داستان ترانه فیلم ماجرای نیمروز (ساخته فرد زینه‌من) – رهایم مکن
دبورا آلیسن: «رهایم مکن»، ترانهٔ ماجرای نیمروز (فرد زینه‌من،1952) شاید یکی از مشهورترین و به یادماندنی‌ترین ترانه‌های تمام دوران‌ها باشد، اما موفقیت عظیمش صرفا به خاطر آهنگ جذابش نیست. نحوهٔ استفاده از آن در فیلم و خارج از آن بسیار نوآورانه بود. این نوآوری بسیار تأثیرگذار بود، و چنان‌که توضیح خواهم داد، به رواج ترانه‌سازی برای فیلم‌ها در سال‌های بعد و به شکل‌گیری سبک ترانه‌سازی برای فیلم‌های وسترن بسیار کمک کرد. همچنین در هدایت انتظارات تماشاگران و شکل دادن به تجربهٔ آنها از فیلم بسیار مؤثر بود. برای تماشاگران فیلم‌های وسترن به‌ویژه جالب است که ترانهٔ فیلم برخی از دغدغه‌ها و موضوع‌های اصلی ژانر وسترن را نیز (جدا از فیلم موردنظر) مطرح کند.
در سال 1952، هنگام نمایش ماجرای نیمروز، کمتر فیلمی ترانهٔ محوری داشت. اگر هم ترانه‌ای بود، داخل فیلم خوانده می‌شد. در نتیجه این تصمیم که فیلم را با ترانه‌ای آغاز کنند که آشکارا به عنوان شگردی روایی عمل کند، تکان‌دهنده است و دلایل مختلفی دارد. اما این دلایل را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد، بازاریابی و داستان‌گویی.
ماجرای نیمروز ابدا نخستین فیلمی نیست که با ترانه یا موسیقی متن‌اش بازاریابی شده. با این‌که نخستین آلبوم موسیقی فیلم، کتاب جنگل، در سال 2491 به بازار آمد، فروش ترانه‌های فیلم‌ها، چه به صورت صفحه، چه نت از سال‌ها پیش از آن معمول بود. در اوت 1929 نیویورک تایمز گزارش کرد:
رادیوها مخرج مشترکی با سینمای ناطق پیدا کرده‌اند: ترانهٔ فیلم؛ و ترانه‌های از همه محبوب‌ترند. [نیویورک تایمز، چهارم اوت 1929]
نویسندهٔ این مطلب اشاره کرده که از اواخر دههٔ 1910، ترانه‌های فیلم‌ها در سینمای صامت تکثیر می‌شده-چه در سینماها و چه در مراکز دیگر-و به عنوان نخستین نمونه‌ها به ترانهٔ فیلم میکی (ریچارد جونز،8191) و ریش آبی (موریس تورنر، 1918 ) اشاره می‌کند. راسل سانجک در کتابش توضیح می‌دهد که فیلم میکی به صنعت سینما نشان داد که یک ترانهٔ محبوب چه قدر می‌تواند به یک فیلم کمک کند.
این درس سال‌ها بعد هنگامی تکرار شد که ماجرای نیمروز استاندارد جدیدی را در بازاریابی مؤثر به کار گرفت و انبوهی از مقلدان را دنبال خود کشید. این فیلم جایزهٔ اسکار بهترین ترانه را از آن خود کرد و به قول جاناتان گروکات «دریچه‌های آب‌بند» را به روی ترانه‌های فیلم‌ها باز کرد، که به جنون ترانه‌سازی در سینمای آمریکا در دههٔ 1960 منجر شد. پس از موفقیت «رهایم مکن»، تعداد فیلم‌های به‌ویژه دراماتیکی که عنوان‌بندی آغازشان با ترانه بود، به شدت افزایش یافت. در فاصلهٔ 1950 تا 1954 ، فقط سیزده درصد از فیلم‌های آمریکایی از این شگرد استفاده کرده بودند. ولی طی پنج سال بعد این درصد به 22 افزایش یافت و تا اواخر دههٔ 1960 به 29 درصد رسید.
