است که از ترس عالم نمایان جرئت‌شناساندن خود را نکرد و رسانه را به اسم مجهول مرحوم آخوند ملافتحعلی اصفهانی و با دیباچه عارف الدین نامی به سال ۱۳۰۰ در برلین نشر داد». (یغمایی، ص ۳۰۹)

راوی مسالک المحسنین (۱۳۲۳ق/۱۲۸۶ش) اثر طالبوف نیز همه ماجرای سفر تخیلی خود را در خواب می‌بیند و پایان داستان زمانی است که او از خواب بیدار می‌شود و، چون خانه تاریک، چراغ مفقود، کبریت نیست، دوباره سر بر بالین می‌نهد و می‌خوابد تا کی بیدار شود.

اعتماد السلطنه نیز در خلسه (۱۳۱۰ق/ ۱۲۷۱ش) از الگوی روائی بیان عقاید از طریق خواب بهره برده است. راوی، طی سفری به همراه شاه، در ساوه از اردو جدا می‌شود و در مسجدی نیمه ویرانه به خواب می‌رود. در عالم خواب و بیداری می‌بیند سقف مسجد شکافته می‌شود، گروهی پایین می‌آیند و، پس از نظافت مکان، کرسی‌هایی در آنجا می‌نهند به طوری که مسجد به عدالت خانه‌های فرنگ» شباهت می‌یابد، «چه در آنجا قضات در صدر می‌نشینند و مقصرین را در جلو می‌نشانند». (اعتماد السلطنه، ص ۲۹ و ۲۷)

پس از آنکه شاهان ایران، از کورش تا آغامحمدخان، از سقف مسجد نزول می کنند، یازده تن از نخست وزیران عصر قاجار به عنوان مقصر در جایگاه قرار می‌گیرند تا شاهان از آنان بازخواست کنند. «نویسنده یارایی نداشته که اندیشه خود را آزادانه و رک و راست و بیپروا به روی کاغذ آورد. از این روی چنین وامی نماید که در حالت بین خواب و بیداری دیده است که پادشاهان ایران یازده تن از صدور قاجار را از حاجی ابراهیم اعتمادالدوله شیرازی تا میرزا علی اصغر خان اتابک امین السلطان) س به بازرسی کشیده و درباره آنان داوری کرده اند». (کتیرایی، ص ۹)

درباره داوری‌های تاریخی اعتماد السلطنه جای چون و چرا بسیار است؛ زیرا رشک‌ها و درگیری‌های شخصی بر آن‌ها تأثیر نهاده است. مثلا او درباره امیر کبیر «بسی بیداد گرانه داوری کرده است». درباره برخی از دیگر امرا نیز با خامه‌ای تند و آتش‌زا دل ری‌های خود را از آنان به روی کاغذ آورده است» (همو، ص ۱۳). اما آگاهی‌های سودمندی هم از وضع دربار قاجار و روابط بزرگان سیاسی در کتابش هست. نکته مهم آنکه اعتمادالسلطنه، بر اساس مشاهدات خود از تماشاخانه‌های فرنگ و متأثر از رمان‌های اروپایی، موضوع مورد نظر خود را به شیوهای داستانی پرورانده است.

خویشاوندی این نوع نوشته‌های افسانه‌ای با داستان علمی – تخیلی در آن است که هم در افسانه و هم در داستانهای تخیلی ماجراها در فضایی توهمی و در جهانی که با تجربه مستقیم ما دریافتنی نیست رخ می‌دهند. در آن‌ها داستان به نظام معینی از قواعد و تمهیدات رو می‌کند . در افسانه، اعجاب و شگفتی و در داستانهای علمی – تخیلی اختراعات شبه علمی و قوانین طبیعی اصل قراردادی است – اما، در هر دو، جهانی خیالی به وسیع‌ترین معنای آن به تصویر در می‌آید. نویسندگان هر دو نوع داستان خود را از داستان نویسانی که اصرار دارند کار خود را واقعی بنمایانند جدا می‌کنند و، با تأکید، داستان خود را زاده خیال پردازی جلوه می‌دهند و نه برگرفته از واقعیت.

