فیلم داگویل – تحلیل و نقد و بررسی – Dogville

0

لارس فون تری‌یه، با هر معیاری، شاید مهم‌ترین و تأثیرگذارترین فیلمساز کنونی قارهٔ اروپا باشد. چهار دهه پیش، در اواخر دههٔ پنجاه، قارهٔ اروپا چنان انباشته از کارگردانان برجستهٔ فرانسوی، ایتالیایی، انگلیسی و (اهل) اروپای شرقی بود، که به آسانی نمی‌شد چنین لقبی را برای یک کارگردان در نظر گرفت. ولی اکنون، در این برهوت نام‌های بزرگ، فون تری‌یه به راستی چهرهٔ شاخص این قاره محسوب می‌شود؛ کسی که هر فیلم تازه‌اش (لا اقل پس از شکستن امواج) یک اتفاق به حساب آمده، از بنیان‌گذاران جنبش دگماست (بی‌آن‌که خودش را به آن محدود کند)، و کم‌تر فیلمساز پیشرویی هست که از تأثیر فیلم‌های او در امان مانده باشد (نمونهٔ آشکارش برتولوچی)؛ و کسی که ستارهٔ موفق این روزهای سینما، نیکول کیدمن، حاضر شده خطر حضور در سینمای عجیب و غریب و تجربی او را به جان بخرد (که می‌شود آن را به حضور اینگرید برگمن در فیلم‌های روسلینی یا حضور بریژیت باردو در تحقیر گدار در سال‌های دور مقایسه کرد.) حضور پرسروصدای کیدمن در داگ ویل چنان بااهمیت است که بخشی از این پرونده را به خود کیدمن اختصاص دادیم. داگ ویل را هنوز ندیده‌ایم، و حضور حمید رضا صدر در جشنوارهٔ لندن برای‌مان بهانه‌ای بود که به فون تری‌یه، داگ ویل و کیدمن بپردازیم. احتمالا پس از تماشای فیلم، در آینده مجال دیگری برای پرداختن به فیلم فراهم خواهد شد.


کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس: لارس فون تری‌یه. فیلمبردار: آنتونی دادمانتل. تدوین‌گر: مالی مالنه ایتنسگارد. طراح صحنه: پیتر گرائت. بازیگران: نیکول کیدمن (گریس)، پل بتانی (تام ادیسن جونیور)، لورن باکال (ما جینجر)، بن گازارا (جک مکی کی)، جیمز کان (رئیس گنگسترها)، فیلیپ بیکرهال (تام ادیسن سنیور). محصول دانمارک، سوئد، انگلیس، فرانسه، آلمان و هلند.۱۷۸ دقیقه محصول ۲۰۰۳.

نوشته حمید رضا صدر

زن جوانی به نام گریس از دل تاریکی شب هراسان وارد شهر کوچک داگ ویل در دامنهٔ کوههای راکی می‌شود. او از تام، مرد آرام و جوان شهر، پناه می‌خواهد و توضیحی نمی‌دهد که چرا چند گنگستر دنبالش هستند. او در داگ ویل می‌ماند و ساکنین شهر کوچک در پناه دادن به او تردید دارند. با این وصف تام آن‌ها را متقاعد می‌کند که این زن می‌تواند در این شهر نقش مثبتی داشته باشد. گریس تلاش بسیاری می‌کند اعتماد مردم شهر را جلب کند، ولی توفیق چندانی به دست نمی‌آورد. پلیس هم در پی او وارد شهر شده و از مردم می‌خواهد در صورت برخورد با او مراتب را به آن‌ها گزارش دهند. وقتی یکی از مردان شهر با زور به گریس تجاوز می‌کند. سایرین واکنشی در این مورد نشان نمی‌دهند، به تدریج همهٔ مردان شهر از زن بهرهٔ جنسی می‌برند. تمایل زن به ترک داگ ویل بی‌ثمر می‌ماند و مردم عملا او را به بند می‌کشند و مورد سوءاستفاده قرار می‌دهند. سرانجام گنگسترها بازمی‌گردند و این بار گریس را پیدا می‌کنند. آن‌ها پیش از آن‌که زن را با خود ببرند، شهر را به آتش می‌کشند و ساکنین آن را می‌کشند.

