فیلم شطرنج باد چگونه احیا شد؟
فیلم شطرنج باد به کارگردانی محمدرضا اصلانی پس از حدود ۴۵ سال به یک اتفاق هنری بدل شد. این بار اما متفاوت از سال ۱۳۵۴ که برای اولین بار در جشنوارهٔ فیلم تهران اکران شد و به علت برخی غرض ورزی ها با نقدهایی جانبدارانه روبه رو شد. این بار بنیاد معتبر مارتین اسکورسیزی قصد کرد که از بین تعداد زیادی فیلم نسخهٔ قدیمی این فیلم را ترمیم کند، فیلم در جشنواره ها مهم جهانی – در سال شیوع کرونا – با استقبال بسیاری روبه رو و به گنجینهٔ کلاسیک های کن افزوده شد در شمارهٔ قبل مجله در قالب یک گزارش چند صفحه ای کوتاه به این رویداد شاخص فرهنگی پرداختیم. در این شماره اما پرونده ای تدارک شد، کمی مفصل تر همراه با نقدها و نظراتی از متفکران امروز دربارهٔ فیلم به امید ماندگاری این رویداد ارزشمند هنری تاریخ این ملک، در صفحات یک مجله فرهنگی.
انتخاب شطرنج باد برای گنجینهٔ کلاسیک‌های کن اتفاق ارزشمندی بود که درسی تاریخی در خود داشت این که اگر نگاهی گذرا به نقدهایی که در سال اکران فیلم نوشته شد بیندازیم و نظرات امروز منتقدان معتبر جهانی و داخلی را در مورد این فیلم بخوانیم برای چند هزارمین بار به این نتیجهٔ تلخ می رسیم که باز هم خارجی ها ما را برای خودمان کشف کردند، همان کاری که نیلکسون دربارهٔ مثنوی انجام داد و فیتز جرالد در مورد خیام و بسیاری موارد دیگر، دریغ!
شطرنج باد
اثری گریخته از دایرهٔ تنگ چشمی ها
نگاهی به حضور فیلم ارزشمند شطرنج باد در سینمای جهان پس از حدود نیم قرن، در گفتگو با محمدرضا اصلانی!
چه طور شد که شطرنج باد شکل گرفت. یعنی فکرش در ذهن شما جرقه زد.
سناریوی این فیلم در سال های ۴۷-۴۸ نوشته شد. من آن زمان یک تابلویی از محمودخان ملک الشعرا در کاخ گلستان دیدم و خیلی حیرت کردم. اسم تابلو استنساخ بود. یعنی نسخه نویسی، آن جا متوجه شدم این تابلو فضای عجیبی دارد که خیلی جلوتر است از فضای اکسپرسیونیسم آلمان و حتی کشورهای مشابه و کارهایی مثل دکتر کالیگاری که من فیلمش را هم قبلاً دیده بودم (حدود سال های ۴۲ و ۴۳) خیلی شباهت داشت به آن فضاها، این تابلو درست است که نام و فضای ظاهری آن استنساخ است، ولی فضایی توطئه آمیز دارد، انگار همه دارند توطئه می‌کنند و یک کار مرموزی انجام می‌دهند تابلوی عجیبی است. چهره‌های تراشیده و دفرمه‌شان واقعاً نشان دهندهٔ یک فضای عجیب وغریب است. نمی‌دانم محمود خان این قصد را داشته یا نه اما فضای توطئه آمیز دوران ناصری را خیلی خوب به تصویر می‌کشد.
فضایی که الان هم ما داریم و انگار همیشه داشته ایم.
بله ایدهٔ اصلی از همین حس توطئه آمد و به علاوه این که آن زمان با همهٔ گروه ها ارتباط داشتیم چه در دانشگاه و چه بیرون آن. با گروه‌های اسلامی و چپ‌های مختلف که ظاهراً با هم متحد بودند ولی همه هم می‌خواستند که سر به تن آن یکی نباشد. این ها همدیگر را قبول نداشتند در عین حال یک جور تعارض عجیبی بین این گروه‌ها بود. یادم هست در یک جمعی من راجع به مسئلهٔ متافیزیک بحث می‌کردم. یک نفر از همین افراد طوری کلمهٔ «متافیزیک» را تلفظ می کرد که انگار در مورد یک چیز خیلی منفی حرف می-زند. اصلاً بین متافیزیک با تئولوژی فرق نمی‌گذاشت. فکر می‌کرد که متافیزیک یک جور فحش است. در نگاه این ها فرمالیزم فحش بود و همهٔ این موارد پایه ی دشمنی عجیب و غریبی بین این جماعت با هم بود. و می‌خواستند همدیگر را حذف کنند. این ها همه جای فکر داشت برای من که اصلاً چه اتفاقی در حال رخ دادن در این جامعه است؟ که همه دارند به جان همدیگر می‌افتند و می‌خواهند با حذف دیگران فقط خودشان باشند. هنوز هم این مسأله ادامه دارد. آن جا بود که من با توجه به این مباحث به این نتیجه رسیدم که این مملکت حکم خانه ای را دارد که افرادش همه به جان همدیگر افتاده‌اند. و این فیلم به این ترتیب شکل گرفت. سال ۴۸ بود که سناریو را نوشتم و بعد یک سالی هم طول کشید تا فیلمنامه تایپ شود. بعد از تایپ من دیدم که اگر بخواهم این را آماده کنم چون فیلم بدبده را هم ساخته بودم و خیلی هم درگیر بودیم با مسائل گروه‌های مختلف و از جمله خود هژیر داریوش که دبیر جشنوارهٔ کودک بود و بعد شد دبیر جشنوارهٔ تهران. و جشنواره کودک منحل شد به جایی نمی رسیم. آقای داریوش جشنواره‌گردان بسیار خوبی بود ولی از نظر اخلاقی بسیار آدم کینه‌جویی بود. من هم از زمانی که شاگردش بودم با او درگیر بودم. بعد دیدم که اگر بخواهم این سناریو را به فرهنگ و هنر آن موقع بدهم هرگز به نتیجه نمی-رسد در نتیجه به نام حسین رسائل دادم. البته دوستم روحش هم خبر نداشت و در جریان نبود. ما رابطهٔ خوبی داشتیم. هم دانشکده ای بودیم و امین همدیگر بودیم. به هر حال کار به نام او رفت، مجوز صادر شد و در فرهنگ و هنر آن موقع فیلمنامه تصویب شد. و همین طور ماند چون هیچ کسی نبود که برای این سناریو سرمایه‌گذاری کند. تا این که سال ۵۴ آقای فرمان آرا شرکتی به وجود آورد اسمش بود صنایع سینمایی. مسئول ومدیر عامل آن شرکت آقای فرمان‌آرا بود. من سناریو را برای او فرستادم. نوشته‌های اولیه البته ساده بود. بیشتر سناریوی داستانی بود. که ایشان قبول کرد و خوشش آمد ولی یک سال طول کشید تا بتواند سرمایهٔ این فیلم را هماهنگ کند. چون هیچ کسی حاضر نشده بود به نام من خارج از شرکت سرمایه‌گذاری کند. یک سال طول کشید ولی واقعاً پیگیری فرمان‌آرا بود که سرمایه‌اش فراهم شد و فیلم را ساختیم.
جریان کینهٔ هژیر داریوش چه بود؟
او معلم من بود. من یک کتاب شعری چاپ کرده بودم. و حس و حال روشنفکری داشتم. بچه‌های کلاس همه دیپلمه بودند و این ها و آمده بودند که چیزی یاد بگیرند. و من هم دانشکده را رها کرده بودم که بیایم و چیز یاد بگیرم. جزو جوجه روشنفکرهای آن زمان بودم.
هژیر فیلمی در کلاس پخش کرد به نام چهرهٔ ۷۵ که در مورد سپاه دانش بود. از این فیلم های تبلیغاتی. من عصبانی شدم، چون چپ بودیم به هر حال. در آن زمان کسی که چپ نبود، ابله محسوب می‌شد، بعد من به اعتراض از جلسه بیرون آمدم، با خودم گفتم که فیلم تبلیغاتی احمقانه‌ای است. البته فیلم خوبی هم نیست. و داریوش دیگر دشمنی‌اش با من یک به صد شد.
داریوش در توطئه کردن و باندبازی بسیار مبرز بود او در جشنوارهٔ کودک برای فیلم «بدبده» شیطنت هایی کرد. شاید همهٔ شرایطی که برای شطرنج باد به وجود آمد کار او بود. اما وقتی یک اتفاق سه بار تکرار می شود و هربار هم با کلام «به ما گفته اند» روبرو می شوی دیگر نمی توان گفت که اتفاق است. در نمایش اول فیلم در جشنواره تهران شب اول من خودم در سالن حضور داشتم و متوجه شدم فیلم بسیار تاریک است تا حدی که بعضی از صحنه ها اصلا دیده نمی شد. رفتم به اتاق نمایش فیلم دیدم پرژکتوری که باید روی درجه ۶۰ تا ۶۵ تنظیم شده باشد روی ۳۵ تنظیم شده و ترتیب حلقه های فیلم به هم ریخته و به همین دلیل حلقه ها هم جابه جا نمایش داده شد. پرسیدم چرا این کار را می کنید گفتند: به ما گفته شده! آن شب خودم نشستم و حلقه ها را ردیف کردم. و به چشم یک تصادف به آن نگاه کردم. اما شب دوم هم باز ردیف حلقه ها به هم ریخت و لنز روی ۳۵ تنظیم شده بود و دوباره همان جواب و … شب دوم البته ایستادم بالای سر آپاراتچی و کیفیت بد نبود که البته هیچ کدام از آقایان روشنفکران حضور نداشتند همان ها که در شب اول با انگیزهٔ هو کردن آمده بودند. کسانی که اصلاً برایشان مهم نبود فیلم خوب است یا بد. فقط مأموریت هو کردن داشتند. من حتی بعضی هاشان را در نمایش بدبده دیده بودم. این ها کیف کش های هژیر داریوش بودند. و البته شب سوم هم بیش از پنج حلقه نمایش ندادند. و بعد قرار شد یک نمایش ویژه برای داوران باشد که اصلا از دور نمایش برای داوران خارج کردند. و البته شرح جلسهٔ مطبوعاتی فیلم هم جای خودش که حتماً یک نفر در آن جلسه به خودش اجازه داد بگوید، آقای اصلانی اصلاً چه کسی به شما اجازه داد که فیلمساز بشوید و من هم جواب دادم همان کسی که به تو اجازه داده تو آن جا بنشینی.