برخی از داستان‌های علمی – تخیلی که پس از داستان واره‌های اولیه نوشته شد،

ضمن به شگفتی واداشتن خواننده، جنبهای انتقادی یافته و طرحی از جامعه آرمانی به دست داده‌اند. قهرمانان آثار علی اکبر صنعتی زاده کرمانی، در عالم خواب یا با دستگاهی ساخته دست بشر، به آینده سفر می‌کنند و‌گاه به آرمان شهری می‌روند که قوانین و هنجارهای جامعه آرمانی را داراست – جایی که انسان می‌تواند سعادت از دست رفته را باز یابد.

تصویر آرمان شهر و انسان آرمانی در ادبیات کلاسیک فارسی بسامد بالایی دارد. در حماسه‌هایی عرفانی همچون منطق الطیر یا در تمثیل‌های رمزی ابن سینا و سهروردی، «آرمان شهر آدمی قلمروی است در آسمان که تنها با برگذشتن از جهان خاک دست یافتنی است. در افسانه‌های حماسی – اسطوره‌ای و یا در حماسه‌های رمانتیک اما شاهد حضور آرمان شهر‌های آسمانی – زمینی هستیم» (شیدا، ص ۱۰۱). لیکن در ادبیاتی که در دوره مشروطیت پدید می‌آید آرمان شهر زمینی می‌شود؛ زیرا عده زیادی از نویسندگان این دوره، اصلاح طلبان سیاسی اند و به برقراری نظمی عادلانه و مبتنی بر خرد می‌اندیشند. اما گویی برای آنان رسیدن به نظام اجتماعی آرمانی تنها در عالم خواب و خیال میسر می‌شود (مثل طالبوف در مسالک المحسنین).

موسی نثری داستان خود را بر مبنای سفر یک محقق به بیست و چهار قرن پیش قرار داده است. اما صنعتی زاده کرمانی مجمع دیوانگان (دو جلد، ۱۳۰۳ و ۱۳۰۶) را بر اساس سفر به آینده شکل می‌دهد. این رمان را می‌توان نخستین اثر آرمان شهری در ادبیات معاصر ایران دانست. صنعتی زاده، در جایگاه نویسنده رمان تاریخی، عصر طلایی را در گذشته می‌بیند و، در جایگاه نویسنده رمان آرمان شهری، در آینده. هر دو نوع حاصل طبعی خیال اندیش است که در جستجوی جامعه‌ای در حد کمال است – چه در گذشته آرمانی شده و چه در آینده خیالی. |

داستان در دارالمجانین می‌گذرد. در آخرین روزهای سال، پهلوان – دیوانه تنومند و هوشیارتر از دیگران – دیوانگان را به گریز تشویق می‌کند. آنان دست و پای نگهبانان را می‌بندند و به دشت و صحرا می‌گریزند. از میان آنان، پیر لال، که تا کنون لب به سخن نگشوده. سخنانی حکیمانه می‌گوید: او دنیا را به دارالمجانینی تشبیه می‌کند. که بشر در آن محبوس است؛‌گاه انسان‌های آگاه سعی می‌کنند عالم را به سوی آینده‌ای روشن رهنمون شوند. او از یارانش می‌خواها. به سوی آینده سفر کنند. آنگاه دیوانگان را با هیپنوتیزم خواب می‌کند و به دنیای خیالی و آرمانی خود – کشور خرد – می‌برد و پیشرفت‌های دو هزار سال بعد را به آنان نشان می‌ده.|

در مدینه فاضله نوی مناه، خرد تأ کده است؛ همه در شرایطی برابر زندگی می‌کنند و هر یک با شمارهای مشخص می‌شوند؛ و تنها کار انسان هاست که باعث برتری یکی بر دیگری می‌شود. در دار المجانین آنجا کسانی را نگه داری می‌کنند که خرافاتی اند، یا وظایفشان را خوب انجام نداده‌اند، از جمله این محبوسین درویشی است که، به دلیل گوشه‌گیری و فرار ار کار، در تیمارستان جای گرفته اس… سرانجام، با فرارسیدن نگهبانان، دیوانگان از خواب خوش بیدار می‌گردند و به محبس خود فرستاده می‌شوند.