داگ ویل را در جشنوارهٔ لندن دیدم، یک بار روی پرده و یک بار به مدد نوار ویدئویی برای برداشتن یادداشت بیش‌تر و مفصل‌تر. نمی‌توانم بگویم شیفتهٔ آثار فون تری‌یه هستم، هرچند شکستن امواج را یکی از بهترین فیلم‌های ده سال اخیر بدانم و رقصنده در تاریکی را نپسندم. با این وصف طی تماشای داگ ویل تکان خوردم و عذاب کشیدم. فون تری‌یه توانسته به حریم غریب «دشواری آدم ماندن» وارد شود! روح ما را تکان دهد. این سطور مختصر توصیف آن عذاب نیست. و عمدتا توصیفی‌ست از فیلم برای کسانی که هنوز آن را ندیده‌اند.

داگ ویل اولین فیلم لارس فون تری‌یه از سه‌گانه‌اش مربوط به آمریکا با عنوان کتای «سرزمین فرصت‌های طلایی» است. پیش‌تر سه‌گانه‌ای در مورد «اروپا» ساخته، شامل فیلم‌های عامل جنایت (۱۹۸۴)، اپیدمیک (۱۹۸۷) و اروپا (۱۹۹۱)(که در فرصت جداگانه‌ای به آن‌ها خواهم پرداخت). او با سه‌گانهٔ بعدی‌اش با عنوان «گلد هارت»[یا قلب طلایی، شخصیت زن مورد علاقهٔ فون تری‌یه در سال‌های کودکی‌اش که همه‌چیز خود را نثار اطرافیانش می‌کرد] شامل شکستن امواج (۱۹۹۶)، احمق‌ها (۱۹۹۸) و رقصنده در تاریکی (۲۰۰۰) جهانی شد و حالا او را کنار کارل تئودور درایر، شاخص‌ترین فیلمساز تاریخ سینمای دانمارک، قرار می‌دهند.

او در داگ ویل بی‌اعتنا به قواعد «دگما»، که یکی از بانیانش بوده، مؤلفه‌های آمریکایی را زیر تازیانه می‌گیرد. ژورنالیست‌های آمریکایی پس از نمایش رقصنده در تاریکی که وقایعش در آمریکا می‌گذشت و چالشی با ژانر موزیکال هم بود، با این پرسش به فون تری‌یه حمله کردند: «…چگونه کسی که پایش را به آمریکا نگذاشته، به خود اجازه داده در مورد آمریکا فیلمی بسازد؟!» پاسخ اولیهٔ فون تری‌یه این بود: «…مگر آن‌هایی که کازابلانکا [فیلم معروف مایکل کورتیز] را ساختند، پای‌شان را به کازابلانکا گذاشته بودند؟» پاسخ او کاملا ژورنالیستی بود. او قدم بلند را با ساختن داگ ویل-با ستاره‌های معروف آمریکایی- برداشته. رخدادهای فیلم در شهر کوچکی در کوهستان‌های راکی طی سال‌های اولیهٔ دههٔ ۱۹۳۰ می‌گذرد، سال‌های رکود اقتصادی در آمریکا-و عصر طلایی سینمای گنگستری هالیوود در آن دوران رقم خورد-و فون تری‌یه با نگاهی بدبینانه به جامعهٔ سپیدپوستان محافظه‌کار مسیحی حمله می‌کند و قواعد سرزمین فرصت‌های طلایی را بی‌رحمانه و غیرانسانی می‌خواند.

