فیلم میان‌ستاره‌ای، ساخته کریستوفر نولان – معرفی و نقد و تحلیل – Interstellar 2014
فیلم میان ستاره‌ای Interstellar تفاوت‌های عمده‌ای با دیگر آثار کارنامهٔ کریستوفر نولان دارد؛ تفاوت‌هایی که برخی از آن‌ها در ادامه مورد بحث قرار خواهند گرفت.
نولان مفاهیم بسیار پیچیده (از لحاظ بار علمی و نگاه هستی شناسانه) را برگزیده و آن‌ها را به زبانی قابل فهم برای عموم تماشاگران ترجمه می‌کند؛ بدون اینکه ضربه‌ای به پیچیدگی ذاتی مطلب اصلی وارد شود.
او از تماشاگران جلوتر است اما نه آن قدر که وارد غار تنهایی‌اش شده و ارتباطش را با مردم از دست بدهد. سینمای کریستوفر نولان نمونه سطح بالای چیزی است که از آن با عنوان «سینمای مردمی» یاد می‌شود. نولان اثبات کرده که برقراری ارتباط با تودهٔ مردم لزوماً به معنای باج دادن به تماشاگر نیست: می‌توان اصیل و سطح بالا ماند و در عین حال نظر مثبت عامهٔ تماشاگران سینما را هم به خود جلب کرد.
نولان تا کنون بدون توجه به‌به برخی پالس‌های منفی به راه خود ادامه داده و نقش خود را به عنوان یک «روشنگر واقعی» به خوبی ایفا می‌کند: یک گام جلوتر از مردم حرکت کرده و بدون فاصله گرفتن از مردم، روی آن‌ها تأثیر می‌گذارد. میان ستاره‌ای در این میان یکی از مهم‌ترین آثار نولان و البته یکی از پیچیده‌ترین آن‌ها است: نه فقط به خاطر پیچیدگی تئوری‌های علمی یا فرم روایی؛ که به خاطر نگاه چند بعدی و جذاب نولان به هستی و ذات بشر.
بریده‌ای از آغاز فیلمنامه میان‌ستاره‌ای:
تاریکی. صدای ملایم باد در مزرعه ذرت
ردیفی از کتاب‌ها. از فاصله بینشان گرد و خاک میریزد. صدای زنی سال خورده: (گفتار روی تصویر دقیقا. بابام کشاورز بود. ساقه‌های درخشان ذرت کل کادر را پوشانده‌اند و در نسیم می‌جنبند. صدای زنی سال خورده: [گفتار روی تصویر مثل بقیه. همه اون موقع کشاورز بودن. باد تندتر میوزد. با شدت بیشتری ساقه ذرت‌ها را می‌جنباند.
میان برش: زنی هشتادوچندساله، با پس زمینه سیاه.
زن سال خورده: البته از اول کشاورز نبود…
صدای زوزه باد. به سرعت می‌رویم به
خارجی. استراتوسفر. روز
آتش سوزی در دوردست‌های فضا.
داخلی اتاق خلبان. ادامه خلبانی جوان با هواپیمایی که شدیدا تکان می‌خورد، درگیر است.
بی‌سیم
خارج از تصویر سیستم‌ها می‌گن تو دردسر افتادی
خلبان: دریافت شد. خلبان با وحشت نگاهی به تجهیزات هواپیما می‌اندازد. بی‌سیم: [خارج از تصویر داریم از روی تنگه رد میشیم… داره از کار می‌فته. کوپر، همه چیز از کار می‌فته.
خلبان: نه، باید روشن بمونه…
خارجی. استراتوسفر. ادامه ابر‌های سیاه و قرمز با حالتی وحشت‌انگیز در گردش‌اند.
داخلی اتاق خلبان. روز
دکمه‌های کنترل از کار می‌افتند، خلبان فریاد میزند و برش به:
داخلی خانه روستایی. اتاق خواب. شب مردی عرق کرده از کابوس، بیدار می‌شود. او کویر است. صدای دختری نوجوان: (خارج از تصویر بابا؟ بابا؟
کوپر برمی گردد: در آستانه در، دختر ده ساله خواب آلودش را می‌بیند. او مورف (۱) است. کوپر: ببخشید. برو بخواب. مورف: فکر کردم روحی. کوپرن روحی وجود نداره مورف. مورف: بابابزرگ می‌گه تو میتونی روح بگیری. کوپر: شاید یه کم دیگه بگذره، بابابزرگ خودش روح بشه. برو بخواب. مورف: داشتی خواب سقوط می‌دیدی؟ کویر: برو بخواب مورف.
مورف پاکشان می‌رود بیرون. کوپر به سمت پنجره می‌رود. نور پگاه بر دریای بی‌کران مزارع ذرت سرمی زند. صدای زنی سال خورده: [گفتار روی تصویرآبله، ذرت؛ ولی گرد و خاک همه جا بود، تو گوش هامون، تو دهنمون… میان برش: در نمای نزدیک، فردی پیر را می‌بینیم که با چشمان اشک آلود، هجمه گرد و غبار را توصیف می‌کند. فرد پیر: [گفتار روی تصویر گرد و غبار همه جا رو گرفته بود. همه جا.
خارجی. مزرعه کوپر. صبح
مردی پیر دستمالی به دهانش بسته و گرد و خاک را از دم در خانه به ایوان جارو می‌کند. او پدربزرگ است، دونالد.
داخلی خانه روستایی، آشپزخانه. صبح
کوپر برای خودش قهوه میریزد و هم زمان دونالدخوراک بلغور را روی میز می‌گذارد. تام، پسر پانزده ساله کوپر،
دولپی در حال خوردن صبحانه است.