در جلد دوم کتاب، پیرمرد ریاضت پیشه، که دریافته است به جای گوشه‌گیری باید به میان مردم بیاید، برای جبران گذشته، به کشاورزی مشغول می‌شود. اما، پس از یک سال، سرانجام در شب عید نوروز، تصمیم می‌گیرد برای مصاحبت با پیر لال به جمع دیوانگان بپیوندد. آنان بار دیگر از نار المجانین می‌گریزند و این بار به باغ پیر مرد می‌روند. پیر لال آن‌ها را با خواب هیپنوتیزم به سفری در «دوره خورشیدی» کشور خرد می‌برد و پیشرفت‌های حیرت‌انگیز مردم آنجا را به آنان نشان می‌دهد. اماء پیش از رفتن، شرایط و مخاطرات سفر را چنین بر می‌شمارد: «شرایط سفر اعتماد به نفس، خلع عادات و تقلید؛ و اثاثیه سفر تفکر در خلقت و تدبر برای سهولت زندگانی و سعی و عملی برای آسایش نور بشر؛ و مخاطرات سفر اندیشه تجرد و کهنه پر سستی و سعی در افتخار حسب و نسب صنعتی زاده ۲، ج ۲، ص ۲۹)

داستان از نظر هنری ضعیف است و صحنه‌ها به شکلی زنده ساخته نشده‌اند. اما اهمیت آن در این است که نویسنده برای بحث و جدل خود چهار چوبی خیالی و تصویری ساخته و داستان را با تصاویری استعاری پیش برده است. مثلا سفر دیوانگان به کشور خرد همزمان با عید نوروز – دوره نوشدن طبیعت و دور ریختن کهنگی هاست. همچنین نویسنده جامعه استبدادی زمان خود را با تصویر شبی تاریک و طوفانی تجسم می‌بخشد که، در آن، همه حتی سگهای نگهبان از ترس به گوشه‌ای خزیده‌اند. نیما (ص ۹۷۱-۵۷۷) سبک صنعتی زاده را بیشتر متجانس با سبک کلاسیک می‌داند و از او می‌خواهد، به جای بیان احساسی تأثرات خود، به شرح و تجسم جزء نگارانه رمانی روی آورد.

نویسنده رؤیای خود برای برقراری جامعه‌ای آزاد و بیتبعیض و مبتنی بر خرد را در عالم خواب و خیال بیان می‌کند. او از مردم می‌خواهد رذایل اخلاقی را کنار بگذارند و با کار و کوشش سبب نیکبختی خود و همنوعان خود شوند، در آرمان شهر صنعتی زاده، طبیعت مقهور اراده بشر و در خدمت اوست. ادارہ صحت و سلامتی، ضامن سیصد سال عمر است. در اینجا تنها مهر و محبت فرمانرواست، اینجا بهشت موعود است. مردم این سرزمین در سرود خود می‌گویند «راستی و محبت روش ماست. علم نگاهبان ماست. برادری با همه نسب ماست. برابری با همه حسب ماست

صنعتی زاده ۲، ج ۱، ص ۳۱). او نظامی آرمانی و مبتنی بر عقلانیت را توصیف می‌کند که انسان‌ها در آن سعادتمندند و در رفاه به سر می‌برند. داستان در جلد دوم نیمه کاره می‌ماند و مشخص نیست نویسنده چگونه می‌خواسته است آن را به پایان برساند.