در عین حال مایه‌های آشنای فون تری‌یه مثل فداکاری یک سویهٔ زن تا مرز فنا شدن، شکنجهٔ روحی که به آزار جسمی می‌گراید، و جامعهٔ بی‌تفاوت در قبال قربانی شدن آدم‌های ساده، حیطهٔ اثر را گسترده‌تر کرده. بنابراین هرچند داگ ویل اثری ضد آمریکایی است، اما در نهایت مرزهای آمریکا را پشت سر گذاشته و به تعمقی در باب «خوب بودن» بدل می‌شود و این پرسش را مطرح می‌کند: «آیا به راستی خوب بودن در دنیای معاصر مترادف با خود ویرانگری شده؟»

فون تری‌یه قاعدهٔ کلی فصل‌بندی اثرش را به سیاق شکستن امواج، که با نمایش طرح‌های کرگبای نقاش آلمانی به بخش‌های پیوسته‌ای تقسیم می‌شد، رعایت کرده. داگ ویل حاوی یک مقدمه و ۹ بخش است. جمله‌های یک راوی (جان هارت) فصل‌ها را پیوند داده و به آن‌ها وحدت می‌بخشد. همه‌چیز با ترکیب «یکی بود یکی نبود» شروع می‌شود، مثل بسیاری از فیلم‌های کلاسیک هالیوودی.

مقدمه

معرفی شهر، این قصهٔ غم‌انگیز داگ ویل است. شهر به صحنهٔ نه چندان بزرگی محدود شده و خطوط گچی روی زمین، دیوارها و خیابان‌ها را تعیین کرده‌اند (همهٔ صحنه‌ها در یک استودیو فیلم‌برداری شده‌اند)، از سقف و دیوارها نشانی نیست و خطوط سادهٔ هندسی، حریم‌ها را نشان می دهد. فون تری‌یه تلاش می‌کند با حد اکثر استفاده از نمای عمومی، حرکت و واکنش آدم‌ها را به معنی ذاتی‌شان برگرداند. بنابراین با اثری روبه‌رو هستیم که از تمهیدات تئاتری مدد می‌جوید و ما عمدتا جز نماهای عمودی هر آن‌چه را در این حیطهٔ تعریف شده می‌گذرد می‌بینیم. تفکیک شب و روز را زمینه روشن می‌کند. زمینهٔ سیاه مترادف با شب، و زمینهٔ سپید مترادف با روز است. فون تری‌یه این محیط بدون افق و بسته را با مضمون «همهٔ آدم‌های زندانی قواعد بسته و تعریف‌شده‌ای هستند» نمادی از آمریکای حصار کشیده دور خود در مقایسه با سایر کشورها-مثلا اروپایی‌ها-می‌داند.

دوربینی که برای اولین‌بار نمای پلان شهر را نشان می‌دهد، نام خیابان اصلی «الم» جلب‌نظر می‌کند. جایی که نشانه‌های مجموعه فیلم‌های معروف سینمای وحشت ساختهٔ وس کریون، الم استریت‌ها، تداعی می‌شوند! قصهٔ فیلم‌های الم استریت در مورد جوانان محله‌ای بود که در کابوس‌های‌شان، قربانی فردی کروگر شیطانی می‌شدند. ‌ در قسمت اول آن فیلم‌ها درمی‌یافتیم ساکنین ان محله روزگاری فردی کروگر را بی‌اعتنا به قانون به آتش کشیده و قربانی کرده بودند. این مایه‌ها به صورت ظریفی در داگ ویل جای گرفته‌اند و نشان می‌دهند فون تری‌یه برخلاف قضاوت برخی ژورنالیست‌های آمریکایی نسبت به مؤلفه‌های آمریکایی شناخت بسیاری دارد.