چنان‌که اد باسکومب اشاره کرده، بیش‌ترین کاربرد این شگرد در فیلم‌های وسترن بوده و از 1952 به بعد، اغلب فیلم‌های وسترن با ترانه آغاز شده‌اند. این قضیه حتی در احیای موقعیت شغلی تکس ریتر، کابوی آوازخوان سابق، که ترانهٔ «رهایم مکن» را خوانده بود، تأثیر گذاشت، و او در دههٔ 1950 بسیاری از ترانه‌های فیلم‌ها را خواند. همچنان‌که روزنامه‌نگاری در سال 1953 نوشته:
موتور شروع به کار کرده و چنان‌که پیداست همه عجله دارند تا با هر کابوی آوازخوانی که می‌تواند خوب ادای آواز سوزناک تکس ریتر در ماجرای نیمروز را دربیاورد، قرار داد امضا کنند، در نتیجه هر فیلم وسترن قدیمی که فاقد چنین چیزی باشد، سخت بتواند سالن نمایش پیدا کند.
اگر محبوبیت ترانه‌ها را تا حدی نتیجهٔ موفقیت ماجرای نیمروز بدانیم، عوامل دیگری نیز پایه‌گذار این گرایش بود که به صنعت سینما مربوط می‌شد. انگیزهٔ بخش ترانه‌ها به کمک کمپانی‌های تازه تأسیس صفحه‌پرکنی هم بود که با فرمان جدایی تولیدکننده‌ها از پخش‌کننده‌ها در سال 1948 شتاب گرفت. جدایی کمپانی‌های تولید فیلم از کمپانی‌های پخش و فقدان تضمین در بازگشت سرمایه که این فرامین ضد تراست موجب شده بود، کمپانی‌های تولید را واداشت که به دنبال راه‌های دیگری باشند. یکی از این راه‌ها، گسترش بازوهای صفحه‌پرکنی و یافتن روش‌های بهتری برای بازاریابی برای موسیقی و فیلم بود. در سال 1951 ، یک سال پیش از نمایش ماجرای نیمروز، یک متخصص امور پخش صفحه نوشت: «کمپانی‌های تولید فیلم بایستی یک کمپانی صفحه‌پرکنی هم داشته باشند. این کار ممکن است خرج داشته باشد، ولی با تولید محصول می‌توان آن را جبران کرد.» جف اسمیت دربارهٔ تأثیر این پرسپکتیو بر پخش ماجرای نیمروز می‌نویسد:
کمپانی یونایتد آرتیستز بزرگ‌ترین عملیاتش را تا آن زمان به توزیع ماجرای نیمروز اختصاص داد…بخش اصلی این عملیات به شش اجرای متفاوت ترانهٔ فیلم مربوط می‌شد. ورسیون‌های فرانکی لین و تکس ریتر به ترتیب برای کلمبیا و دکا، آشکارا مهم‌ترین ورسیون‌ها بودند، اما این ترانه را با صدای بیلی کیت، لیتا رز، بیل هی‌یز و فرد ویرینگ هم ضبط کردند…درحالی‌که کمپانی‌های صفحه‌پرکنی فقط یک ورسیون از یک ترانه را می‌فروشند، یونایتد آرتیستز هر قدر که می‌توانست این بازخوانی‌ها را تکرار کرد.