در رمان آرمان شهری، نویسنده جهان بهتری را که فعلا موجودیت ندارد تصویر می‌کند و، با ارائه الگویی از نظم محبوب خود و قرار دادن بدیل آرمانی و پیشرفتهای در برابر شرایط موجود، به انتقاد از شرایط اجتماعی می‌پردازد و به گونه‌ای انتظارات خوانندگان خود را بالا می‌برد.

منشأ همه داستان‌های علمی – تخیلی و وجه تمایز آن‌ها از دیگر داستان‌های تخیلی اختراع است. بعضی از این اختراعات خیالی بعدها واقعیت یافته‌اند اما واقعیت یافتن برخی – مثل ماشین زندگی در آثار صنعتی زاده و آرین پور کاشانی – در چشم انداز جهان دانش قرار نگرفته است.

صنعتی زاده، در رمان رستم در قرن بیست و دوم (۱۳۱۳)، برای نشان دادن سیر شتابان پیشرفت بشر، انسانی کامل از گذشته «رستم» را در برابر دانشمندی به نام «جانکاس» قرار می‌دهد. جانکاس با ماشینی که ساخته می‌تواند مردگان را زنده کند. او رستم را زنده می‌کند و به زمان حال می‌آورد. تصویر تعارض‌های او با محیط بافت روائی رمان را می‌سازد.

رستم همواره در برابر جانکاس شکست می‌خورد. مثلا در صحنه‌ای، رخش را به رقابت با موتور سیکلت وامی دارد و سبب مرگ حیوان می‌شود. او که به ناتوانی خود در مقابله با پیشرفت‌های بشر آگاه شده، به نیرنگ‌هایی متوسل می‌شود که همه نقش بر آب می‌گردد. سرانجام، دولت، برای مصادره دستگاه جانکاس، او و رستم را به دادگاه فرامی خواند در حالی که مردم از طریق تلویزیون و مطبوعات لحظه به لحظه ماجرای محاکمه آن دو را دنبال می‌کنند.

نویسنده، در این اثنا، بیهیچ دلیل روایی، گروهی یهودی را وارد ماجرا می‌کند که از جانکاس می‌خواهند «قارون» را زنده کند تا آنان به گنج‌های او دست یابند. صنعتی زاده یهودیان را مردمی فرصت طلب و مال دوست و مطرود معرفی می‌کند که در فلاکت زندگی می‌کنند.

نویسنده، با طرح این مطلب، سردرگمی خود را از پایان دادن به داستان رستم به نمایش می‌گذارد. عاقبت رستم به این نتیجه می‌رسد که مردم هر قرنی برای همان دوره خلق شده‌اند و از جانکاس می‌خواهد او را به روزگار خودش برگرداند. طرح این نکته ترس پنهان نویسنده – ضمن خوش بینی کلی او را از پیشرفت علوم بازتاب می‌دهد. گویی رؤیاهای او توپیایی در صورت تحقق یافتن برتر از کابوس‌های حی و حاضر نخواهند بود.

صنعتی زاده، در این داستان نیز، شهر رویایی خود را شهر پیشرفته‌ای می‌داند که مردم آن، در اثر رشد علوم، در رفاه و خوشبختی کامل به سر می‌برند. او با توصیف کشفیات آینده بشر، مثل اینترنت و تلویزیون مداربسته و دستگاه فاکس و جز اینها بر جنبه علمی – تخیلی رمان می‌افزاید..