چنان‌که در این مقدمه فضای اولیهٔ شهر را مشابه توصیف بسیاری از قصه‌ها و فیلم‌های آمریکایی می‌یابیم. صدای رئیس جمهور آمریکا از رادیو به گوش می‌رسد و دوربین ما را با یکی از شخصیت‌های اصلی، تام ادیسن جونیور (پل بتانی) آشنا می‌کند. نام او طعنه‌آمیزانه مستقیما یادآور مخترع نام‌آور آمریکایی-در زمینهٔ برق، تلفن و سینما یعنی همهٔ آن عوامل ارتباطی و آگاهی‌دهنده‌است. بتانی با کلام متقاعدکننده‌اش نماینده و سخنگوی تلویحی این‌جامعهٔ بدون با تفکر روستایی به شمار می‌رود. سادگی و صفای ظاهری‌اش یادآور گری کوپر و جیمز استوارت-قهرمانان کلیدی سینمای کلاسیک آمریکا-است. پدرش کتاب تام سایر نوشتهٔ مارک تواین را در دست دارد، نمونه‌ای‌ترین قهرمان کودک صفت آمریکایی دورمانده از معیارهای شهرهای بزرگ و کثیف: ماجراجو، دریادل و حقیقت‌جو، و قاعدتا «داگ ویل» پرت افتاده در دل کوه‌های راکی باید پرورش‌دهندهٔ فرزندان از تیرهٔ تام سایر باشد. فون تری‌یه به ارزیابی دوبارهٔ این انگاره‌های آمریکایی می‌پردازد.

بخش اول

شب. در این پلان/شهر زندان هستیم. تام فقط تا لب صحنه، لبهٔ تاریکی جلو می‌رود. راوی از کتاب‌ها، نویسنده‌ها و خلاقیت حرف می‌زند. تیرگی صحنه هشداردهنده است و زن هراسانی به نام گریس (نیکول کیدمن) متعاقب شلیک چند گلوله پا به شهر می‌گذارد و از تعقیب‌کنندگانی که سر در پی‌اش گذاشته‌اند می‌گریزد. مردان سیاهپوش با کلاه و جامه‌های خوش‌پوش (فیلم‌های گنگستری) پی او هستند. فون تری‌یه با عدم نمایش چهرهٔ رئیس آن‌ها، نیروی متخاصم سر در پی او گذاشته را غول‌آساتر می‌کند. تام به زن پناه می‌دهد.

روز-آفتاب برتافته-مصنوعی-انتزاعی است. اما ترکیب رنگ‌ها عملکرد روشنی دارند. گریس رنگ‌پریده و هراسان با موهای طلایی و لبان قرمز نقطهٔ مقابل مردم عبوس و صورت سنگی مثل زن مغازه‌دار (لورن باکال: نمایندهٔ سینمای کلاسیک آمریکا) است که با رنگ‌های بی‌روح آبی و سفید برجسته شده‌اند. ورود زن به محیط سنتی شهر یادآور و ورود مهاجران ناآشنا با آمریکا است، کسانی که معمولا در مورد گذشتهٔ خود توضیح چندانی نمی‌دهند و برای بقا چاره‌ای جز تمکین به معیارهای محیط نو ندارند.

بخش دوم

مرد کور و پا به سن گذاشتهٔ شهر (بن گازارا، یادگار سینمای روشنفکری دههٔ ۱۹۶۰ و اوایل دههٔ ۱۹۷۰ آمریکا) با تلخی سخن می‌گوید و حرف‌های کلی به زبان می‌آورد. جملهٔ کلیدی را یکی از ساکنین داگ ویل بر زبان می‌آورد: «…این شهر گندیده». واکنش سرد و منفعلانهٔ مردم شهر برابر شور و شر گریس برای کار کردن و ایجاد ارتباط، تأییدی بر پوسیدگی عمیق پنهان شده زیر ظاهر سادهٔ این محیط است. لختی و برهنگی با خلاء ناشی از حذف دیوارها و سقف‌ها، تعارض مردم شهر با این زن را برجسته کرده و مقولهٔ «خودی» و «غیرخودی» را به رخ می‌کشد. حتی زن سیاه (کلئو کینگ) که طعم تبعیض نژادی در این‌جامعهٔ سپید را چشیده، در صف خودی‌ها می‌ایستد و این زن مو طلایی سپید را با دیدهٔ تحقیر می‌نگرد.

