تحلیل فیلم‌های بلید رانر و ترمیناتور از نظر رابطه روبات‌ها و انسان‌ها
فارست پایل – ترجمه علی عامری
سینما روشی دارد که از طریق آن تصاویر چهره و جسم انساان‌های مشخصی را در خاطر ما تداعی می‌کند: هرکسی که چهره ماریا فالکونتی در مصائب ژاندارک یا چارلز برانسن در روزی روزگاری در غرب را دیده باشد، آن‌هال را فراموش نمی‌کند. درست همان‌طور که بیننده جسم پرهیبت آرنول شوارتزنگر را در ترمیناتور از یاد نمی‌برد، جسمی که مدام بر پرده فیلم تحرک دارد. شاید هیچ جنبه‌ای از سینما قدرتمندتر (یا بالقوه مسأله‌سازتر) از ظرفیت آن برای مواجهه تماشاگر با چنین جسم‌ها و چهره‌های متحرکی نباشد که عظمتی فراتر از زندگی دارند، تصاویری که در حرکت و طی زمان فرافکنی می‌شود. البته توجه خاصی که سینما به جلوه‌های (ویژه و غیره) جسم انسان‌ها در حرکت دارد از ژانری به ژانر دیگر گسترش می‌یابد، از فیلم اکشن-ماجرایی گرفته تا وسترن کلاسیک تا فیلم‌های هرزه‌نگار. اما وقتی معلوم می‌شود که این جسم‌ها در واقع «سایبرگ» هسشتند اتفاق جالبی می‌افتد. این مورد در ژانر فرعی فیلم‌های افسانه-علمی اخیر دیده می‌شود که طی دهه اخیر علائق منتقدانه و عامه‌پسند فراوانی را جلب کرده است. این فیلم‌های افسانه-علمی اغلب لحن و منطق دیستوپیایی (مربوط به سرزمین اندوه و نومیدی) دارند، سایبرگ (ماشین انسان‌نما) را به منزله کانون توجه مضمونی و شکل‌گرایانه خود انتخاب کرده‌اند. آن‌چه در فیلم‌هایی چون بلیدرانر (ریدلی اسکات،1982) و فیلم‌های ترمیناتور (جیمز کامرون،1991-1984) می‌یابیم فرضیاتی اضطراب‌آور و هول‌انگیز درباره مرزهایی است که انسان و غیر انسان را جدا می‌سازد.
البته تضاد و تبانی انسان و غیر انسان از چنین فیلم‌هایی ریشه نمی‌گیرد. مخالفت انسان با غیر انسان در واقع نمایانگر تکامل درون‌مایه‌ای معاصر و مکانیکی‌تر است که حداقل به دوران فرانکنشتاین (مری شلی) برمی‌گردد. در هرصورت فیلم‌های مذکور تقابلی را بازنمایی می‌کنند که از دوران رمانتیسیم به ارث رسیده است و توجه مخاطب را به نوعی بی‌ثباتی عمیق جلب می‌سازند که به نوبه خود شدید و گیج‌کننده است. این بی‌ثباتی در کوشش‌های ما برای ایجاد تمایز و تعریف انسان از غیر انسان حضوری چشم‌گیر دارد. بلیدرانر و سلسله فیلم‌های ترمیناتور صرفا به انعکاس خطراتی نمی‌پردازند که تکامل افسارگسیخته تکنولوژیک متوجه انسانیت می‌کند، بلکه حتی پرسش‌های محققانه‌تری درباره عواقب تعاریف ما از انسانیت مطرح می‌سازند.