رستم در قرن بیست و دوم با سهل انگاری نوشته شده است و طرحی ضعیف و زبانی ناهموار دارد. نویسنده در این اثر از مرتبه رمان آرمان شهری فرو می‌افتد و به فانتری و تفننی سبک می‌رسد. به واقع داستان علمی – تخیلی ایرانی، که زمینه علمی و اجتماعی لازم را برای رشد نداشت و بیشتر متأثر از آثار ترجمه شده بود، از نظر هنری رشد نمی‌کند و به شگردی در دست نویسندگان داستانهای عامه پسند تبدیل می‌شود تا برای جلب مخاطب و تنوع بخشیدن به زمینه داستانهای خود از آن بهره برند ماجراهای داستان عالم ابدی (۱۳۱۷) صنعتی زاده کرمانی حول زندگی و اضطرابهای هشت سرمایه دار آمریکایی شکل می‌گیرد که در هتلی گرد آمده‌اند. پیری و ناتوانی از لذت بردن از نعمات موجود آنان را به تأمل درباره معنای زندگی وا می‌دارد. آنان تصمیم می‌گیرند مؤسسه‌ای تأسیس کنند که سه هدف را دنبال کند: جلوگیری از پیری، کشف اسرار مرگ، اطلاع از عالم ابدی

عالم ابدی ارزش هنری ندارد، اما نویسنده کوشیده است، از راه در امیختن قصه علمی – تخیلی با پرسش‌های شخصیت‌ها درباره هستی و نیستی، به اثر پیام محور خود رنگ و بویی متفاوت ببخشد. او جستجوی دانشمندان برای یافتن راهی برای غلبه بر مرگ و پیری را مایه تعلیق داستان می‌سازد. آنان، برای پاسخ دادن به دغدغه ملیونرها، به راه‌هایی از جمله پیوند اعضای مردگان به زندگان، کشف قلب مصنوعی، و القاح مصنوعی می‌اندیشند و در نهایت تصمیم می‌گیرند ملیونرها را منجمد کنند و دویست سال بعد که بشر به راز مرگ دست یافت آنان را به زندگی برگردانند. وجه علمی – تخیلی داستان با سفر ذهنی آشپز ایرانی هتل تقویت می‌شود او، در این سفر، شاهد جنگ‌ها و فتوحات اسکندر مقدونی در جستجوی آب حیات

است. نویسنده، با کنار هم نهادن دغدغه همسان چهره‌های تاریخی و ملیونرهای معاصر، به نکوهش دنیا دوستی و ثروت اندوزی می‌پردازد و درباره گذرا بودن زندگی هشدار می‌دهد.

نویسندگان رمان‌های تاریخی نیز با استفاده از ترفندهای علمی – تخیلی بر جاذبه رمان‌های خود می‌افزایند. مثلا علی اصغر رحیم زاده صفوی نوعی افسانه علمی – تخیلی را وارد رمان تاریخی خود، شهربانو (۱۳۱۰)، می‌کند: «یزدگرد» و ماه آفرین» و دخترشان، «شهربانو»، گریزان از اعراب مهاجم، به غار مغان می‌روند تا

با موبدان اصیل زردشتی ملاقات کنند. سنگ‌های عظیم دهانه غار با فشار سنگی کوچک به کنار می‌روند و غارهایی هویدا می‌شوند که با چراغ‌های خود افروز نورانی اند. در تونلی به طول پنج فرسنگ، یزدگرد و همراهان بر ارابهای خودرو سوار می‌شوند که به سیمی پیوسته و از آن انرژی می‌گیرد. در رمان چشمه آب حیات (۱۳۳۲) اثر حمزه سردادور، درباره چشمه‌ای در کویر لوت صحبت می‌شود که هر کس از آب آن می‌خورد عمر جاودان می‌یابد. مردمی که در آن حوالی زندگی می‌کنند از نظر علمی بسیار پیشرفته‌اند و می‌توانند چشمه و شهر خود را با وسایل علمی از نظرها پنهان کنند. عباس آرین پور کاشانی در رمان ماشین زندگانی (۱۳۱۹) به زندگی بشر در شش قرن بعد می‌پردازد. در سال ۲۰۰۰ میلادی، همانطور که در رمان صنعتی زاده اتفاق می‌افتد، دانشمندی به نام «استاد دانشخواه» ماشینی اختراع می‌کند که می‌تواند سالخوردگان را به سنین جوانی بازگرداند بیآنکه تجربیات و اندوخته‌های فکری آنان دچار نقصان شود. اما، با کاربرد این ماشین، وضعیت جهان بحرانی می‌شود و مشکلات گوناگون از جمله مشکل کمبود مواد غذایی پیش می‌آید.