ماجرای نیمروز به خاطر شتاب بخشیدن به تحول در سبک موسیقی‌های فیلم و نحوهٔ بازاریابی شهرتی به دست آورده است. گرچه «رهایم مکن» ستایش فراوانی را برانگیخته، ولی تعدادی از موسیقی‌دانان و منتقدان نیز نظر منفی به آن ابراز کرده‌اند. برخی‌شان این بحث را پیش کشیده‌اند که اشتیاق برای ساختن آهنگی که بشود آن را به‌طور مستقل به فروش رساند، بر ساختن موسیقی مناسب داستان و حال و هوای فیلم غلبه پیدا کرده. المر برنستین، آهنگساز، اظهار داشته که «رهایم مکن» زوال موسیقی سینمای کلاسیک را شتاب بخشیده، و روی م.پریدسگاست، تاریخ‌نویس، تا آن‌جا پیش رفته که معتقد است این موسیقی فیلم «ناقوس مرگ را برای استفادهٔ ظریف از موسیقی در سینما به صدا درآورد». دوروتی هورست‌من ماجرای نیمروز را بابت نابودی یک ژانر موسیقی دیگر-آواز کابوی‌ها-مقصر می‌داند، و به این ترتیب «وسترن آدم بزرگ‌ها» جای وسترن‌های آوازخوان را گرفت. این انتقادها ممکن است تا حدی وارد باشد، اما ماجرای نیمروز درعین‌حال رنسانسی در موسیقی عنوان‌بندی ایجاد کرد، از این نظر که ترانهٔ عنوان‌بندی را به داستان پیوند داد؛ «رهایم مکن» به شکل پیچیده‌ای در همان آغاز فیلم برخی از مضامین مهم را افشا می‌کند.
پیش از آن‌که به جزئیات ترانه بپردازیم، باید اشاره کنیم که شعر این ترانه در ورسیون‌های مختلف با هم فرق دارد. اینجا نیز همچون بسیاری از فیلم‌های دههٔ 1950 ، مثل مردی از لارامی (آنتونی مان،1955 ) و قطار 3/01 به یوما (دلمر دیوز،1957)، ورسیون روی فیلم اشارات مستقیم‌تری به داستان دارد. ورسیونی از ترانه که فرانکی لین آن را خوانده، تمام اشاره‌های ترانه به ضد قهرمان فیلم، فرانک میلر، را حذف کرده. شعر هرسه ترانهٔ این فیلم‌ها را ند واشنگتن سروده و در نتیجه او در تحول ترانه‌سازی فیلم‌های وسترن نقش محوری داشته. او که در بسیاری فیلم‌های دیگر نیز در این دهه مشارکت داشته، از جمله ترانهٔ فیلم جدال در اوکی کورال (جان استرجس،7591) نیز کار اوست، در موفقیت این فرمول نقش داشته است.
استثنایی‌ترین ویژگی شعر «رهایم مکن» این است که داستان فیلم را تا حد زیادی خلاصه می‌کند و حتی به پایان فیلم نیز اشاره دارد. شاید برجسته‌ترین مورد این باشد که ترانه عناصر داستانی مهم را آشکار می‌کند، وقایع را معرفی می‌کند، زمینهٔ داستان را توضیح می‌دهد و به جدالی اشاره می‌کند که بایستی در نقطهٔ اوج به وقوع بپیوندد. اما این استراتژی متضمن تعلیق است. می‌دانیم چه جدالی قرار است دربگیرد، ولی جزئیات را نمی‌دانیم. ماجرای نیمروز برمبنای انتظاری پرتنش بر سر آمدن فرانک میلر شرور با قطار ظهر شکل گرفته. ترانه به این واقعه و دوئلی که قرار است میان میلر و کلانتر کین (گری کوپر) دربگیرد، اشاره دارد-«باید با آن قاتل قهار روبه‌رو شوم»-و به کین شوری عاطفی را نسبت می‌دهد که در رفتار او بر روی پرده کمتر آشکار است. تنش روان‌شناختی جاری در داستان به فیلم تسری پیدا می‌کند، و وجه دراماتیک هر لحظه شتاب می‌گیرد -«به حرکت آن دست بزرگ نگاه کن، نزدیک