یکی از خانم های منتقد که مورد اقدام من هم بود، نوشته بود این «پسر» خیلی پرروست و جوابش همه را ناراحت کرد. ولی به هر حال جواب های هوی است. در آن جلسه آربی آوانسیان هم آمد و دفاع کرد و حتی گفت شماها «احمق هستید» خلاصه که همهٔ نقدهای منفی دربارهٔ این فیلم آن زمان فرصت چاپ پیدا می کرد. ولی نقدهای مثبت هیچ جایی نداشت. این جا یک نکته را بگویم، در جهان اخلاق حرفه ای حکم می کند که هیچ وقت برای کارگردانی که اولین فیلمش را ساخته نقد منفی ننویسند، به خصوص در فرانسه این عرف وجود دارد. و همیشه کارگردان های فیلم اولی را تشویق می کنند و نقدها از فیلم دوم شروع می شود. این کار روشنفکران عزیز وطنی در آن زمان حتی توجیه اخلاق حرفه ای هم نداشت. نوعی بی اخلاقی همراه با لومپنیسم.
عکس العمل آقای فرمان آرا چه بود؟
فرمان آرا فیلم را دوست داشت، و همیشه با کمی جملات تقدیرآمیز از آن حرف می زد. ولی از این هجمه ها شعر که شده بود. من فرمان آرا هنوز هم دوستان خیلی خوبی هستیم. البته من می دانم که هژیر داریوش قصد داشت. سازمانی که فرمان آرا مسئول بخش سینمایی اش بود را مدیریت کند. و سعی داشت فرمان آرا را شکست بدهد که این کار را هم کرد و او رفت و شطرنج باد بدون صاحب ماند. و با وقوع انقلاب اصلا قابل نمایش دادن هم نبود هرچند که قبل از انقلاب زیرنویس هم شده بود که در خارج اکران بشود که با وقوع انقلاب این هم نشد. البته من معتقدم که همان کپی نامناسب اول هم تا حد زیادی قابل نقد بود و اگر کسی قصد نقد درست و حرفه ای داشت. می توانست نقد درستی ارائه بدهد کما این که مثلاً نقدهای دکتر فکوهی از این دست است.
راجع به دکور و صحنه آرایی فیلم صحبت کنیم. نکتهٔ اولی که به ذهنم رسید این بود که محمدرضا اصلانی شاعر که من همیشه همهٔ فیلم هایش را با دقت دنبال کردم و در همهٔ فیلم هایش به جز این یکی نوعی شاعرانگی حضور دارد. کنار این نگاه شاید بیشترین چیزی که در شطرنج باد به شکل خاصی به خصوص به نظر من رسید یک جور حساب و کتاب است. دقیق بودن همه چیز از عناصر صحنه بگیر تا فیلمنامه، شخصیت ها و اصلاً انگار عناصر فیلم یک جور جدول ضرب است.
بله شبیه شطرنج است.
همان صفحهٔ شطرنجی که به آن اشاره می‌شود در تمام محتوا و ساختار فیلم دیده می‌شود. یک مقدار راجع به این صحبت کنید. سؤال بعدی‌ام هم این است که آیا در ارتباط با وقایعی که پیش رو بود، حساب و کتابی کرده بودید بر اساس آنچه در جامعه می‌دیدید؟ چون اشارات فیلم خیلی مستقیم است. یا این تغییرات که مقارن شد با تغییرات اجتماعی.
من فکر نمی‌کردم دارم پیشگویی می‌کنم. ولی در واقع داشتم پسگویی می‌کردم. واقعیت دههٔ ۵۰، از سال ۴۵ تا ۵۵ را داشتم می‌دیدم و عرض کردم که من در تمام گروه های سیاسی آن زمان حضور داشتم.
اما خیلی از سیاسیون و مدعیان عرصهٔ فرهنگی و مسائل مسائل سیاسی و اجتماعی‌مان، نتوانستند مسایل را به این وضوح ببینند.
این را دیگر نمی‌دانم. چرا آن زمان یک جوان ۲۷ یا ۲۸ ساله می تواند فضای پیش رو را ببیند. شاید به علت این که من وابسته به هیچ گروهی نبودم، من با حسن پور دوست بودم. با گروه اسلامی دوست بودم. و با گروه نقاشان و مجموعهٔ گالری داران ایران و گالری قندریز دوست بودم. با گروه چپ تازه مائوئیست شده دوست بودم. بدون این که بخواهم به هیچ کدام وابسته باشم، چون اصلاً دوست نداشتم وابسته باشم. با گروه های هنری مختلف هم دوست بودم. حتی یک روز در یک کافه نشسته بودم. یک آقایی از سر میز یک سری از دوستان آمد و گفت آقای اصلانی همه به هر حال تحت یک گروهی هستند و با هم هستند. شما در هیچ گروهی نیستید. نمی‌خواهید وارد گروهی شوید؟ من می‌دانستم که از جانب چه کسی خبر می‌آورد و چه خبر است. من نگاهش کردم و گفتم من به تنهایی یک گروه هستم. احتیاج به گروه دیگری ندارم. او قرمز شد و رفت.
من آن زمان تمام کتاب های مارکس را دقیق خوانده بودم. به خصوص کتاب کاپیتال را. با آن چاپ بد و بی کیفیت سنگی.
کارهای انگلس را هم خوانده بودم، در تاتر و سینما هم همین طور، هم با گروه آقای دولت آبادی که در تئاتر ۲۵ شهریور کار می کردند دوست بودم در عین حال با آربی آوانسیان و گروه کارگاه نمایش هم دوست بودیم. یک قهوه‌خانه بود که با سلطان پور و دوستانش به آن جا می‌رفتیم، دوست بودم و البته همهٔ این ها هم عجیب دشمن هم بودند. اما من نمی‌خواستم دشمنشان باشم. اصلاً مسأله‌ام نبود که این بد است و آن خوب است. اصلاً قضاوتشان نمی‌کردم چون به هر حال این ها داشتند هر کدام یک کاری می‌کردند و این برای من جذاب بود. این ها هم با من بدرفتاری‌های فراوانی می‌کردند. من این رفتارها را هم را می‌دیدم ولی به روی خودم نمی‌آوردم.
در این رفت و آمدها داشتید فضای پیش رو را به لحاظ اجتماعی حس می‌کردید.
البته حس می‌کردم که اگر مملکت به دست هرکدام از این ها بیفتد چه اتفاقاتی خواهد افتاد! من همیشه این فکر را می‌کردم.
آن فیلمنامهٔ اول که فرمودید به شکل داستانی نوشته شد، در سال ۴۷، و در سال ۵۲ و ۵۳ مقدمات ساختش فراهم شد. تغییرات این فیلمنامه براساس همین چیزهایی بود که در جامعه می دیدید و حس می کردید؟ آیا خیلی تغییر کرد یا نه همان فرم دکوپاژ شد.
همان فرم را بازنویسی کردم و تبدیلش کردم به یک فرم هنری. چون متن اول فقط یک داستان گویی بود که قطعاً قصد من داستان‌گویی نیست. من هیچ وقت داستان گویی نمی کنم. بلکه صحنه‌پردازی می‌کنم. چون صحنه‌ها فرم‌های خودشان را دارند و چون فرم صحنه است. که چه معنایی از درونش دربیاید و گرنه اگر داستان بود یک داستان جنایی می‌شد که می‌توانست به سبک هیچکاکی فیلم شود. اخیراً دیدم که یک آقایی دربارهٔ شطرنج باد گفته بود که یک فیلم هیچکاکی به جهان معرفی شد که خیلی مسخره بود.
در مورد فیلم شطرنج باد این را نوشته است!
بله. یک عمر زحمت کشیدیم که بگوییم هیچکاک سینماگر هنری نیست و سینماگر بازاری و تجاری خوبی است و ربطی به این حرف هایی که درباره اش می‌زنند ندارد. ولی این جا این آقا چنین می گوید. یعنی اگر در فیلمی یک کسی کس دیگری را کشت، فیلم هیچکاکی است!
و البته اگر فیلم زیرزمین تاریک هم داشت، حتماً هیچکاکی تر است.
بله… بله… به هرحال می‌خواهم بگویم که سناریوی اولیه فقط ساختار داستانی داشت. بعد از آن شروع به نوشتن ساختار معنایی قصه و در هر سکانس درآوردن کردم.
همان‌جا بود که پای محاسبه های دقیق پیش آمد؟
بله. یک بار دیگر کامل نوشتم و مثلاً آن جا سکانس رختشوی ها دقیق‌تر شد. این سکانس در نوشتهٔ اولیه بود ولی در نوشتهٔ بعدی دقیق‌تر شد.
از عناصر صحنه‌ها و فرم بگویید. از فرم آن صندلی چرخ‌دار بگیر تا شخصیت‌ها و همه به ما می‌گویند که این جامعه و فرم در حال فروپاشی است. یعنی پیشگویی قطعی نوعی انقلاب است. هیچ کدام از دوستان شما که کار سیاسی جدی می‌کردند شاید افق دیدشان به این اندازه گسترده نبوده است.
برای این که هر کدام عضو گروهی بودند. و فقط در محدودهٔ گروه خودشان عمل می‌کردند تا در محدودهٔ جهان‌بینی. جهان‌بینی داشتن خیلی مهم است. مثلاً خود من آن زمان هم عرفان می‌خواندم و هم مارکسیسم. خیلی چیز عجیب و غریبی بود. آن هایی که با من عرفان می‌خواندند به من مشکوک بودند و آن‌هایی هم که با من مارکسیسم می‌خواندند هم مشکوک بودند. یکی فکر می‌کرد من عارفم. دیگری فکر می‌کرد من مارکسیست هستم. و البته هر دو هم با من مخالف بودند. مسئله تناقض غریبی داشت. که تا امروز هم ادامه دارد. برای من عرفان آن یاهو گفتن‌های دورهٔ صفوی به بعد نیست. عرفان ایران را از دورهٔ صفوی به بعد می‌شناسند و راجع به آن قضاوت می‌کنند. هرچه می‌کشیم هم از عرفان آبکی بدون مطالعه است. چرندیاتی که آن ها القا کردند و حزب توده بیشتر آن را علم کرد. تفکر مارکسیسم روسی دورهٔ ژدانوف که روشنفکر را به معنای فحش گرفته بودند. و می‌گفتند این حرف ها روشنفکرانه است. و یا وزیر فرهنگ هیتلر که می‌گفت من هر وقت اسم فرهنگ می‌شنوم، دست به اسلحه می‌برم. این ها در واقع در ایران رایج شده بود توسط گروه های چپ. و این خیلی به این مملکت لطمه زد، اصلاً به فرهنگ ما لطمه زد.