بخش سوم

مرد کور طی گفت‌وگوی طولانی با زن از نور-چیزی که او و شهر بدان نیاز دارند-حرف می‌زند. مجادلهٔ مردم شهر در مورد پذیرش یا راندن زن بی‌ثمر است. فون تری‌یه در سراسر این بخش برخورد دوگانهٔ مردم بر سر حفظ این غریبه و تهدید به خروج او را حفظ می‌کند. جایگاه ناپایدار زن در تکه نان (غذای جسم) و نقشهٔ شهر (لزوم شناخت از این محیط) که در جامه‌اش پنهان می‌کند، برجسته می‌شود.

بخش چهارم

روزهای خوش داگ ویل. فقط این زن با شور کار می‌کند، با شوق حرف می‌زند و با امید از انگاره‌های نو سخن می‌گوید. ورود ناگهانی مأموران پلیس که دنبالش هستند اضطراب را به خوش خیالی ظاهری‌اش بازمی‌گرداند (سینمای پلیسی). مایهٔ نیروی خستگی‌ناپذیر قانون در پی مجرم بزرگ شده. فون تری‌یه به احساس آشنایی ما نسبت به شخصیت فراریان این ژانر، که آرزوی فرار و رهایی‌شان را می‌کشیم، متوسل می‌شود.

بخش پنجم

مؤلفه‌های آمریکایی هجوم می‌آورند: روز استقلال آمریکا با جشن چهارم ژوئیه، شام دسته‌جمعی دور میز، خواندن سرود ملی توسط بچه‌ها. اما فون تری‌یه بلافاصله پس از آن‌که مرد کور می‌گوید: «…گریس تو داگ ویل را جای زندگی کردی» ورود کلانتر به شهر را نشان می‌دهد که تصویر زن را به دیوار می‌کوبد و از او با عنوان، مجرم خطرناکی یاد می‌کند (سینمای وسترن). تلاش زن برای بقا در نمای دور از بالا مستتر است که با حرکت تند (فست موشن) به سیاق کارتون‌ها کار می‌کند و از نقطه‌ای به نقطهٔ دیگر می‌رود، بدون آن‌که موجودیت روشنی داشته باشد. فیلم او را در این نما به عنصر کوچک و بی‌مقداری بدل می‌کند، نمایندهٔ غریبه‌هایی که برای بقا در «سرزمین فرصت‌های طلایی» جان می‌کنند. مقابل این نمای دور از بالا، با نمایش زنگ کلیسا از پایین (مشابه شکستن امواج) فشار فزاینده بر این زن را در سایهٔ گرایش‌های سنتی نشان می‌دهد. این فصل با شکسته شدن ناگهانی لیوانی توسط زن، که همهٔ کارهایش را زیر سئوال می‌برد، تمام می‌شود. وقتی به خواب می‌رود، آخرین بارقه‌های امید را در چهره‌اش می‌بینیم.

بخش ششم

داگ ویل دندان‌های تیزش را نشان می‌دهد. زن یادآور شخصیت معلم مدرسه‌ای مهربان و خستگی‌ناپذیر وسترن‌ها است که برای باسواد کردن نسل بعدی تلاش می‌کند. اما بچه‌های شهر سویهٔ سیاه شخصیت‌شان را رو می‌کنند تا کودکان دوست‌داشتنی-تام سایر-را فراموش کنیم. پسر بچه‌ای در پاسخ زن که می‌پرسد: «چرا دفتر مشقت را پاره کردی؟» صراحتا پاسخ می‌دهد: «می‌خواهم بد باشم». حرکت او با چشمان شرارت‌باری دور زن آغازگر خشونت و رو شدن ماهیت اصلی مردم شهر است.