استاد جاوید»، در جستجوی راه حلی، «گاز نیستی» را اختراع می‌کند تا انسانها را عقیم سازد. اما این اقدام نیز زمینه ساز مشکلات تازه‌ای می‌شود و نسل بشر را در آستانه انقراض قرار می‌دهد. استاد دانشخواه، برای بازگرداندن توانائی باروری به انسان، «داروی هستی» را اختراع می‌کند. او «ماشین رستاخیز» را هم برای زنده کردن

مردگان می‌سازد. دولتمردان تصمیم می‌گیرند فقط مردگانی را به زندگی برگردانند که منشأ تغییری سازنده بوده‌اند. ماشین با جمع کردن غبارهای پراکنده در فضای فیلسوفان غربی و شرقی را زنده می‌کند. استاد دانشخواه آنان را به اتاقی می‌فرستد که دستگاه ترجمه همزمانی در آن قرار دارد

از این پس، سیر ماجرائی داستان گسسته می‌شود و زبان آن به صورت خطابی و آموزشی در می‌آید. داستان، که به صیغه سوم شخص روایت می‌شد، شکلی مکالمهای و مضمونی فلسفی می‌یابد. فلاسفه به بحث و جدل درباره عقاید خود می‌پردازند و شاعرانی چون خیام و مولانا اشعار خود را می‌خوانند. در پایان، استاد دانشخواه که از مجادله فلاسفه به ستوه آمده، «ماشین نیستی» را روشن می‌کند و تمامی آنان را دوباره به دیار عدم می‌فرستد؛ زیرا آنان را حرافانی بیعمل می‌داند در حالی که جهان نیازمند کار و تلاش است

این داستان نیز از نظر هنری ضعیف و موعظه وار و طرح آن کلیشه‌ای است. از وجه علمی تخیلی نیز بسیار تفننی استفاده شده است؛ زیرا هدف عمده نویسنده طرح آرای فلسفی در قالب داستانی بدبینانه بوده است نه پدید آوردن داستانی علمی – تخیلی صادق هدایت هم در داستان کوتاه «س.ک.ل.ل» (از مجموعه سایه روشن، ۱۳۱۲) از فرم داستان علمی – تخیلی اندیشه‌های فلسفی درباره زندگی و مرگ، هنر و فرایند آن، و عشق و شهوت استفاده می‌کند. اما هدایت موفق به آفرینش اثری هنرمندانه می‌شود. او، به عنوان نویسنده‌ای تجربه گرا شیوه‌های گوناگون داستانی را می‌آزماید و به بیانی جهانی برای بیان مسائل مربوط به آفرینش هنری و مرگ و زندگی دست می‌یابد (خضرایی، ص ۲۵). در دو هزار سال بعد، رشد صنعتی و علمی سبب رفع همه احتیاجات جسمی و مادی انسان می‌گردد. انسان آسوده خاطر اما بیآرمان از زندگی بیمقصد و بیمعنی خود خسته و دلزده می‌شود و راه رهایی را در مرگ یا خودکشی سراغ می‌گیرد. برار محمد از این رو، دانشمندی به نام «پرفسور راک» سرمی به نام س.ک.ل.ل برای از بین بردن شهوت در انسان و انقراض نسل بشر اختراع می‌کند. او سرم را به همه تزریق می‌کند؛ اما، بر اثر اشتباهی در آزمایشگاه، جنون عمومی به همه دست می‌دهد و همه از جمله پرفسور راک دست به خودکشی می‌زنند.