بله. متأسفانه. دوستی همیشه می‌گفت که اگر کسی در دههٔ ۴۰ و دههٔ ۵۰ صرفاً برای مطالعه، یک کتاب رمان امریکایی زیربغلش بود، جرأت نمی‌کرد به هیچ کدام از این کافه‌های روشنفکری برود، طرد می شد!
بله دقیقاً همین طور بود. من آن موقع کتاب باختین را که در آمریکا ترجمه شده بود و تا قبل از ۱۳۳۰ کسی او را نمی شناخت و کتاب ترجمه شده بود و کسانی مثل باختین و دیگران را کسی نمی شناخت. در روسیه آن زمان فرمالیسم در اصطلاح شناسی ژدانوف یعنی فحش. فرمالیست ها را می‌کشتند و به سیبری می‌فرستادند و تبعید می‌کردند. باختین چند بار رفته بود سیبری. برای همین یک سری آثارش را به نام دیگری نوشته بود و خیلی‌ها نمی‌دانند که این آثار متعلق به اوست یا کسی دیگر. این ها مسئله بود آن زمان. ولی نمی‌توانستی این ها را بگویی. اگر می‌گفتیم فرمالیسم می‌خوانیم انگار فحش بود. یا مثل آن طرف که گفت زدی ضربتی، ضربتی نوش کن، سر همین جمله چه‌ها بر سر من آوردند. مثلاً لنین در کتاب آنتی دورینگ متافیزیک را کوبیده بود. خب من کتاب را دیدم واقعاً بی‌ارزش است. یعنی کسی که این را بخواند واقعاً متوجه نمی شود ولی به هر حال نود درصد دوستان آن زمان اصلاً کتاب را هم نخوانده بودند. فقط می‌دانستند که آقای لنین گفته که لعنت بر فرمالیسم. شرایط این-طور بود و همه چیز تبدیل شده بود به یک جور بت‌وارگی.
این بار اول نیست در تاریخ ما. ما همیشه دچار این بت‌سازی‌ها و سینه زدن در زیر علم این بت‌ها بوده‌ایم. مخصوصاً در عرصهٔ فرهنگ و هنر.
بله. و این باعث شد که حلاج را آن طور کشتند و عین‌القضات را به آن نحو شکنجه‌وار از میان بردند و تاریخ ما از این نظر خیلی دردناک است.
در شطرنج باد حضور زن‌ها خیلی پررنگ است. یعنی انگار که نفس هستی را در وجود و حضور و قدرت تغییر زن‌ها می‌بینید. و این نگاه برای یک آدم سی و چند ساله آن سال ها یک مقدار عجیب است. آیا نظر من درست است و اگر هست این چه قدر به دیدگاه خود شما برمی‌گردد و چه قدر نقش واقعی زن در آن دوران است، چون به هر حال رسیدیم به این نتیجه که فیلم نتیجهٔ یک دو دوتا چهارتا و حساب و کتاب جدی و مبتنی بر وضعیت و اوضاع آن زمان است. چه قدر منعکس کننده آن فضا و چه قدر دیدگاه شخص خود شماست. اصلاً امروز این حضور زنان در فیلم را چگونه می‌بینید بعد از این همه سال.
حرف شما کاملاً درست است. علت این است که من آن موقع هم چون دیپلم ادبی داشتم، تاریخ هم می‌خواندم و به تاریخ خیلی علاقه‌مند شده بودم. منتها من دو تاریخ را خیلی دردناک خواندم. یکی تاریخ حملهٔ اعراب بود و دیگری تاریخ مغول. که هر وقت می‌خواندم، آن را نیمه رها می‌کردم. می‌گفتم که یک وقت دیگر بقیه اش را می خوانم. ولی واقعیت این بود که نمی‌توانستم این همه رنج و فاجعه را بخوانم. چه فاجعهٔ توطئه آمیزی بود. در جامعهٔ ایران که همیشه مردسالار و زن ستیز بود و این که می‌دیدم که زن ها چه نقش عجیبی دارند. مثلاً سه تا ترکان خاتون داریم. ترکان خاتون ملکشاه. ترکان خاتون خوارزمشاه و یک ترکان خاتون دیگر. دو تا رابعه داریم. این ها همه نقش‌های بنیادی دارند در تاریخ و فرهنگ ما و بعد نقش‌هایی که زنان در دربار داشتند. مثلاً در دربار قاجار زنان نقش مهم و بسزایی در تاریخ داشتند. مثلاً همسر شاه قاجار (محمدشاه) که شاه بسیاری از سیاست ها را با راهنمایی او اعمال می کرد و مادر ناصرالدین شاه مهد علیا هم زن مقتدر و عجیب و غریبی بود و هم او باعث شد که امیرکبیر خلع شود.
ولی شما بار اصلی رفتن به دنیای جدید را وقتی آن دخترک دروازه را باز می‌کرد بر دوش او گذاشتید.
به دلیل این که در دوران ناصری و مشروطه به بعد زنان نقش مهم‌تری در مدرنیته داشتند. حتی زن ناصرالدین شاه که پیانو می‌آورد و دوچرخه‌سواری دختر ناصرالدین شاه. خیلی نقش داشتند زنان. و این را خوانده بودم که در دوران ۱۴ سالهٔ مشروطیت چقدر زنان نقش بنیانی در راه‌اندازی مدرسه و آموزش و پرورش و روزنامه و مجلات برای زنان وآزادی داشتند.
بله خود انیس‌الدوله نقش اساسی در بنیان‌گذاری و راه‌اندازی پایه‌های مدرنیسم داشته است. و در واقع زنان بیشتر سمبل مدرنیزم بودند تا مردان.
و البته در روی دیگر مسئله کشتن این آدم هم به دست یک زن اتفاق می‌افتد.
بله. این‌ها همه برای من مسئله بود. من تاریخ را به این وجه خوانده بودم. همان زمان هم خوانده بودم نه خیال کنید الان خواندم. واقعاً موش کتابخانه‌ها بودم.
انگار قرار نیست عکس‌العمل‌هایمان در مورد هر دوران تاریخی جدید یا هر دورهٔ تازه‌ای که به وجود می‌آید تغییر کند. واقعاً چرا. به نظر شما علت چیست؟
برای این که فلسفهٔ ما بعد از ابن سینا و سهروردی، رفت به سوی توجیه‌گری به جای آن که برود به سوی نقد و سؤال. ما سؤال نداریم. ما رفتیم به سوی این‌که توجیه کنیم. ما همواره هر چیز جدیدی که می‌آید سعی می‌کنیم که آن را توجیه کنیم و موجودیت خودمان را توجیه کنیم. این کار آینده‌نگری و جستجوگری درون خودش ندارد. سؤال ندارد. مثلاً هایدگر ده تا رساله دارد که سؤال است. سؤال از تکنولوژی، سؤال از متافیزیک، سؤال است. ما کلمهٔ مسئله داریم (مسئله از سؤال می‌آید) اما ما مسئله را به عنوان سؤال نگرفتیم. به این معنی گرفتیم که چگونه این مسئله را حل کنیم. به همین دلیل فلسفهٔ ما جواب است. شما ببینید تمام کتاب های فلسفهٔ ما با اثبات وجود خدا شروع می شود. با طرح سؤال نیست. خدا چه احتیاجی دارد که تو او را اثبات کنی. اثبات وحدانیت خداست. خدا چه احتیاجی دارد که وحدانیت اش را تو اثبات کنی. تو که باشی؟ به قول شمس خیلی حرف جالبی می‌زند. تو چرا می‌خواهی خدا را اثبات کنی. تو برو خودت را اثبات کن. این عدم امنیت باعث می‌شود که تو یک قدرتی را اثبات کنی تا بتوانی خودت را نگه داری. حتی به نظرم فلسفهٔ ملاصدرا که درونش ریزبافت های بسیار هوشمندانه است ولی جز آپولوژی چیز دیگری نیست.
و ما گویا که همچنان در این گردونه می‌چرخیم.
بله داریم می‌گردیم. به همین جهت گذشته برای توجیه کردن بسیار آماده‌تر است تا آینده. پس ما دائماً گذشته را آپولوژی می‌کنیم، توجیه می‌کنیم.
نتیجه گیری که الان دارید از این فضا می‌کنید قطعاً نتیجهٔ مطالعات فلسفی سالیان سال است که درست هم هست. اما این کاملاً در شطرنج باد جادرجا خودش را نشان می‌دهد.
بله خیلی از مسائل در فیلم مطرح می شود. واقعاً در شطرنج باد شعر فضا خیلی مسئله بود.
کمی در مورد فضا و فرم کار صحبت کنید.
برای من خیلی مسئله بود. چون برایم مهم نبود که از تابلو محمود ملک الشعراء فقط یک ایدهٔ توطئه را بگیرم. من از کلاس ششم دیگر فیلم فارسی ندیدم. چون پدرم خیلی فیلم‌بین و سینمارو بود. هفته‌ای یکی دوبار حتماً من را با خودش به سینما می‌برد. من بچه بودم و نمی‌توانستم بخوانم. من را با خودش می‌برد سینما. بعد من روی صندلی می‌ایستادم. برای این که قدم نمی‌رسید. فیلم‌ها در آن موقع سیاه و سفید بود و زیرنویس داشت. صامت بود. بعد در سالن وقتی زیرنویس می‌آمد، چون اغلب افراد بی‌سواد بودند یک عده‌ای سواد داشتند و برای بقیه می‌خواندند. بعد یک همهمهٔ جالبی اتفاق می‌افتاد در سینما. یک فضای عجیبی بود. من فیلم‌های وسترن و سیاه و سفید عجیب و غریب امریکایی و اروپایی صامت را زیاد دیده بودم اما از کلاس ششم به بعد برای فیلم هندی و فارسی دیگر به سینما نمی‌رفتم. من آن زمان چخوف خوانده بودم و کتاب هایی که متعلق به بچه ها نبود. اصلاً من کودکی نکردم. خیلی بد بود. خیلی به خودم ظلم کردم. البته جوانی هم نکردم. دایم در این فضاها بودم. همین چیزها را می‌دیدم. کاری به مسائل جوانی نداشتم.