این آثار نشان می‌دهند که وقتی سایبرگ می‌سازیم (حداقل در فیلم) در واقع تصوراتمان را نسبت به خود، بازسازی با باطل می‌کنیم. برای آن‌که نکات مهم در تمایز بین انسان و غیر انسان در فیلم‌های افسانه-علمی را درک کنیم باید به بحث‌های پرجنجالی بپردازیم که در نظریه فرهنگی معاصر مطرح شده است، جایی که نقش انسانیت، جایگاه انسانیت و مفهوم انسان شدیدا در هم تنیده و فراگیر است. هر چقدر هم که این بحث‌ها خارج از زندگی واقعی باشد (از جمله زندگی واقعی و جالبی که در فرآیند هالیوود دیده می‌شود)، جذابیت و آگاهی حاکم بر آنها نشان می‌دهد که تا چه حد ارزش برنامه‌های انسانی در فرهنگ غرب زیر سؤال می‌رود. در واقع اغلب چنین می‌نماید که انسانیت به خودی‌خود از سوی طیفی از سبک‌های انتقادی به مخاطره افتاده است، سبک‌هایی که عمدتا وارداتی هستند ولی رگه‌های بومی نیز دارند، محور تمامی آنها نقد انسانیت است. در هیچ عرصه دیگری بیش از آن‌چه ساخت شکنی deconstruction نام دارد این بحث‌ها و سوءتفاهمات رخ نداده است. هیچ یک از روش‌های نوین تحلیل، بیش از این متهم به پوچ‌گرایی ضد انسانی نشده است. این روش به زعم اتهام‌زنندگان توأم با بی‌اعتنایی به عاملیت انسانی است و در قالب نقش «ترمیناتور» نمود می‌یابد.
بر زمینه فیلم‌های مذکور بایست سه‌وجه مرتبط از تحلیل ساخت‌شکنانه را مورد تأکید قرار داد. عملکرد ساخت‌شکنی حتی تقابل‌های جالبی مانند تقابل میان عنصر «سازمند»(Organic) و «مکانیکی» در روند تحقیق انتقادی آشکار می‌شود که تقابلی نامتقارن و بی‌ثبات است، در لحظات تعیین‌کننده و اغلب غیر منتظره این نکته «تعیین‌ناپذیر» مثلا برتری فرض شده عنصر سازمند بر عنصر مکانیکی در قسمتی از متن باطل می‌گردد، جایی که معلوم می‌شود عنصر سازمند به عنصر مکانیکی نیاز دارد یا جداناپذیری این دو مشخص می‌شود. پس نکته ساخت‌شکنی، رمزگشایی معنی فیلم یا حتی آشکار ساختن ایدئولوژی‌های حاکم بر آن نیست. لازمه رمزگشایی و آشکارسازی، موضوع مطمئنی از دانش است که خارج از تقابل بی‌ثبات درون متن قرار می‌گیرد و از تأثیرهای متن دور می‌ماند.
در عوض بیننده تقابل میان تماشاگر و نمایش را بی‌ثبات می‌یابد (و این دومین وجه ساخت‌شکنی است که باید مورد تأکید قرار داد) پس شروع به تشخصی مشارکت خود در موضوعی می‌کند که تحت بررسی است و درمی‌یابد که حد این مشارکت را شاید هرگز نتوان تشخیص داد زیرا هیچ نقطه‌ای از متن تهی از دشواری‌های انتقادی نیست. مثلا در مورد فیلمی چون بلیدرانر شاید تصور کنیم که فرضیات ما پیرامون تمایز آشکار بین انسان و ماشین خدشه‌ناپذیر است. ولی فیلم طی بازنمایی خود از شکل دورگه سایبرگ بر روی مرزی خاص گام برمی‌دارد که آن را متغیر و نفوذپذیر می‌بینیم، چنانکه ماهیت تقابل و ارزش‌هایی را که به آن نسبت می‌دهیم مخدوش می‌سازد 2. در روند فیلم موضع خود ما در حکم بیننده تأثیرپذیر است. به گفته دمان زبان جنبه‌ها و عملکردهایی دارد که مکانیکی است و الگوهای سازمندی را مردود می‌کند که به طور سنتی به آن نسبت می‌دهیم. در حالی که ما می‌خواهیم بیش از هرچیز خودمان باشیم، شاید باور کنیم که در انسانی‌ترین حالت هستیم. پس زبان از این دیدگاه ساخت‌شکنانه، عملکردی بسیار غیر انسانی و حتی مکانیکی دارد.