صحنهٔ تجاوز به زن توسط یکی از مردان شهر، در شرایطی که مأموران اف‌بی‌آی به دنبال زن آمده‌اند، پرداخت ساده‌ای دارد، ولی خشونت آن کم‌تر از توحش ضربه‌های چاقوی ادوکایر به امیلی واتسن در شکستن امواج نیست. این فصل فاقد نمایش برهنگی آدم‌ها است و عریانی صحنهٔ قساوت جاری در آن را تکان‌دهنده کرده. در نمای عمومی که مأموران قانون در یک سو و مردم شهر در نقاط مختلف ایستاده‌اند، زن مورد تجاوز قرار می‌گیرد و وجه نمادین «این‌جامعه است که از زن، هتک حرمت می‌کند و همهٔ آن‌ها گناهکارند» ترکیب بصری یافته. دوربین از نمای نزدیک صورت زن که معصوم‌تر از همیشه به نظر می‌رسد، چرخیده و بالا می‌رود تا او را در نمای دور ببینیم. او همان زن دیرآشنای فون تری‌یه است؛ زن زخمی، زن قربانی، زن له‌شده، زن تک‌افتاده.

بخش هفتم

زن شهر را ترک می‌کند. اما آیا راه فراری هست؟ فیلم در این فصل درخشان اسارت ناگزیر زن را به صورت حیرت انگیزی عرضه می‌کند. زن درون کامیون رو باز حامل سیب، دراز کشیده و دوربین با دقت هندسی فراوان او را از بالا نشان می‌دهد. قاب ثابت مانده و حرکت کامیون با جابه‌جایی آرام سیب‌ها به نمایش درمی‌آید. زن گازی به سیب زده و لحظاتی بعد توسط راننده کامیون که دقایقی توقف می‌کند-و سیب‌ها آرام می‌گیرند-مورد کامجویی قرار می‌گیرد. وقتی کامیون دوباره به حرکت درآمده و سپس توقف می‌کند به نقطهٔ اول بازگشته‌ایم، به داگ ویل. حقیقت این بود که می‌دانستیم راه گریزی از این محیط وجود ندارد، چرا که مرز بین این محیط و جهان بزرگ‌تر، برداشته شده. اهمیت این فصل نه فقط در به کمال رساندن مضمون اثر بلکه در فرم آن است. اجرایی تغزلی با ترکیب بصری یگانهٔ آن-رنگ لباس زن و سیب‌ها و شکل کودکانه و فرشته‌آسایی که زن دراز کشیده-این فصل ‌ را برای همیشه در ذهن ما جای می‌دهد.

فون تری‌یه با نمایش به غل و زنجیر کشیده شدن زن توسط مردم شهر، قدم نهایی را برداشته و مایهٔ استثمار در سرزمین فرصت‌های طلایی را با مشت به چهرهٔ ما می‌کوبد. آن‌چه که زمینه‌های موردنظر او-سیاهان لینچ شده و سگ‌های به زنجیر درآمده-را هم برجسته می‌کند. مضمون «رسیدن به رستگاری با عذاب جسمی و روحی» همیشه مورد علاقهٔ فون تری‌یه بوده-نه فقط در شکستن امواج و رقصنده در تاریکی به عنوان آثار نام آشنایش-او آن را در فیلم کوتاه فارغ التحصیلی‌اش با عنوان تصاویری از یک آسودگی (۱۹۸۲ ) نیز ارائه داده بود. قصهٔ فیلم سال ۱۹۴۵ پس از شکست نازی‌ها در جنگ دوم می‌گذشت و زن دانمارکی چشمان محبوبش را که یک سرباز ژرمن بود از حدقه درمی‌آورد تا او به آرامش برسد و طعم رستگاری را بچشد.