بنابراین از کلاس نهم دیگر اصلاً سینما نرفتم. چون دیدم سینما مبتذل است. تا سال اول دانشکده در سال دوم دانشکده ما با سحابی و صفرزاده دوست بودیم و با هم همدوره بودیم. یک گروه بودیم با هم و با همدیگر هم آن کتاب اول شعرم را درآوردیم. یک روز غروب بود که سحابی گفت من می‌خواهم بروم فیلم ببینم. من گفتم اه اه چه مبتذل می‌خواهی بروی سینما. گفت برو بابا. حواست پرت است. فیلم‌های هنری هست و … گفتم این فیلم‌ها چیست؟ گفت می‌خواهی بیا ببین لااقل ببین چی هست. من با کارت او و میانجی گری او رفتم داخل. آن شب من مطب دکتر کالیگاری را دیدم. حیرت کردم. گفتم سینما آن چیزی نبوده که من فکر می‌کردم. داستان‌های احمقانه و این حرف ها. یکی یکی را بکشد. دزد و پاسبان و … عشق‌های قلابی و رمانتیک های آبکی و احمقانه… و سینما چیز دیگری است. می‌خواهم بگویم این طراحی صحنهٔ «مطب دکتر کالیگاری» یک الگو بود برای من که چطور می‌شود با سینما نقاشی کرد.
انگار آن همهمهٔ سالن های سینما خودش را در نجواهای صحنهٔ رختشویخانه نشان می دهد.
دقیقاً. مثل میان نویس فیلم‌های قدیمی است. دقیقاً میان پرده است. تابلوی محمود خان را که بعداً دیدم، فهمیدم که چقدر با کارهای هرمان وارم می‌خواند و چقدر زیباست. می‌دانید که این ۸۰ سال زودتر از آن هاست. خیلی حیرت آور است. آدم بسیار بسیار پیشرویی بوده. من مطمئنم که وقتی این تابلو را ساخت آن قدر سرکوفت خورد که دیگر این طور کار نکرد. مسخره‌اش کردند که این چیست و… دیگر کار نکرد. او آدم بسیار رنجیده‌ای بود بسیار آدم انتلکتوئلی بود. آن موقع تمام مجلات هنری که از اروپا می آمد را با دقت می دیده.
این آدم پیشرو در ان زمان بسیار مهجور ماند و کمال الملک در آن دوران بود و مطرح شد. چیزی را می‌کشید که آن ها می‌فهمیدند. چه امپرسیونیسمی که بعدا با آبرنگ کار کرد خیلی پیشرو بود. و چه در اکسپرسیونیسمی که در تابلویی که یگانه کشید و دیگر هم تکرار نکرد باید حتماً سرکوفتش زده باشند که این کار را نکرد. به هر حال این در واقع برای من الگو بود که چگونه می‌شود این کار را کرد و اکسپرسیونیسم بنیانی یعنی نقاشانه به وجود آورد به جای این که اکسپرسیونیسم داستان پردازانه را به وجود آورد. این مسئله بود و من یک صحنه را – دقیقاً صحنهٔ استنساخ – که در اول فیلم وجود دارد. آن جایی که دارند نسخه نویسی می‌کنند، تقلب می‌کنند و دارند قباله درست می‌کنند. این صحنه را دقیقاً همان استنساخ را بازسازی می‌کنم. برای من بیشتر مسئله این بود که در سینما چگونه می‌شود نقاشی کرد. در سینما چگونه می‌شود شعر گفت. و در واقع شعر به معنای امر رمانتیک نیست. شعر به معنای ذات اشیاء را کشف کردن است. جستجوگری است. شعر نو کردن اشیاء است. نوعی که متأسفانه دوباره دارد در شعر جوانان ما مد می شود. این شعر نیست. من این را از بودار یاد گرفته بودم در آن زمان من یادم است که در اوایل دانشگاه یا هنوز نرفته بودم سعی کردم که فرانسه بخوانم که بتوانم بودلر را به فرانسه بخوانم. برای این که دیدم چه چیز عجیبی است و در واقع هیچ پدیدهٔ رومنسی در آن نیست. و به جایش قدرت خشونت در آن است. و این در شعر یعنی چه؟ و بعد از آن الیوت را کشف کردم. و این ها هیچ کدام رمانتیک نیستند. این خشونت بنیانی و پیدا کردن فضا و تصویری که می‌دهند دگرسان است از آنچه که هست. این دگرسان بودن خیلی مسأله است. و تماشاگر در شطرنج باد این دگرسان بودن را در فیلم می‌بیند. حتی صحنهٔ رقصی که دختر می‌کند درواقع این رقص، دگرسان است. نوازنده‌هایی که آن موقع‌ها در خانه‌ها می‌رفتند و ساز می‌زدند. کور بودند کور می‌آوردند برای این که مبادا زن‌ها را ببینند و زن‌ها آزاد بودند که بشنوند. این رسم بود. این ها همه با دقت رعایت شده در فیلم. در نهایت این ها همهٔ دقت‌های تاریخی درونش است. این ها همه سابقه و موجودیت تاریخی دارد.
سابقهٔ تاریخی که مثل پازل کنار هم گذاشتید.
دقیقاً تخیل در واقع درهم بافتگی این هاست نه خود متن که مسأله واقعیت است. این در هم بافتگی درواقع اصل کاری است که تخیل انجام می‌دهد. تخیل هیچ وقت از واقعیت جدا نیست. ما می‌گوییم کوه از طلا. هم طلا واقعی است هم کوه واقعی است. اما یک کوه طلایی نداریم. این تخیل است که طلایی بودن و کوه بودن را با هم ترکیب می‌کند. حتی در خواب های ما آدم‌ها هستند. آدم‌هایی که ما در طول روز دیدیم و شب خواب می‌بینیم. ولی در شکل دگرسانی هستند. تخیل فقط مسایل را نابه جا می‌کند ولی خود این متریالش متریال واقعی است. همین است که ما با آن آشنا هستیم.
ولی همهٔ آن چه که شما دارید به نوعی به عنوان تخیل از آن نام می‌برید، در شطرنج باد دقیقاً مثل خانه‌های شطرنج کنار هم جای گرفته است. در بحث طراحی صحنه، آنچه که به عنوان دکور و طراحی صحنه اتفاق افتاده، حتی آن صحنهٔ حمام و آن ظرف میوه و… همه را چه قدر دقیق طراح شده. خیلی دقیق نورپردازی شده به هر حال متناسب با فضاها،
برای همین است که دوستان ما برای دورهٔ قاجاریه می‌گویند که همه جا نور تتق می‌زند. همه چیز روشن و مبرهن است. این واقعیت ندارد چون آن زمان اصلاً برق نبوده است. این سایه و روشن اخیراً در سینمای آمریکا آمده و خیلی هم دقیق دارند عمل می‌کنند. و خیلی فیلمبرداری های جالبی می‌کنند. فیلمبرداری‌ها خیلی بهتر از خود فیلم هستند.
راجع به نورپرداز و فیلمبردار کار هم توضیح می دهید؟
فیلمبردار دقیقاً فضاهای آن دوره را گرفت. من دو تا کار کردم. یک مقداری از این نظر خانم اعتصام به من کمک کرد. چون آن موقع موزه‌دار موزهٔ دورهٔ قاجار بود. موزه‌دار ارشد نگارستان بود و من از ایشان برای گرفتن اشیاء کمد گرفتم. و خیلی کمک کردند و با هم می‌رفتیم اشیاء را انتخاب می‌کردیم برای آن دوران. به علاوه این که یک سری عکس‌های خانوادگی خود اعتصام بود به اضافه عکس‌هایی که از دورهٔ قاجاریه و پهلوی اول در موزهٔ بهارستان بود یک عکاسی هم بود که عکس‌ها را داشت از ایشان هم گرفتیم و دقیق با عکس‌ها این طراحی را انجام دادیم. دقیقاً عکس‌هایی که بین ۱۲۹۹ تا ۱۳۳۴ تاریخ داشت، روی آن ها کار کردیم. نه عکس‌های بعد از آن یا قبل از آن. و از روی عکس‌ها دادیم لباس‌ها را دوختند.
آن صندلی چرخ دار را من خودم دادم ساختند و طراحی‌اش را خودم کردم. آن چرخ طراحی خودم است و آن را به یک نجاری که خیلی باسلیقه بود ساخت. خیلی نجار جالبی بود.
ای کاش ما هم یک موزهٔ با نظم و درست سینما داشتیم. مثلاً این چرخ الان سرنوشتش چی شد؟
بردند در یک فیلم دیگر استفاده کردند، درب و داغونش کردند و از بین رفت. به خاطر این که بعد از انقلاب آن شرکت را مصادره کردند و تمام اموالش پخش و پلا شد. همه را ریختند. دور این چرخ را در یک فیلم دیگری که می‌خواستند شبیه شطرنج باد باشد استفاده کردند و بعد نابودش کردند. چرخ طراحی شده بود برای این قضیه. آن مهمیز را هم من طراحی کرده بودم. بعد دادم به یک دوستی که یک مغازه‌ای داشت در خیابان خردمند در آن زمان، استاد دانشگاه بود. مغازه ریخته‌گری داشت، ریخته‌گری هم می‌کرد ایشان برای من این را ریخته‌گری کرد و سر فولادی داشت. مهمیز فولادی بود. این ها همه را خودم طراحی کرده بودم. بقیهٔ اشیاء را از عتیقه‌فروشان معتبر توانستیم بگیریم. من خیلی افسوس می‌خورم که این اشیاء را خودم در آن زمان نخریدم و نگه نداشتم. من دنبال این قضایا نبودم. ولی آن تفنگ و تنگ ماهی و … این ها حیف بود.
آیا قبل از شما کسی در سینمای ایران، این ایده که یک خانه به عنوان کشور ایران و جامعهٔ ایران در نظر گرفته بشود کار کرده بود؟
یادم نمی‌آید. فکر نمی‌کنم.
بعد ما اجاره‌نشین‌ها را داریم و در ادبیات، خانهٔ ادریسی‌ها را داریم. و چند کار دیگر. این ها چه قدر نشانه است که کسی از شطرنج باد ایده گرفته باشد.