این نکته در مورد تحلیل فیلم و برای فیلم‌هایی که مورد بررسی قرار می‌دهیم اعتباری خاص دارد، زیرا تحلیل ساخت‌شکنانه روش‌هایی را آشکار می‌سازد که از طریق آنها مؤلفه‌های مکانیکی و معانی بیانی زبان همواره تصور ما را از انسان کم‌اثر و بالقوه خنثی می‌سازد. می‌توانیم در گفته‌های بزرگان دوران اولیه سینما، نوعی آگاهی نسبت به این جنبه از زبان سینمایی را ملاحظه کنیم، با توجه به کشمکش‌هایی که آنها در دوره خود با موضوعات شکل‌گرایانه، فنی و معانی بیانی داشتند لف کولشوف یکی از بنیان‌گذاران سینمای شوروی در جمله‌ای که تبدیل به بیانه‌ای معروف شده است تصریح می‌کند که فیلم را در پایه‌ای‌ترین سطح آن باید به منزله زبان قلمداد کرد: «نما باید به منزله نشانه، نوعی حرف عمل کند.» تحلیل ساخت‌شکنانه صرفا اهمیت نما را در حکم نوعی حرف خاطرنشان نمی‌کند بلکه به مواردی اشاره دارد که در آنها «حرف» می‌تواند روایت و ساختارهای مضمونی آن را باز کند. آن چه در واکنش‌های ستیزه‌جویانه نسبت به ساخت‌شکنی مبهم می‌ماند، توجه انتقادی این رویکرد به وسایل و شیوه‌هایی است که باعث می‌شوند تا تشخیص چنین سازه‌ای و تأکید بر «حرف» سینمایی به طرز فعالی در روند فیلم فراموش یا تجدید می‌گردد.
در واقع متوجه می‌شویم که توازن شکننده میان حافظه و فراموشی در هرنوع استنباط از بلیدرانر نقش مهمی دارد. مسلما یکی از معیارهای توفیق فراوان دو قسمت ترمیناتور، تأثیرگذاری خاص ناشی از تداوم تنش‌ها و بی‌ثباتی‌هایی است که فیلم ایجاد می‌کند: این‌ها می‌توانند با ایجاد تقابل مجدد میان انسان و ماشین، حالت سرگرمی را تداوم بدهند. در مقابل این رهیافت نظری که انسان را بنیانی غیر متنی نمی‌داند، مخالفت قابل توجه و شاید اجتناب‌ناپذیری وجود داشته است. طبق رهیافت مذکور «انسان» مفهوم-استعاره‌ای است که تحت تأثیرهای خاص در عناصر زبانی شکل می‌گیرد: دریدا، دمان و کسانی که تحت تأثیر کار آنها قرار گرفته‌اند متهم به تفکر «غیر انسانی» شده‌اند. گویی که نقد و واژگون‌سازی مفاهیم و فرضیات حاکم به خودی‌خود خطری برای نژاد بشر است. دیوید م.هرش، یکی از پر سروصداترین خوانندگان در گروه کر مخالفین، ادعا دارد که ساخت‌شکنی «می‌خواهد تا خوانندگان را نسبت به تمام ویژگی‌ها انسانی نابینا و ناشنوا کند». در این‌جا پرالتهاب‌ترین موضوعات در بحث‌های مربوط به ساخت‌شکنی را مطرح می‌کنم زیرا مستقیما به بطن موضوعاتی مربوط می‌شود که با پیچیدگی بصری و مضمونی قابل توجهی در بلیدرانر و دو قسمت ترمیناتور انعکاس می‌یابد.
مهم است که ساخت‌شکنی را با تخریب یا نابودی پوچ‌گرایانه یا حتی افشاگری اشتباه نگیریم: این رویکرد در متن فیلم به بهترین شکل در حکم تلاشی برای خوانش تصاویر متحرکم استنباط می‌شود: چنین خوانشی را نباید با سنت‌های «خوانش بسته» اشتباه گرفت، سنتی که جزئی از نقد نو محسوب می‌شود و موضوع و هدف خوانش را ثابت (گرچه پیچیده) می‌داند. خوانش ساخت‌شکنانه به خودی‌خود عملکردی بی‌ثبات ولی خلاق است، عملکردی که ما را مجبور می‌کند تا با سازه‌ناپذیری مفاهیم مشخصی همچون انسان مواجه شویم. شاید چنین فرض شده که مفاهیم فوق جوهر ثابتی دارند و شاید ترجیح بدهند که ما یاد در آنها تعمق نکنیم. پس نکته، «ساخت‌شکنی» فیلم‌ها «از خارج» نیست بلکه مطرح کردن پرسش‌های ساخت‌شکنانه است تا بتوانیم درک کنیم که چگونه فیلم پیشاپیش با تقابل‌های مهمتری کلنجار می‌رود. مسأله صرفا استفاده از نظریه در تحلیل فیلم نیست بلکه درک این نکته است که چگونه فیلم تا حد قابل توجهی بر پرده دلمشغولی‌های ما پرتو نظری می‌افکند. پس شاید به این علت است که وقتی نظریه سالن سینما را ترک می‌کند، تغییر می‌یابد -خصوصا وقتی ساخت‌شکنی نامیده شود.