باسی که در داستان موج می‌زند نشانگر «تصور وحشت‌زده هدایت از جامعه معاصر خود» است – جامعه‌ای عاری از احساس که در آن «آرمانشهر ناکجاشهر می‌گردد. (پدر متن، ص ۳۱ |

به نظر می‌رسد که نویسندگان داستان‌های علمی – تخیلی ایرانی – از صنعتی زاده تا هدایت – فرجامی ناگوار برای پیشرفت‌های علمی بشر قائلند. به طوری که در داستانهای خود وحشت و درماندگی قهرمانان خود را در برابر تازه‌ترین دستاوردهای علمی به نمایش می‌گذارند. آنان دلواپسی‌های خود را از شرایط موجود در قالب رمان تخیلی بروز می‌دهند به طوری که در آثار آرمان شهری آنان نیز زجرهایشان بازتاب می‌یابد. برخی، مثل نثری، داستان تخیلی خود را بر یافته‌های علمی فرضی بنا می‌کنند و بعضی، مثل آرین پور کاشانی، از جذابیت داستان علمی – تخیلی برای مطرح کردن مباحثی نوعأ کسل‌کننده بهره می‌جویند.

در پایان‌بندی بدبینانه رمان‌ها می‌توان تأثیر رویکرد دوگانه روشنفکران ایرانی را به مدرنیته دید. این رویکرد ترکیبی از کشش و گریز بوده است – کشش برای کسب دانش و فن غرب و اشتیاق برای افکار و نهادهای جدید مدنی؛ گریز از بخش تاریک‌تر مدرنیته یعنی جنبه‌ای از آن که بیشتر معطوف به شی ء وارگی انسان است – گریزی که می‌تواند ناشی از هراس جدا شدن از روابط سنتی برای ورود به مدرنیته هم باشد، اضطراب ناشی از بریده شدن از اطمینان خاطر سنتی و درگیری با سردرگمی‌های زندگی و مناسبات مدرن، به ویژه آنکه ورود مدرنیته به ایران همراه با فشار نظامی روسیه و تهاجم دیگر استعمارگران بوده است. «طالبوف یکی از نخستین نظریه پردازانی بود که به نوعی به تعارض نهفته و بالقوه میان تجدد و هویت ملی پی برد … او درباره ناکجاآبادی که تمدن غربی وعده‌اش را داده هشدار می‌دهد تا شخص بتواند بوی عفن شیطانی این مفهوم را، که بعدها توسط عاملان آن متداول گشت، استشمام کند». (وحدت، ص ۱۵۲ و ۱۵۳)

در سال‌های پس از ۱۳۱۰، احمد کسروی مهم‌ترین منتقد تمدن اروپا و دستاوردهای علمی آن بود. او، در مقالاتی که از اسفند ۱۳۱۱ در روزنامه شفق سرخ منتشر کرد، از منظری دینی و اخلاقی به طرح این نظر پرداخت که تمدن اروپانه تنها سبب پیشرفت انسان نشده بلکه او را در گمراهی و فساد غرق کرده است. سرانجام راهی که اروپائیان طی می‌کنند نابودی بشر است.

کسروی ماشینی شدن زندگی در اروپا را سبب به هم خوردن اعتدال زندگی می‌داند و، با نگرشی رمانتیک، زندگی روزگار گذشته را می‌ستاید و خواستار بازگشت به زمین و کار کشاورزی می‌شود؛ زیرا معتقد است که پیشرفتهای مادی نه تنها سبب آسایش بشر نشده بلکه بر رنج او افزوده و وضع جهان را هولناک‌تر از پیش کرده است.

در دوران پس از مشروطیت، جنگ داخلی و تجاوز خارجی و نزاع میان احزاب گوناگون و آثار مخرب جنگ جهانی اول بر ایران شرایط را برای تأکید بر وجه تاریک مدرنیته بیشتر فراهم کرد. این امر، همراه با نارسایی در فناوری و فقدان توسعه اقتصادی ایران، در کمرنگ شدن جنبه مثبت مدرنیته در رمانهای علمی – تخیلی بیتأثیر نبوده است.