نمی‌دانم. نمی‌توانم بگویم. ولی شطرنج باد این قدر دچار سرخوردگی شده بود که هیچ کس به خودش اجازه نمی‌داد که از آن ایده بگیرد. ولی فیلم پرده ی آخر واروژ کریم مسیحی ایده‌اش کاملاً از شطرنج باد آمده است. حتی خیلی بامزه بود که در یک نمایشی، کنار همسرم دختر و پسری نشسته بودند این ها همان-طور که فیلم را می‌دیدند، گفتند چه جالب این فیلم چه قدر (از پردهٔ آخر) اقتباس کرده است. بعد سودابه گفته بله فقط این فیلم ۱۵ سال قبل از پردهٔ آخر ساخته شده.
امثال آن پسر و دختر هم گناهی ندارند. چون اول آن فیلم را دیده‌اند.
البته. ولی خب چون ایشان هم دستیارم بود در این فیلم «چنین کنند حکایت» و بعد هم «سمک عیار» و خوب این ها را می‌دانست و حساسیت داشت. به هر حال من با آن مخالفتی ندارم. چون از هر فیلمی ورژن‌های جدیدی ساخته می‌شود. مگر از کوروساوا، هفت سامورایی چند بار ساخته‌اند؟
شما شخصیتی دوگانه دارید. یک جور مهربانی ذاتی درونی که خیلی هم عمیق است و یک جور سرسختی بیرونی که پوستهٔ بیرونی کاراکتر شما را تشکیل می‌دهد. و من طی سال ها افتخار آشنایی با هر دو برخورد کرده ام. ولی آن کسانی که اول شما را می‌بینند و یا از بیرون، آن رویه بیرونی بیشتر بر آن ها تأثیر می‌گذارد. آن روزهایی که برخوردهای عجیب و غریبی با فیلم شطرنج باد شد و آن نقدهای تند و تیز و… من مطمئنم که شما یا چیزی نگفتید یا به شکلی مقاومت کردید. ولی در درون طبعاً می‌دانستید چه کردید و دلشکسته شدید. امروز بعد از نزدیک به ۵۰ سالی که از ماجرا گذشته و موفقیت فیلم می‌خواهم از حس و حال خودتان برایم بگویید.
وقتی این ماجرا برای من پیش آمد فکر کردم زخم‌های قبلی را فراموش کنم. به علت این که من تمرین‌های عرفانی دارم به همین جهت توانستم این همه هجمهٔ عجیب را پشت سر بگذارم وگرنه نمی‌شد. می‌توانستم خودکشی کنم. با هر کسی این کار را می‌کردند خودکشی می‌کرد. بعد این ماجرا که پیش آمد، من زخمم تازه شد! زخمم سر باز کرد. من اصلاً از این انتخاب «کن» و مطرح شدن فیلم، خوشحال نشدم. من دارم درونیات خودم را می‌گویم. من خوشحال نشدم. هنوز هم خوشحال نیستم از این قضیه. من دارم مبارزه می‌کنم با این زخم تازه شده که آن را چگونه مداوا کنم. که این تبدیل نشود به خشم یا نفرت. چون همهٔ این ها آدم را دلچرکین و دلزده می‌کند و نفرت را ایجاد می‌کند.
به نظر من شطرنج باد از دو سه جهت نمایندهٔ فرهنگ ایرانی است. یکی خود ساختار فیلم است با همهٔ صحنه پردازی‌ها و اشارات و کنایه‌ها و… و مسائلی که راجع به آن ها حرف زدیم و باز هم خیلی جای حرف دارد. یکی زبان شعرگونهٔ کار است و یکی این که خیلی ایرانی است.
دیالوگ‌های فیلم دیالوگ‌های دقیق آن دوره است. خیلی ها فکر می کنند در فیلم‌های تاریخی اگر میشه را بگوییم می‌شود یا تو را چه می‌شود، می‌شود تاریخی. دیالوگ تاریخی هر دوره با دورهٔ بعدش فرق می‌کند. قرن سوم و چهارم دیالوگش با قرن هفتم و هشتم و با قرن دورهٔ صفوی و دورهٔ اول قاجار و دوم قاجار و بعد دورهٔ اول پهلوی تفاوت ماهوی دارند. اصطلاحات فرق دارد. کلماتی که استفاده می‌شود. و این اصطلاحات و کلماتی مثل اظهر من الشمس و… کأنه.. این ها اصطلاحات روزمرهٔ آن دوره است.
یک نفر گفت که اطلاع زیادی شما در فیلم به ما نمی‌دهید. برای این که واقعیت دارد. وقتی ما وارد یک داستان یا ماجرا می‌شویم نمی‌فهمیم که قضیه چیست کم‌کم می‌فهمیم قضیه چیست. در فیلم‌های امریکایی همه چیز در ابتدا اظهر من الشمس می‌شود. یعنی همه چیز واضح و مبرهن است. ولی در واقعیت هیچ چیز بر ما واضح و مبرهن نیست.
سومین دلیلی که به نظرم این فیلم را خیلی ایرانی می‌کند، سرنوشت این فیلم است. یعنی به عنوان یک نمونهٔ شاخص و یگانه در مورد رفتارهای ما با آن چه که به آن می‌گوییم آثار فرهنگی، یک اتفاق عینی است. یعنی شما کاملاً می‌توانید سال های سال مثالش بزنید. به نظرم این فیلم عین سیندرلا است. یعنی سرنوشتش مثل سیندرلا شده است. یک موجود و یک پدیدهٔ فرهنگی ارزشمندی که باید توسط شاهزاده ای کشف شده.
بدبخت ما که شاهزاده‌مان باید همیشه آن طرف آبی باشند. در مملکتمان شاهزاده نداریم. فاجعه است اصلاً. سیندرلا لااقل شاهزاده‌اش بغل دستش بوده است. یکی از زخم‌هایم این بود در این چند روز که چرا این فیلم باید آن طرف کشف می شد و در داخل کشور کسی آن را درک نکرد.
راجع به موسیقی فیلم هم من یک سؤال کلی دارم. موسیقی اول مو به تن آدم راست می‌کند. یعنی کاملاً خبر از این که خبری در راه است می‌دهد. حس اولی که مخاطب می‌گیرد این است که یک خبر هولناک قرار است بشنوی.
این را در واقع من به خانم قرچه داغی یک نوار روبینچی از سنج و دمام بوشهری دادم و گفتم این موسیقی را از این الهام بگیر و با ارکستراسیون این سازها همخوان کن. کرناها و سنجی که می‌زنند این ها ساز اصلی‌ات باشد و واقعاً یک موسیقی آتونال و بسیار درخشان بود. گفتم سمت ملودیک شدن نرو. ملودی را حذف کن. ملودی نمی‌خواهم.
موسیقی این فیلم صور اسرافیلی است. موسیقی خبردهنده است نه یک موسیقی تقویت کنند، صحنه. همه انتظار داشتند یک موسیقی قاجاری باشد در حالی که این فیلم نه فیلم قاجاری است و نه پهلوی چون زمان وقوع داستان مربوط به سال های کودتای رضاشاه و به حکومت رسیدن اوست. و دقیقاً بین قاجار و پهلوی است.
شما نمی‌دانید که این موسیقی چه قدر فحش خورده. که این چی است و فلان. حتی کسانی که خودشان را موسیقی شناس می‌دانستند و مدعی گوش کننده سمفونی‌های چنین و چنان بودند می‌گفتند که موسیقی بدی نیست ولی چه ربطی به این فیلم دارد؟ آقایی که معمار بود فیلم را دیده بود و کنار سولقان نشسته بود در سال های ۶۰، یک جلسه‌ای بود که در فرهنگسرای نیاوران این فیلم را دید. به محض این که این رختشوی ها آمدند و تشت پلاستیک و … را دید (تشت های پلاستیک نمادی از مدرنیته قلایی هستند) گفت هه. نفهمیده که آن موقع اصلاً تشت پلاستیکی وجود نداشته؟ توجه می‌کنید. من در طول نوشتن این فیلم که حدود ۷ سال طول کشید سر ساختن فیلم بعد فیلمبردار، بعد مانیتور، بعد طراح صحنه، بعد همهٔ این ها، ما نفهمیدیم ولی آقا در یک نسخهٔ دزدیده شده فهمیده. این اصلاً فاجعه است.
و چرا در تیتراژ آخر می‌رسیم به پخش آیات قرآن به جای موسیقی؟
این آیات قرآن دقیقاً نشانهٔ آن دوران است که یکدیگر را می‌کشتند و کشته‌های همدیگر را شماره می‌کردند.
برداشت دیگری هم شده، این که؛ آن زمان ها کمونیست‌ها همدیگر را می‌کشتند و بعد بالای سر قبر هم قرآن می‌خواندند. این که طرف که دین را قبول نداشت، وقتی می‌مردند بالای سرش قرآن می‌خواندند.
بله طرف کمونیست بی دین بود ولی وقتی چراغ روشن می‌شد صلوات می‌فرستاد.
یادم هست یک بار از شما پرسیدم چه طور به این ترکیب شاعرانه شطرنج باد رسیدید؟ ترکیبی لطیف و خشن با هم؟ نرمی باد و ویرانگری باد. تفکر شطرنج، سیاه و سفیدی آن صفحه ومهره‌ها و ویرانگری و نرمش باد کنار هم. ریاضیاتی که همدیگر را حذف کنند و با حذف همدیگر…
بله. می‌خواستم اسم فیلم را بگذارم «بن‌بست معقول» چون در این مملکت وجود دارد! این بن‌بست هست و آن را می‌پذیریم.
نقد شفاهی شطرنج باد!!
(بخش هایی از یک گزارش گفتگوی چاپ شده در بولتن جشنواره فیلم تهران ۱۳۵۴)
«محمدرضا اصلانی» سازندهٔ فیلم «شطرنج باد» پس از نمایش فیلمش در بخش مسابقه (پرواز بز بالدار) به اتفاق «فخری خوروش» و «شهره آغداشلو»، «اکبر زنجانپور» و «شهرام گلچین» بازیگران و «بهمن فرمان آرا» تهیه کننده فیلم در یک جلسه گفتگوی جمعی در مرکز جشنواره شرکت کرد و به سؤالات خبرنگاران و تماشاگران فیلمش پاسخ گفت:
قصه فیلم از نظر ساختمانی شباهت های زیادی با قصهٔ فیلم «شیطان صفتان» کلوزو داشت. آیا این شباهت ها قصدی بوده یا این که به طور اتفاقی پیش آمده است.