مسلما جالب است که موضوعات ساخت‌شکنی از جمله (تصویرتصویر) بی‌ثباتی مفهوم انسان در فیلم‌هایی چون بلیدرانر و هردو قسمت ترمیناتور آشکار می‌شود. در این فیلم‌ها خطر تکنولوژی برای انسان حکم نقطه عزیمت در روایت را دارد و این خطر تبدیل به موقعیتی برای پرداخت سینمایی و بررسی موقعیت انسان می‌شود. هریک از این فیلم‌ها به کنکاش در رابطه میان انسان و تکنولوژی که نه صرفا در داستان بلکه در بازنمایی فیلم جلوه می‌کند. به نظر می‌رسد که در بین تمام رسانه‌ها، فیلم بیش از همه تأکید دمان بر جنبه‌های مکانیکی متن را قطعیت می‌بخشد زیرا فیلم با بیشترین تأکید بر آپاراتوس (دستگاه) تکیه دارد از جنبه‌های اقتصادی تولیدگرفته تا سازوکار نمایش-ولی این مؤلفه، ضرورت دستگاه به واسطه طیفی از قواعد مشخص می‌شود که نسبت به هنجارپذیری حساسیت دارند. هریک از این فیلم‌ها و شاید هریک از آثار دیستوپیایی افسانه-علمی در داستان خود و از طریق شکل نمایش بصری مسأله دستگاه را به مخاطب برمی‌گرداند و هریک از این فیلم‌ها به روش خاص خود می‌پرسند که وقتی موقعیت و سرنوشت انسان با تصویر تکنولوژیک سایبرگ در هم می‌آمیزد، چه اتفاقی می‌افتد.
«اگر می‌خواهی زنده بمانی»
در ترمیناتور ساخته جیمز کامرون هیچ نکته‌ای کم‌اهمیت‌تر از سرنوشت نژاد انسان نیست. سکانس افتتاحیه، هولناک و کابوس‌گونه فیلم که مورد تحسین قرار گرفته دنیای آخر الزمانی را ت صویر می‌کند که در آن انسان‌های بازمانده از جهنم هسته‌ای، برای بقاء درگیر نبرد با ماشین‌هایی می‌شوند که هوشمند شده‌اند و می‌توانند تشخیص بدهند که وجود انسان‌ها برایشان خطرناک است.
ماشین‌های یک سایبرگ مدل جنگی را از زمان آینده به حال می‌فرستند تا مادر جان کانر، فرمانده آتی نیروی مقاومت انسان‌ها را «نابود کند». انسان‌ها نیز با احضار کایل ریس «جنگجوی تنها» از آینده مقابله به مثل می‌کنند. بدین ترتیب قرار است ریس از سارا کانر در مقابل ترمیناتور دفاع کند و قیام موعود را همچنان پابرجا نگه دارد.
تقابل میان قهرمان و ضد قهرمان در ابتدای فیلم با تصویر کردن ورود آنها به زمان حال شکل می‌گیرد. جسم و حرکات شوارتزنگر مجموعه‌ای از نشانه‌ها است. به هرحال این نشانه‌ها را باید با استفاده از نماهای نقطه دید کامل کرد: جنبه آشکارا غیر انسانی ترمیناتور صرفا نباید از طریق مشاهده ما (که می‌تواند گمراه‌کننده باشد)، بلکه از طریق فرآیندی نمود می‌یابد که طی آن مشاهده می‌کنیم او چگونه می‌بیند. این نکته تمایز را قطعیت می‌بخشد، زیرا نماهای نقطه دید نشان می‌دهند که ترمیناتور تصاویر را نمی‌بیند بلکه صرفا «اطلاعات جمع‌آوری می‌کند».