رهایم مکن
رهایم مکن، آه محبوبم در این روز عروسی‌مان رهایم مکن، آه محبوبم صبر کن، کمی صبر کن قطار نیمروز، فرانک میلر را با خود می‌آورد اگر مرد میدانم باید شجاع باشم و باید با آن قاتل قهار روبه‌رو شوم یا این‌که بزدلانه عمل کنم، مثل بزدلی جبون یا بزدلانه در قبر دراز بکشم سرگردانم میان عشق و وظیفه! نکند خوشگل موبورم را از دست بدهم به حرکت آن دست بزرگ نگاه کن نزدیک نیمروز
توی زندان ایالتی با خود عهد بسته عهد بسته که یا مرا بکشد یا بمیرد من از مرگ نمی‌ترسم، اما اگر رهایم کنی، چه کنم رهایم مکن آه محبوبم هنگام عروسی قول دادی رهایم مکن آه محبوبم اگر هم غصه بخوری، باز هم نمی‌توانم اینجا مگر آن‌که فرانک میلر را بکشم. کمی صبر کن، کمی صبر کن کمی صبر کن کمی صبر کن
شعر: ند واشینگتن-موسیقی: دمیتری تیومکین
نیمروز»-و به نقطهٔ اوج اشاره می‌شود.
نبرد مرگبار ناگریز با فرانک میلر، که در ترانه به آن اشاره شده، کشمکشی روانی‌ست که کنش و چشم‌اندازی را فراهم می‌کند که در ذات این ژانر است. اما، بنا به آن‌چه از پرسونای نمونه‌ای قهرمان وسترن می‌دانیم، و با تصویر ستاره‌وار گری کوپر تطابق دارد، می‌توانیم حدس بزنیم که «سرگردانی میان عشق و وظیفه» کشمکشی دائمی‌ست که نیروی پیش‌برندهٔ فیلم خواهد بود. برخی عبارت های ترانه در طول فیلم شنیده می‌شود و این تکرار برای تماشاگر یادآور آن ترانه است. گراهام فولر می‌نویسد: «تکرار آهنگین عبارت اگر رهایم کنی، چه کنم؟ یک موتیف تکان‌دهنده است که در لحظات درماندگی، دلیل واقعی رنج مشهود در چهرهٔ کین را یادآور می‌شود.» در نقاط مختلف فیلم، جمله‌ای از ترانه همراه با شعر، ولی بسیار نامحسوس شنیده می‌شود. در نتیجه این تکنیک نسبت به تکرار ترانه‌های فیلم‌های Rancho Notorious و جدال در اوکی کورال کمتر آزاردهنده است.
ترانه در نگاه اول هم به لحاظ ساختار و هم معنا، خیلی ساده به نظر می‌رسد. نگاهی دقیق‌تر پیچیدگی فراوانی را آشکار می‌کند. شعر که در ظاهر خطاب به بیننده نیست، بلکه خطاب به ایمی (گریس کلی)، زن کلانتر است، میان زمان گذشته و حال در نوسان است. به وقایع گذشته، مثل سابقهٔ کشمکش میان کین و میلر و عهد میلر در زندان برای گرفتن انتقام از کین، اشاره دارد: «توی زندان ایالتی با خود عهد بسته/عهد بسته که مرا بکشد یا بمیرد…» همچنین به انتخابی اشاره دارد که کین هنگام آمدن میلر پیش رویش است، و ناشی از تنگنای عاطفی کین است که بر فیلم سایه انداخته: «اگر مرد میدانم باید شجاع باشم…» توصیف‌های این‌گونه تمرکزش بر انتخابی‌ست که بایستی میان «عشق و وظیفه» صورت گیرد. این خصلتی‌ست مشترک در تمام فیلم‌های وسترن. رابرت وارشو این بحث را پیش کشیده که خصلت عمومی روابط میان دو جنس در فیلم‌های وسترن این است که:
اگر زنی هست، [قهرمان] به او عشق می‌ورزد… برای قهرمان فیلم ناممکن است که برای زن توضیح بدهد که مخالفت [با کشتن و کشته شدن] بی‌معنی‌ست: این‌ها جزئی از دنیای او هستند…در فیلم‌های وسترن مردها منطق عمیق‌تری دارند و زن‌ها بچه‌اند.