محمدرضا اصلانی: متأسفانه من هنوز فیلم «شیطان صفتان» را ندیده ام و تنها فیلمی که از «کلوزو» دیده ام «حقیقت» است.
آقای اصلانی می توانید برای ما بگویید که چرا وارد کار سینما شده اید؟
اصلانی: به همان دلیلی که شما روزنامه نگار شده اید.
از آقای فرمان آرا می پرسیم که با چه دلایلی آقای اصلانی را برای ساختن این فیلم برگزیده اند؟
بهمن فرمان آرا: من شخصاً به آقای اصلانی به عنوان یک فیلمساز فهیم اعتقاد دارم و او را به بسیاری از فیلمسازان خودمان ترجیح می دهم و این ارتباطی به فروش فیلم نخواهد داشت – اعتقاد ما به کار فیلمساز مهم ترین دلیل برای انتخاب او می تواند باشد و هیچ رابطه ای هم به سابقهٔ کاری او نخواهد داشت. فرضاً ما در سال آینده هشت یا نه فیلم در دست تهیه داریم که تعدادی از آن ها را جوانانی می سازند که تاکنون در سینمای بلند حرفه ای تجربه نداشته اند.
آیا چون شخصاً سرمایه گزار نیستید، فروش فیلم برایتان مطرح نیست؟
فرمان آرا: منظورم توفیر بین ارزش کار و فروش فیلم بوده – مسلم است که ما در شرکت صنایع گسترش سینمایی به برگشت خرجی که کرده ایم، فکر می کنیم. حتی در این مورد فقط به بازار داخلی هم توجه نداریم و بیشتر به صدور فیلم اهمیت می دهیم و برای اطلاع شما باید بگویم که «شطرنج بد» در بازار فیلم جشنواره تاکنون برای نمایش در پنج کشور خریداری شده است. نمایش فیلم فقط در ایران در حال حاضر نمی تواند جواب گوی نیاز ما باشد – جز این که قیمت بلیط های سینما گران تر شود یا این که فیلم ایرانی را مشمول معافیت مالیاتی کنند. چرا ما باید همان مالیاتی را بپردازیم که یک فیلم خارجی پرداخت می کند.
در هیچ نقطه دنیا یک فیلم بومی با یک فیلم وارد شده از خارج از این نظر شرایط مساوی ندارند من در این جا می پرسم که چرا شهرداری باید ۲۰ درصد غوارض بگیرد – مگر شهرداری برای سینما چه کاری انجام داده و یا خواهد داد.
ما هنوز سینما را به عنوان یک صنعت و حرفه نمی شنایم در هر شرایطی از ما مالیات می گیرند حتی اگر ضرر کرده باشیم – در حالی که در هیچ حرفه دیگری از تاجر ضرر خورده مالیات نمی گیرند – ما در هر حال باید حداقل ۵۰ هزار تومان مالیات فیلم را بپردازیم و هیچ ضابطه ای هم در کار نیست.
کمی راجع به محیط فیلم به ما بگویید – این قصه در چه زمانی اتفاق می افتد – چون در فیلم می بینیم که خانم خوروش لباس کاملاً اروپایی پوشیده در حالی که دیگران لباس های بومی به تن دارند.
اصلانی: قصه فیلم در سال ۱۳۰۰ اتفاق می افتد. آن زمان لباس های فرانسوی بیشتر مد بود. خانم خوروش چون یک زن اشرافی است، طبعاً به مد بیشتر علاقه مندی نشان می دهد.
آیا انتخاب چنین لباس و آرایشی به منظور جلب تماشاچیان فرنگی نبوده؟
اصلانی: من به هیچ وجه به فروش فیلم فکر نمی کنم. لباس ها کاملاً جنبه سندی دارند و ما آن ها را از روی عکس هایی که از آن زمان داشتیم، انتخاب کرده ایم.
فضای فیلم هم فرنگی نیست. تفاوت لباس های زن و مرد به خاطر اینست که در آن سال ها ابتدا زن ها به مد گرایش پیدا کردند و بعد مردها…
اگر داستان فیلم شما در سال ۱۳۰۰ اتفاق می افتد پس چرا ما در پایان فیلم کولر و آنتن تلویزیون می بینیم؟
اصلانی: این حرکتی است به زمان حال و این که وقوع چنین ماجرایی می تواند، متعلق به این زمان هم باشد – اگر شما به این معنا توجه ندارید، من حرفی ندارم.
شخصیت بچه در فیلم وضعیت مبهمی دارد و چرا در پایان خانه را به دست او می-سپارند؟
اصلانی: در فیلم کنیز کی هست که هدف های جاه طلبانه ای دارد. وقتی تمهیدات او برای رسیدن به منظورش با شکست مواجه می شود، کنار می رود و خانه را به دست بچه می سپارد.
شایع است که نام آقای «فرمان آرا» در پای هر فیلمی تضمینی است برای فروش آن و همین طور شایع است که با اعمال نفوذ شما بوده که دو فیلم از سازمان گسترش صنایع سینمایی به جشنواره راه پیدا کرده است.
منوچهر انور: من به عنوان یکی از اعضای کمیته انتخاب باید بگویم که این شایعه به هیچ وجه صحت ندارد – ما در مورد گزینش فیلم ها حتی به طور مخفی رأی گیری می کنیم و به موجب رأی اکثریت فیلمی قبول یا رد می شود. می گویند که فیلم ها را ندیده انتخاب می کنیم – این حرف هم درست نیست – کما این که فیلم های گلستان و یا سرایدار که در سال های گذشته رد شده بودند، به طول کامل به هیئت انتخاب ارائه نشده بود. اما من شخصاً منکر آن نیستم که ممکن است گاهی موارد اشتباه کرده باشیم – اما سوءنیت در میان نبوده است.
بهمن فرمان آرا: اگر این شایعه درست باشد که نام من می تواند موفقیت فیلمی را تضمین نماید – که کلی باعث خوشوقتی است – اما حقیقت غیر از این است. در خیلی از موارد نتیجه برعکس هم بوده…
اما در مورد اعمال نفوذ من باید بگویم ابتدا قرار بود که من در کمیته انتخاب جشنواره عضویت داشته باشم اما به دلیل این که فیلم هایی برای ارائه به جشنواره آماده کرده بودیم، من از این کمیته استعفا کردم تا احیاناً چنین مسایلی پیش نیاید.
آقای اصلانی، در مصاحبه ای که از شما در نشریهٔ روزانه جشنواره خوانده ایم اشاراتی به عرفان و فلسفه در فیلم کرده ایم. ممکن است توضیحی در این باره بدهید؟
اصلانی: یادم هست که گفتم در فیلم عرفان مطرح نشده اما فلسفه تاریخ چرا…
فکر نمی کنید که تاریکی بیش از حد صحنه ها به بازی بازیگران لطمه زده باشد؟
اصلانی: سینمای نمایش دهنده از نظر پروژکسیون اشکال داشت وگرنه فیلم در اصل تا این حد هم تاریک نیست. و جدا از این مسئله برای ما حرکات بازیگران مهم نبوده بلکه باید کل صحنه را زیرنظر داشت. ما می خواستیم که هر صحنه ای یک تابلوی متحرک باشد.
ایجاد فضای تاریک و خفه هم متناسب با آتمسفر خاص قصهٔ فیلم است و باید این طور می بود.
آیا یک هنرپیشه تئاتر می تواند الزاماً در سینما هم به کار گرفته شود و آیا کار او برای سینما مطلوب خواهد بود؟
فخری خوروش: آیا شما کار بازیگران را در این فیلم تئاتری دیدید؟ ما کاملاً سینمایی بازی می-کردیم.
ممکن است راجع به فلسفه تاریخ توضیح بیشتری بدهید؟
اصلانی: ما ملت کهنسالی هستیم و پشتوانه های تاریخی و فرهنگی زیادی داریم و تنها از این راه می توانیم موجودیتمان را ثابت کنیم.
فلسفه تاریخ نوعی فهم موجودیت است و این که چه رابطه ای با گذشته می توانیم داشته باشیم.
یکی از مشغولیات ذهنیم همیشه این است که چگونه از تاریخ به آن پیوند و رابطه پیدا می کنیم. هر حرکت ما آئینی است که می تواند خودش را مطرح کند و اگر این طور نباشد پس آن حرکت غلط است.
آقای فرمان آرا می توانید به ما بگوئید که چه ویژگی در قصهٔ این فیلم دیدید که تصمیم به ساختنش گرفتید؟
فرمان آرا: فکر می کنم قصه این فیلم از نظر بافت سینمایی فرم درستی دارد که دور از پسند عامه مردم هم نیست.
برای من فضای داستان خیلی مهم بود. پیوند از گذشته به حال بسیار جالب است. از طرفی هم شخصاً به اصلانی اعتقاد دارم و می دانم که فیلمساز خوبی است چون کارهای قبلی او را دیده بودم.
در مورد شباهتش با شازده احتجاب چه می گویید؟
فرمان آرا: این شباهت کاملاً تصادفی بوده.
در شب نمایش همان طوری که شاهد بودید، عدهٔ زیادی نسبت به فیلم واکنش منفی نشان دادند، در مقابل چنین عکس العمل های مخالفت آمیز چه استنباطی دارید؟
اصلانی: باید بگویم که تقریباً برایم عادی شده است چون اغلب با آن مواجه شده ام – و این به خاطر آن است که کارهایم مشخصاتی برخلاف سینمای متداول دارد.
سینمای متداول ایران متأثیر از سینماهای فرنگی است و این نوعی عادت در تماشاچی به وجود آورده است که نمی توانند کارهای متفاوت با آن سینمای رایج را تحمل نماید.