اگر در این فیلم قدرت مطلق به منزله قدرتی غیر انسانی و با ساده‌ترین نشانه‌های منفی نمایش داده می‌شود در جای دیگر ضعف قدرت جسمانی هویت کایل ریس را به منزله انسان نشان می‌دهد، (نیازی نیست تا نماهای نقطه دید او را ببنیم تا با وی همذات‌پنداری بیشتری داشته باشیم). در روند فیلم این نشانه به منزله برتری جسمانی و مکانیکی سایبرگ بر انسان نمود می‌یابد و تضاد با ظرفیت مثبت انسان برای عمل فی البدیهه قرار می‌گیرد. ریس به مدد توانایی‌اش در سلطه بر تکنولوژی از طریق عمل فی البدیهه و بریکولاژ، شکل‌های متغیر تفکر و عمل متمایز می‌شود، مواردی که فیلم آنها را تحت قدرت و اختیار انسان نشان می‌دهد، چیزی که ترمیناتور به منزله قابلیتی اساسا انسانی نشان می‌دهد مسیری است که طی آن سلطه بر تکنولوژی در خدمت ذهنیت قیام‌طلبانه قرار می‌گیرد. مطابق این خصلت، قهرمان قادر به مقاومت و حتی قربانی ساختن خویش است.
ترمیناتور مملو از تصاویر و عناصر تکنولوژی معاصر است، مواردی که حتی وقتی تصادفا در پیرنگ می‌آیند به فیلم قدرت بصری می‌دهد و در شکل‌گیری درون‌مایه نفوذ و تهاجمی به تکنولوژی نقش دارند. فیلم عناصری از تکنولوژی معاصر را به نمایش می‌گذارد: تفن منشی، سشوار، سیستم‌های تلفنی، اتومبیل‌های قراضه شوم یا پیشرفته به نظر نمی‌رسند. چیزی که این‌ها مجموعا بر آن دلالت دارند، دخالت این تکنولوژی‌ها در ارتباط و عاملیت انسانی است. دخالت این‌ها باعث می‌شود تا ترمیناتور بتواند از جنبه عملی و مجازی آلت دست‌شان قرار دهد. پس هوشیاری انسان باید این وضعیت را جبران کند
وقتی سارا کانر با این دنیای مکانیکی مواجه می‌گردد، در ابتدا آشفته می‌شود. وضعیت فوق به منزله یکی از وسایل پیرنگ تعلیق فیلم را افزایش می‌دهد و تمثیلی از قابلیت بالقوه ما برای اسارت و آزادی از چنگال تکنولوژی است.
کنستانس پنلی چنین تأویلی از ترمیناتور را به چالش طلبیده است. وی استدلال می‌کند که نشانه‌های تکنولوژی چنین تقابلی را در فیلم نشان نمی‌دهند: «فیلم بحث آنها در مقابل ما، انسان علیه ماشین، تقابل رمانتیک بین عناصر سازمند و مکانیکی را پیش نمی‌برد. زیرا ضد قهرمان فیلم یک سایبرگ، نیمی ماشین و نیمی انسان است». فیلم تأویلی کامل از انسان و ماشین ارائه می‌دهد و دورگه بودن آنها را به تصویر می‌کشد، اما منطق روایی آن بر اساس ارضاء یک خیال‌پردازی اساسا انسانی قرار دارد که همان سیطره انسان بر ماشین است. منتقدانی که فیلم را از جنبه سیاسی، مترقی تأویل کرده‌اند تأکید دارند که ترمیناتور ظرفیت انسان برای سیطره بر ماشین را به شخصیت زن، سارا کانر نسبت می‌دهند.