در «رهایم مکن»، همچون «اوکی کورال»، از زن کمک می‌خواهند، شخصیتی پرقدرت در پس‌زمینه، که بدون او قهرمان موفق نمی‌شود. زن قرار است موفقیت قهرمان را با تقویت وجه روان‌شناختی، وجه فیزیکی آن را تسهیل کند، ولی هنگامی که قرار است مرد، میان جاهل مابی آبرومند و عشق به زن، یکی را انتخاب کند، زن ناگزیر مغلوب می‌شود: «اگر هم غصه بخوری، باز هم نمی‌توانم اینجا را ترک کنم/مگر آن‌که فرانک میلر را بکشم.»
با این‌که ترانهٔ فیلم اول شخص و ظاهرا از دید کین است، آشکار است که در واقع آن را تکس ریتر خوانده-مشارکت او در عنوان‌بندی ابتدای فیلم ذکر شده. گرچه این قضیه فاصله‌ای را میان این ترانه و شخصیت کین، که به‌هرحال شخصیتی نیست که انتظار داشته باشیم آواز بخواند، ایجاد می‌کند، اما این تکنیک با تکنیک ترانهٔ Rancho Notorious که روایتش دانای کل است، به شدت فرق دارد. روایت «رهایم مکن» قصدش بازنگری نیست، و با این حال عناصر این پیرنگ نمونه‌ای به تماشاگر اجازه می‌دهد که وقایع بعدی، و از جمله دوئل پایانی، را حدس بزند. ترانه به شناخت ما از وسترن‌های دیگر متوسل می‌شود و ترغیب‌مان می‌کند که انتظارات خود را با عرف‌های این ژانر تطبیق دهیم.
خلاصه این‌که پیرنگ در ترانهٔ عنوان‌بندی یک شگرد به نظر می‌رسد. یک نوع توجیه این استراتژی در مقالهٔ ریچارد کومب یافتنی‌ست که ماجرای نیمروز را مرحله‌ای مهم در تحول ژانر وسترن تلقی می‌کند. او می‌گوید: «حس تحول از چیزهایی‌ست که وسترن’کلاسیک‘را تعریف می‌کند و در عین حال (همچون هرنوع چیز کلاسیک) از خودش پیشی می‌گیرد، و دست آخر محو می‌شود.» شکی نیست که فیلم به لحاظ شماتیک توجه را به سمت خصلت‌های فرمی خود جلب می‌کند و با این حال تفسیر کلود موریاک از لذت‌هایی که ما از تماشای این ژانر طالب آن هستیم، شاید رضایت‌بخش‌تر باشد. او می‌نویسد: «لذت ما از وسترن‌ها متناسب است با مقدار غافلگیری‌ای که موجب می‌شوند، در تجربهٔ ذلت بردن از تصاویری که قبلا صدها بار دیده‌ایم.»
با تأیید لذت نابی که از تماشای فیلم‌های وسترن نصیب‌مان می‌شود، و تشدید معنا در تجربهٔ تماشای ماجرای نیمروز، «رهایم مکن» جایگاه ویژه‌ای را در پانتئون ترانه‌های سینمایی به دست آورده است. نقش مهمی که در میراث ترانه‌های وسترن داشته، در کنار نقش‌اش در بازاریابی فیلم در دورانی که این نوع همیاری نادیده گرفته می‌شد، به یادماندنی خواهد بود. با روایت چنین مضمون تعمیم‌پذیری، این قطعه توانسته گذر زمان را به خوبی تاب بیاورد.
ترجمهٔ م.ا