شطرنج باد و سینمای شبه روشنفکری….؟
آقای اصلانی برخلاف گفته اش عملا برای ساختن نخستین فیلم داستانی و بلندش، داستانی را برمی گزیند که زائیدهٔ تخیل خاص جنائی نوسان غربی است و هدف این قصه برگزاری جنایتی است که هیچ نوع آثار جرمی از آن باقی نمانده است. و برای این منظور طراح اصلی آن خود را به طور ساختگی قربانی یک توطئه می سازد. قاتل که درواقع هدف اصلی این توطئه است به تصور آن که مرتکب جنایتی شده گرفتار ناراحتی های روانی می شود. طراح توطئه با تمهدیداتی ناراحتی های او را تشدید می-نماید تا در یک لحظه حساس، ضربهٔ نهایی را وارد سازد، اما در حین اجرای این برنامه خود به طور واقعی قربانی می شود…
چنین کش و قوس های جنایی – که در آن هدف ایجاد دلهره و هیجان و برهم زدن توازن حسیات و پیش بینی های خواننده با تماشاچی است. فقط و فقط می تواند در ذهن خیال پرداز جنایی نویسان غربی واقعیت داشته باشد – اما «ژرژمکوزو» فیلمساز بزرگ فرانسوی از این قصه، طبق معمول فیلم بزرگ و حساسی ساخته است – به نام «شیطان صفتان» (۱۹۵۵) که در آن هدف اصلی فیلمساز نشان دادن شنائت و سیاهی روح آدمی است. کلوزو با ایجاد فضایی سرد و ماکابر تلخی پلیدی های نفس انسان را در این داستان نشان می داد فیلم مثل بیشتر آثار او تلخ و سرد بود و ماجرا با این که در یک مدرسه می گذشت با این حال اتمسفر فیلم خوف انگیز بود و حالتی شبیه به قبرستان داشت.
کلوزو برای ساختن چنین فضایی و برای نشان دادن تاریکی روح آدمی – صحنه های فیلم را تاریک نکرده بود. فیلم سیاه و سفید و خیلی هم شفاف بود – اما با میزانسن و نحوهٔ برگزاری بازی ها و انتخاب فصل به خصوصی این حالت را در تماشاگر ایجاد می شود.
هدف مقایسه شیطان صفتان با شطرنج باد نیست – بلکه اشاره به این نکات یادآوری آن فیلم بود – البته تا آنجایی که ذهن ما یاری می داد و این که آقای اصلانی که مدعی ارائهٔ سینمای متفاوتی است قصهٔ شطرنج باد را از کجا آورده است کسی که می-گوید: تماشاچی با نوعی سینمای از غرب آمده عادت کرده است و نمی تواند شطرنج باد را تحمل کند – خود داستانی را طراحی می کند که از غرب گرفته است و درواقع باید گفت فیلمسازی که با نوعی قصهٔ از غرب آمده عادت کرده است نمی تواند خالق یک سینمای ملی و بومی باشد.
اصولاً فیلمسازی که سینما را در مکتب فیلمسازان غربی نزد خود یاد گرفته، چرا باید برای سینمای غربی پیف پیف به راه بیاندازد.
شاهد مثال این که، چون شنیده و یا دیده که می توان از رنگ ها استفاده دراماتیک نمود – به فیلمبردارش تأکید می کند که صحنه ها را تاریک بگیرد مثل شب و آن وقت چیز مسخره ای بار می آید که فقط خود او می توان توجیه اش کند که من خواستم به این وسیله تاریکی روح آدمی های فیلم را مثلا نشان بدهم.
اگر فیملمساز غربی از رنگ ها استفاده می کند، به خاطر آن است که بیشتر بتواد در تماشاچی نفوذ نماید و او را به داخل ماجرای فیلم بکشاند – اما اصلانی که برای تماشاچی ارزشی قائل نیست و فقط در فکر پیاده کردن یا تجربه کردن تئوری هایی است که یا خوانده و یا از دیگران شنیده، چرا دست به چنین کاری می زند و ما می-پرسیم با تاریک کردن صحنه ها آیا تماشاچی بینوا بیشتر در فضای دنیای فیلم قرار گرفته است به طور یقین جواب این سؤال منفی است چرا که خود ما هم به هر حال تماشاچی این فیلم بوده و می دانیم که بر ما چه گذشته است.
ببینید تئوریهای سینمای غرب چگونه در یک شبه سینمای به اصطلاح شرقی پیاده می شود.
بگذریم که در آن تاریکی ها نه فقط شخصیت متوالی فیلم گم و گور بودند بلکه بازی-های هنرپیشگان هم حرام شد و کسی نفهمید که رل ها چگونه برگزار گردید.
داستان فیلم از قرار در سال ۱۳۰۰ اتفاق می افتد اما در پایان فیلمساز با نشان صحنه-ای از شهر در زمان حال خواسته با یک حرکت به این زمان برگردد و بگوید وقوع چنین ماجرایی می تواند متعلق به این زمان هم باشد.
البته این ادعایی است که فیلمساز در مصاحبه اش می کند و خود فیلم چنین استنباطی را در تماشاگر به وجود نمی آورد – اما به فرض قبول آن باید بگوییم که این ماجرا و تأثیر آن در آن زمان و نه در این زمان و در هیچ جا نمی تواند رخ دهد. جز در ذهن خیال پردازیک جنایی نویس غربی.
و ناگفته نماند که این قصه از جمله قصه های مستعمل و نخ نما شده است که بارها و بارها و با کمی تغییر و دستکاری در سینما مورد استفاده قرار گرفته است – و حتی حدود پانزده سال پیش ساموئل خاچیکیان خود ما هم از روی آن فیلمی گویا به نام «دلهره» با شرکت خانم ایرن ساخته و بی آن که بخواهد گریزی به زمان حال زده باشد.
به طول کلی داستان خود را در زمان حال پیاده کرده بود و اما این گ ریز زمان ها به تاریخ و ادوار مختلف باز از جمله تمهیداتی است ک ما در سینماهای غرب دیده ایم و بهترین آن را مرحوم پازولینی به کار گرفته بود بنابراین دوستان جوان تماشاگر – آن را به حساب نوآوری شطرنج باد نگذارند.
کاراکترها یا بهتر بگوییم آدم ها در فیلم مثل اشباحی هستند که می آیند و می روند و حرف می زنند – تاریکی غیرقابل تحمل صحنه ها نیز این حالت را تمدید می کند – و ما به ه یچ وجه در فیلم شاهد زندگی یا بازسازی نوعی زندگی نشدیم – تا چه رسد به این که بتوانیم باورش کنیم و معلوم نیست وظیفه فیلمساز در این فیلم چه بوده است. مگرنه این که فیلمساز باید خالق فضا و آدم های فیلم خود باشد.
اصلانی در جواب این ایراد که چرا فیلم فاقد کاراکترهای قابل باور هست؟ و چرا این اشباح فاقد شخصیت هستند، می گوید هدف من کاراکترسازی نبود و آن چه که دیدید همان را می خواستم بسازم که ساختم…!
و این از این بهانه هاست که نمی توان تحمل نمود – اولاً چرا و به چه منظوری هدف کاراکترسازی نبود و این مقصود نباید در خدمت موردی از فیلم باشد؟ ثانیاً چنین جوابی را هر فیلم فارسی سازی می تواند در مقابل ایرادهایی که به فیلمش وارد کنیم بگوید: فرضاً بپرسیم که چرا بازی های فیلمت ناشیانه بود؟ جواب می دهد که هدف من درست بازی کردن نبود می خواستم که هنرپیشگان تظاهر به ناشی گری کنند!
چرا کاراکترها یک بعدی و مقوایی هستند؟ جواب بدهد که هدف من کاراکترسازی نبود و می خواستم کاریکاتوری فرضا از آدم های واقعی نشان بدهم.
و هزاران از این چراها و جواب های دیگر می توان درست کرد.
سینمای «اینگماربر گمن» را نگاه کنیم که چهره و کیفیتی دیگر دارد و فقط بازگو کنند. یک قصه یا یک زندگی نیست بلکه حامل افکار سازنده اش دربارهٔ خدا و مرگ، انسان و راز هستی است و مسائلی از این جهات پیش می آورد – اما هیچ وقت تماس و تفاهم خود را با تماشاگر عادی قطع نمی کند و یا برای او تفاخر نمی فروشد و ژست روشنفکری نمی گیرد و می بینیم که فیمل های برگمن در ظاهر امر دارای قصه ای است با آدم هایش که حتی برای تماشاچی متفنن و بی خیال هم جالب توجه است و به راحتی می توان آن را بگیرد و با آن سرگرم شود – و در لایه های زیرین آن مسایل عمقی تر قرار گرفته اند که تماشاگر متوقع، به فراخور دانش و کنجکاویش می توان آن ها را بکاود و بیاید.
ستارهٔ سینما شماره های ۱۶۷… صفحات ۲۴ و ۲۵ و ۲۸ صفحه انتقاد و گزارش فیلم زیرنظر رضا صابری
آقای اصلانی برخلاف گفته اش عملا برای ساختن نخستین فیلم داستانی و بلندش، داستانی را برمی گزیند که زائیدهٔ تخیل خاص جنائی نوسان غربی است و هدف این قصه برگزاری جنایتی است که هیچ نوع آثار جرمی از آن باقی نمانده است. و برای این منظور طراح اصلی آن خود را به طور ساختگی قربانی یک توطئه می سازد. قاتل که درواقع هدف اصلی این توطئه است به تصور آن که مرتکب جنایتی شده گرفتار ناراحتی های روانی می شود. طراح توطئه با تمهدیداتی ناراحتی های او را تشدید می-نماید تا در یک لحظه حساس، ضربهٔ نهایی را وارد سازد، اما در حین اجرای این برنامه خود به طور واقعی قربانی می شود…
چنین کش و قوس های جنایی – که در آن هدف ایجاد دلهره و هیجان و برهم زدن توازن حسیات و پیش بینی های خواننده با تماشاچی است. فقط و فقط می تواند در ذهن خیال پرداز جنایی نویسان غربی واقعیت داشته باشد – اما «ژرژمکوزو» فیلمساز بزرگ فرانسوی از این قصه، طبق معمول فیلم بزرگ و حساسی ساخته است – به نام «شیطان صفتان» (۱۹۵۵) که در آن هدف اصلی فیلمساز نشان دادن شنائت و سیاهی روح آدمی است. کلوزو با ایجاد فضایی سرد و ماکابر تلخی پلیدی های نفس انسان را در این داستان نشان می داد فیلم مثل بیشتر آثار او تلخ و سرد بود و ماجرا با این که در یک مدرسه می گذشت با این حال اتمسفر فیلم خوف انگیز بود و حالتی شبیه به قبرستان داشت.
کلوزو برای ساختن چنین فضایی و برای نشان دادن تاریکی روح آدمی – صحنه های فیلم را تاریک نکرده بود. فیلم سیاه و سفید و خیلی هم شفاف بود – اما با میزانسن و نحوهٔ برگزاری بازی ها و انتخاب فصل به خصوصی این حالت را در تماشاگر ایجاد می شود.