بخش هشتم

زن به صورت آشکار مورد استفادهٔ جنسی قرار می‌گیرد و وقتی تام هم از او بهره می‌جوید و ماهیت شخصیتش افشا می‌شود، فون تری‌یه نهیب می‌زند که وجدان بیداری در این‌جامعه وجود ندارد. در نمایی که مردم خاموش در دل تاریکی ایستاده‌اند و یگانه منبع نوری کنار تخت زن به بند آمده خودنمایی می‌کند، مفهوم اسارت وجه بصری یافته. چنان‌که زن بر واژهٔ «آزادی» تأکید می‌کند. فون تری‌یه با اشاره به ناقوس کلیسا که پس از هربار هجوم به زن توسط بچه‌ها به صدا درمی‌آید، به جایگاه بر باد رفتهٔ مذهب در این محیط اشاره می‌کند. لحن کماکان آرام و یکنواخت راوی که از مصیبت وارد بر زن حرف می‌زند، این فاجعه را عادی قلمداد می‌کند و درام اثر از همین عادی قلمداد کردن اسارت و هتک حرمت آدمی برمی‌خیزد. بازی نیکول کیدمن هرچند یکنواخت و بدون تغییر است، اما می‌تواند در کنار نقش‌آفرینی امیلی واتسن در شکستن امواج و بیورک در رقصنده در تاریکی قرار بگیرد و فون تری‌یه از گرفتن بازی قابل قبولی از یک ستارهٔ هالیوودی در اثری نامتعارف به خود ببالد. او تا این بخش حدیث سه‌گانه‌اش در مورد اروپا را هم دوره کرده، یعنی سفر آدم احساساتی تزک دیار کرده‌ای که در پایان سفر نابود می‌شود.

بخش نهم

چرخش قصه در قالب سینمای گنگستری انجام می‌پذیرد. گنگسترهای بخش اول که در تعقیب زن بودند بازمی‌گردند و چهرهٔ رئیس آن‌ها را می‌بینیم. نقش او را جیمز کان به عهده دارد، گنگستر دیرآشنا و آتشین مزاج پدرخوانده. وقتی زن او را «پدر» می‌خواند، به مایهٔ تکرارشوندهٔ دیگر فیلم‌های فون تری‌یه، رابطهٔ والدین و فرزندان، برمی‌گردیم. این چرخش ناگهانی با زندگی خود کارگردان هم گره می‌خورد. مادر فون تری‌یه پیش از مرگش به لارس خبر می‌دهد که پدر واقعی‌اش مردی نیست که او نام خانوادگی‌اش را یدک می‌کشد و همهٔ این سال‌ها کنارش بوده!

وقتی گنگسترها شهر را به آتش می‌کشند، برای مردم داگ ویل دل نمی‌سوزانیم و خشونت‌شان را تبهکارانه نمی‌خوانیم. آن‌چه مردم سادهٔ شهر انجام داده‌اند خوفناک‌تر از اعمال آن‌ها بوده. چنان‌که نور تابیده از بالا بر چهرهٔ آن‌ها، همه را شبیه شخصیت‌های منفی فیلم نوآرها کرده. زن لولهٔ تپانچه را روی شقیقهٔ تام دوست‌داشتنی دیروز گذاشته و ماشه را می‌چکاند تا آسمان و ماه سرخ شوند: خداحافظ تام. قلب طلایی دیروز فون تری‌یه بدل به زن انتقامجویی می‌شود که زمین را از وجود ناپاکان پاک می‌کند.

دوربین بالا می‌آید تا بار دیگر در نمای عمومی-جایی پرسپکتیو از بین می‌رود ولی همه‌چیز را می‌بینیم-به شهر نگاه کنیم. خطوط گچی روی زمین نقشهٔ یکی از خانه‌ها را بسان لانهٔ سگی نشان می‌دهد. آن‌چه که بدل به سگی می‌شود که سرش را رو به بالا و ما و آسمان گرفته و زوزه می‌کشد…بله از اولین قاب به داگ ویل (Dogville) نگاه می‌کردیم. فقط اگر به ترکیب Dog‌ (سگ) و Ville (محل و جایی با ماهیت تعریف شده) هوشیارانه می‌نگریستیم.

عکس‌های تیتراژ پایانی، حیطهٔ این شهر را پشت سر گذاشته و این قلمرو را گسترده‌تر می‌کنند. این فریاد تنها علیه آمریکا نیست، علیه جامعهٔ بشری است.

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.