او نه تنها مادر نجات‌دهنده آتی انسان‌ها و حامل قدرت بالقوه انسانی به شمار می‌رود، بلکه در فیلم می‌بینیم که قدرت عاملیت می‌یابد. در واقع زمانی که سارا ترمیناتور را بین صفحات هیدرولیک صاف می‌کند، بر خلاف ادعای پنلی شخصیتی ماشین‌وار نمی‌شود. وی امری را تحقق می‌بخشد که فیلم به منزله اشتیاق جمعی ما برای خرد کردن تکنولوژی مخرب نشان می‌دهد. پس این خیال‌پردازی حالت جمعی دارد زیرا از یک طرف دو پیروزی انسان بر ماشین را نشان می‌دهد: اطمینان می‌دهد که نیروی مقاومت در آینده به پیروزی می‌رسد (ریس می‌گوید که قرار است انسان‌ها در سال 2029 جنگ را ببرند.) از طرف دیگر قابلیت انسان را در تسلط بر زمان نشان می‌دهد، مضمونی که در هردو قسمت فیلم تبدیل به درون مایه‌ای مهم می‌شود. بدین حیث ترمیناتور به تصریح عاملیت مطلق انسان، «پیروزی اراده» می‌پردازد.
طی این پیروزی رفته‌رفته شاهد آشکار شدن ابعاد غیر انسانی ترمیناتور از جنبه جسمانی می‌شویم. فیلم به سمتی می‌رود که نقاب از چهره سایبرگ برمی‌دارد و با تصویرپردازی نشان می‌دهد که شباهت ترمیناتور با انسان صرفا توهمی بیش نیست، ورای گوشت و سلول‌های او هیچ چیز انسانی وجود ندارد ولی به معنایی دیگر، این ماشین شدیدا جنبه انسانی می‌یابد، زیرا تجلی هراس‌های انسان است. نکته مذکور در پایان فیلم و با استفاده از عنصر تعلیق نمود می‌یابد. ریس با بمب کامیون ترمیناتور را منفجر می‌کند، زمانی که ترمیناتور در آتش به دام می‌افتد ریس و سارا در صحنه‌ای که شبیه به صحنه پایانی است یکدیگر را در آغوش می‌گیرند. البته این آرامش موقت است زیرا ترمیناتور دوباره از میان شعله‌ها پیدا می‌شود، در حالی که قالب فلزی‌اش آسیبی ندیده است. ولی ماشینی که می‌بینیم شبیه به ماشین‌های مهلکی است که در سکانس افتتاحیه فیلم نشان داده می‌شود و با رقه‌های ذهنی ریس از آینده را شکل می‌دهد.
صحنه‌های نهایی فیلم تا اندازه‌ای هولناک‌ترین صحنه‌ها به نظر می‌آید زیرا ناگهان درمی‌یابیم که این موجود تکنولوژیک چیزی جز تصاویر و ترس‌های انسانی نیست. در واقع منطقه جنگی آینده یک کابوس است، کابوسی که هم ما و هم ریس شاهد آن هستیم. کابوسی که مملو از تصورات فرهنگ عامه درباره دایناسورها، تیرانوزاروس رکس مصنوعی و پتروداکتیل‌های پرنده است. از سوی دیگر ترمیناتورهای انسان‌نما که دیگر گوشتی بر تن ندارند، یادآور هراس‌های دوران کودکی ما از اسکلت‌های جاندار می‌شوند. در این راستا نقطه عطفی در تقابل انسان و غیر انسان رخ می‌دهد زیرا ترمیناتور را با غیر انسانی‌ترین ظاهر می‌بینیم (تمام شباهت‌های جسمانی و ظاهری او با انسان از میان رفته است). ولی جنبه مکانیکی و غیر انسانی‌اش همزمان به منزله نوعی فرافکنی انسانی جلوه می‌ند. در ترمیناتور تقابل با ماشین نهایتا منجر به پیروزی انسانی می‌شود، پس تقابل انسان و سایبرگ مانند همیشه در حکم نوعی از فرافکنی انسانی نمود می‌یابد…
(1). bricloge: اصطلاحی فرانسوی که کلود لری- استروس انسان‌شناس ساختارگرای فرانسوی آن را ابداع کرد. اغلب به معنایی شبیه به کولاژ در مورد آثار هنری به کار می‌رود: تلفیق اجزاء به صورت فی البدیهه و با استفاده از دستمایه‌هایی که از پیش فراهم شده است.
(2). projection: فرآیندی که شخص به وسیله آن صفات، هیجانات و تمایلات خود را به دیگری نسبت می‌دهد و گویای جهت‌گیری شدید و دقت بیش از حد در مورد خطرات خارجی است.