هدف مقایسه شیطان صفتان با شطرنج باد نیست – بلکه اشاره به این نکات یادآوری آن فیلم بود – البته تا آنجایی که ذهن ما یاری می داد و این که آقای اصلانی که مدعی ارائهٔ سینمای متفاوتی است قصهٔ شطرنج باد را از کجا آورده است کسی که می-گوید: تماشاچی با نوعی سینمای از غرب آمده عادت کرده است و نمی تواند شطرنج باد را تحمل کند – خود داستانی را طراحی می کند که از غرب گرفته است و درواقع باید گفت فیلمسازی که با نوعی قصهٔ از غرب آمده عادت کرده است نمی تواند خالق یک سینمای ملی و بومی باشد.
اصولاً فیلمسازی که سینما را در مکتب فیلمسازان غربی نزد خود یاد گرفته، چرا باید برای سینمای غربی پیف پیف به راه بیاندازد.
شاهد مثال این که، چون شنیده و یا دیده که می توان از رنگ ها استفاده دراماتیک نمود – به فیلمبردارش تأکید می کند که صحنه ها را تاریک بگیرد مثل شب و آن وقت چیز مسخره ای بار می آید که فقط خود او می توان توجیه اش کند که من خواستم به این وسیله تاریکی روح آدمی های فیلم را مثلا نشان بدهم.
اگر فیملمساز غربی از رنگ ها استفاده می کند، به خاطر آن است که بیشتر بتواد در تماشاچی نفوذ نماید و او را به داخل ماجرای فیلم بکشاند – اما اصلانی که برای تماشاچی ارزشی قائل نیست و فقط در فکر پیاده کردن یا تجربه کردن تئوری هایی است که یا خوانده و یا از دیگران شنیده، چرا دست به چنین کاری می زند و ما می-پرسیم با تاریک کردن صحنه ها آیا تماشاچی بینوا بیشتر در فضای دنیای فیلم قرار گرفته است به طور یقین جواب این سؤال منفی است چرا که خود ما هم به هر حال تماشاچی این فیلم بوده و می دانیم که بر ما چه گذشته است.
ببینید تئوریهای سینمای غرب چگونه در یک شبه سینمای به اصطلاح شرقی پیاده می شود.
بگذریم که در آن تاریکی ها نه فقط شخصیت متوالی فیلم گم و گور بودند بلکه بازی-های هنرپیشگان هم حرام شد و کسی نفهمید که رل ها چگونه برگزار گردید.
داستان فیلم از قرار در سال ۱۳۰۰ اتفاق می افتد اما در پایان فیلمساز با نشان صحنه-ای از شهر در زمان حال خواسته با یک حرکت به این زمان برگردد و بگوید وقوع چنین ماجرایی می تواند متعلق به این زمان هم باشد.
البته این ادعایی است که فیلمساز در مصاحبه اش می کند و خود فیلم چنین استنباطی را در تماشاگر به وجود نمی آورد – اما به فرض قبول آن باید بگوییم که این ماجرا و تأثیر آن در آن زمان و نه در این زمان و در هیچ جا نمی تواند رخ دهد. جز در ذهن خیال پردازیک جنایی نویس غربی.
و ناگفته نماند که این قصه از جمله قصه های مستعمل و نخ نما شده است که بارها و بارها و با کمی تغییر و دستکاری در سینما مورد استفاده قرار گرفته است – و حتی حدود پانزده سال پیش ساموئل خاچیکیان خود ما هم از روی آن فیلمی گویا به نام «دلهره» با شرکت خانم ایرن ساخته و بی آن که بخواهد گریزی به زمان حال زده باشد.
به طول کلی داستان خود را در زمان حال پیاده کرده بود و اما این گ ریز زمان ها به تاریخ و ادوار مختلف باز از جمله تمهیداتی است ک ما در سینماهای غرب دیده ایم و بهترین آن را مرحوم پازولینی به کار گرفته بود بنابراین دوستان جوان تماشاگر – آن را به حساب نوآوری شطرنج باد نگذارند.
کاراکترها یا بهتر بگوییم آدم ها در فیلم مثل اشباحی هستند که می آیند و می روند و حرف می زنند – تاریکی غیرقابل تحمل صحنه ها نیز این حالت را تمدید می کند – و ما به ه یچ وجه در فیلم شاهد زندگی یا بازسازی نوعی زندگی نشدیم – تا چه رسد به این که بتوانیم باورش کنیم و معلوم نیست وظیفه فیلمساز در این فیلم چه بوده است. مگرنه این که فیلمساز باید خالق فضا و آدم های فیلم خود باشد.
اصلانی در جواب این ایراد که چرا فیلم فاقد کاراکترهای قابل باور هست؟ و چرا این اشباح فاقد شخصیت هستند، می گوید هدف من کاراکترسازی نبود و آن چه که دیدید همان را می خواستم بسازم که ساختم…!
و این از این بهانه هاست که نمی توان تحمل نمود – اولاً چرا و به چه منظوری هدف کاراکترسازی نبود و این مقصود نباید در خدمت موردی از فیلم باشد؟ ثانیاً چنین جوابی را هر فیلم فارسی سازی می تواند در مقابل ایرادهایی که به فیلمش وارد کنیم بگوید: فرضاً بپرسیم که چرا بازی های فیلمت ناشیانه بود؟ جواب می دهد که هدف من درست بازی کردن نبود می خواستم که هنرپیشگان تظاهر به ناشی گری کنند!
چرا کاراکترها یک بعدی و مقوایی هستند؟ جواب بدهد که هدف من کاراکترسازی نبود و می خواستم کاریکاتوری فرضا از آدم های واقعی نشان بدهم.
و هزاران از این چراها و جواب های دیگر می توان درست کرد.
سینمای «اینگماربر گمن» را نگاه کنیم که چهره و کیفیتی دیگر دارد و فقط بازگو کنند. یک قصه یا یک زندگی نیست بلکه حامل افکار سازنده اش دربارهٔ خدا و مرگ، انسان و راز هستی است و مسائلی از این جهات پیش می آورد – اما هیچ وقت تماس و تفاهم خود را با تماشاگر عادی قطع نمی کند و یا برای او تفاخر نمی فروشد و ژست روشنفکری نمی گیرد و می بینیم که فیمل های برگمن در ظاهر امر دارای قصه ای است با آدم هایش که حتی برای تماشاچی متفنن و بی خیال هم جالب توجه است و به راحتی می توان آن را بگیرد و با آن سرگرم شود – و در لایه های زیرین آن مسایل عمقی تر قرار گرفته اند که تماشاگر متوقع، به فراخور دانش و کنجکاویش می توان آن ها را بکاود و بیاید.
ستارهٔ سینما شماره های ۱۶۷… صفحات ۲۴ و ۲۵ و ۲۸ صفحه انتقاد و گزارش فیلم زیرنظر رضا صابری
چند نظر دربارهٔ شطرنج باد
*فکر نمی کنم صحیح باشد یک کارگردان که خود فیلمی در جشنواره دارد، دربارهٔ فیلمساز رقیب خود نظر بدهد. ولی می توانم این را بگویم که از فیلم هایی از این دست، نمی توان به سادگی گذشت.
خسرو هریتاش (نویسنده و کارگردان سینما)
*این فیلم از نظر من یک سینمای ناب و خالص بود، که در آن انحطاط بورژوازی سابق از طریق نابودی اشان به دست یکدیگر بیان شده بود. فیلم در پایان نقبی به امروز دارد و گویای این مهم که این رشته ای است که سر دراز دارد.
منوچهر احمدی (بازیگر سینما)
*اصلانی در این فیلم ریتم خاص خودش را دارد. و شاید همین ویژگی سبک باعث شد که برخی از تماشاگران فیلم را در سالن هو کردند و خدیدند. در یک فصل از فیلم تابلویی که سمبل بورژوایی است به زمین انداخته می شود و فیلمساز ظاهراً از این طریق می خواسته مرگ بورژوازی را اعلام کند. ولی فیلم از تمهیدهای پیش پا افتاده نیز بی بهره نیست. مثل فصل های مربوط به زن های رختشور، از بازی های فیلم فخری خوروش و زنجان پور خوب بودند.
کامران نوزاد (بازیگر سینما و تئاتر)
*از فیلم خوشم آمد. ولی صحبت زیادی راجع به آن ندارم!
کامران شیردل (کارگردان سینما، نویسنده، مترجم)
*پرداخت فیلم به علت تعصب زیاده از حد اصلانی خوب نبود. مثلاً در پایان فیلم وجود اذان چه موردی داشت؟ آیا اگر فیلمساز به جای آن از بانگ خروس استفاد می کرد بهتر نبود؟ چون فیلم در روالی بود که مذهب را به خود نمی پذیرفت. فیلم درونمایه ای در رثای خوبی است و بورژوازی را مذمّت می کند. و برای همین است که در پایان اختیار ادارهٔ قصر به دست پسرک پادو می-افتد، و بر مرگ اشرافیت پوشالی فتوا می دهد.
رسول نجفیان (فیلمساز سینمای آزاد)
*قصهٔ این فیلم، ظرفیت یک فیلم ده، پانزده دقیقه ای را دارد که فیلمساز، آن را به پرگویی رسانده است. فیلم تشکیل شده است. لانگ شات های طولانی کسل کننده ای که حرف تازه ای را بازگو نمی کند. فیلمی که می توانست یک فیلم کارآگاهی پیش پا افتاده باشد، به غلط در فضایی پیاده شده که نچسب و به شدت آزاردهنده است. آدم ها را نمی شناسیم. این ها کیستند؟ جز این-که لباسشان به فرم قدیمی است چیزی که شخصیت آن ها را بسازد در فیلم دیده نمی شود. متحیرم از «هوشنگ بهارلو» که به دانسته هایش ایمان دارم. متحیرم که چگونه چنین حاصلی را تحویل داده است. همه چیز این فیلم بد بود.
بزرگمهر رفیعا (استاد دانشکده هنرهای دراماتیک – کارگردان سینما)
*من خیلی خوشبینم. بالاخره فیلم ایرانی است و می باید آن را تشویق کرد.
حسن محمدزاده (استاد دانشکده هنرهای دراماتیک – کارگردان سینما)