مورف با مو‌های خیس و حوله‌ای روی شانه‌اش، با تکه‌های ماکتی ورمی رود. ماکت، چیزی است شبیه یک ماه نورد
دونالد: نه مورف، سر میز نمی‌شه
مورف: بابا، میتونی تعمیرش کنی؟ کوپر: اتکه‌ها را برمی دارد و اخم می‌کند. با ماه نورد من چی کار کردی؟
مورف: تقصیر من نبود. تام: بذار من بگم، حتمأ تقصیر اون روحه بود؟ مورف: اون بود که ماه نورد رو از قفسه کتاب‌ها انداخت پایین. کتاب‌ها رو هم همه ش می‌ندازه. تام: هیچ روحی وجود نداره خنگ خدا کوپر: ابه تام آ‌های…
مورف: درباره ش تحقیق کردم، بهش می‌گن ارواح خبیثه. تام: بابا تو بهش بگو کوپر: مورف، می‌دونی که به لحاظ علمی چنین چیزی وجود نداره. مورف: بابا خودت می‌گی علم یعنی پذیرفتن چیز‌هایی که نمی‌دونیم. دونالد: آچمزت کرد.
کوپر: (تکه‌ها را به مورف پس می‌دهد. یه کم مراقب وسایلمون باش. دونالد، ملامت بار کوپر را نگاه می‌کند. کوپر شانه بالا می‌اندازد.
کوپر: خیلی خب. مورف، اگه می‌خوای علمی صحبت کنی، بهم نگو از روح ترسیدی. مستنداتت رو جمع و جور کن روشون کار کن و بعد نتیجه رو بهم بگو
مورف: حتما بابا.
کوپر بلند می‌شود، دسته کلیدش را برمی دارد. دونالد: صبر کن. آبی آنکه نگاهش کند. جلسه اولیا و مربیانه. «اولیا»، نه بابابزرگ‌ها و مامان بزرگ‌ها.
خارجی. خانه روستایی. چند دقیقه بعد
بچه‌ها سوار وانت بار قدیمی می‌شوند. گرد و غبار را از صندلی‌هایش می‌تکانند. کوپر قهوه به دست به توده ابری تیره در دوردست نگاه می‌کند.
کوپر: طوفان شنه؟ دونالد: سرش را تکان می‌دهد. نلسون (۲) داره تمام محصولاتش رو آتیش می‌زنه. کوپر: به خاطر آفت؟
دونالد: می‌گن این دیگه آخرین برداشت محصول بامیه ست. واسه همیشه.
کوپر با تشویش به دود نگاه می‌کند. سوار ماشین می‌شود.
کویر: باید عین ما و بقیه، ذرت می‌کاشت
دونالد: با خانم هانلی (۳) یه کم خوب برخورد کن. مجرده.
کوپر: منظورت چیه؟
دونالد: منظورم اینه که نسل زمینی‌ها رو زیاد کن. سعی کن سهم خودت رو ادا کنی. کویر: تو هم سعی کن به کار خودت برسی.
خارجی/داخلى. وانت بار در جاده خاکی. چند دقیقه بعد کوپر پشت فرمان قهوه‌اش را می‌خورد و مورف دنده را عوض می‌کند. کوپر: خب مورف، بزن دنده دو. مورف با زحمت زیاد اهرم بلند دنده را روی دو می‌گذارد. کوپر از قهوه‌اش می‌نوشد. کوپر: حالا دنده سه.
مورف سعی می‌کند دنده را روی سه بگذارد. صدای ساییده شدن گیربکس شنیده می‌شود.
تام: دنده رو پیدا کن خنگ
مورف: خفه شو تام.
صدای ترکیدن لاستیک ماشین می‌ترکد. کوپر ماشین را نگه می‌دارد. تام: مورف، چه غلطی کردی؟ کوپر: اون کاری نکرد. لاستیکمون ترکید. تام: این هم جزو قوانین مورفی بوده. مورف: خفه شو تام.
کوپر از ماشین پیاده می‌شود. لاستیک پنچر را نگاه کرده و رو می‌کند به تام.
کوپر: زاپاس رو بیار
تام: این خودش زاپاس بود. کوپر: خیلی خب، وسایل پنچرگیری رو بیار تام: وسط این بر بیابون چطوری پنچرگیری کنم؟ کویر: خودت می‌دونی. من که همیشه نیستم کمکت کنم.
تام به سمت پشت ماشین می‌رود. مورف هم آنجاست
مورف: چرا تو و مامان اسم من رو یه همچین چیز مزخرفی گذاشتین؟
کوپر: این جوری نبود مورف مورف: قوانین مورفی؟ کوپر: قوانین مورفی به معنی وقوع چیز‌های بد نیست. معنیش اینه که هر چیزی ممکنه اتفاق بیفته. خب ما هم
خوشمون اومد.
مورف اخم می‌کند و در همان حال صدایی می‌شنود… کوپر: چی بود؟ کوپر هم آن صدا را می‌شنود. صدای غرشی کوتاه. کوپر مورف را می‌گیرد و همان موقع یک هواپیمای بدون سرنشین با ارتفاع کم از بالای سرشان رد می‌شود.
کوپر: بجنب. کوپر داخل ماشین می‌پرد. لپ تاپ و آنتنی مخصوص همراه آن بیرون می‌آورد و به دست مورف می‌دهد. بعد سر تام داد میزند.
کوپر: بیا تو ماشین. تام: جک به دست پس لاستیک چی؟
/داخلی خارجی. ماشین در میان کشتزار‌ها. چند دقیقه بعد درحالی که ماشین به سرعت از میان مزارع ذرت عبور می‌کند، نمایی نزدیک از لاستیک پنچر می‌بینیم. مورف لپ تاپ را روشن می‌کند. کوپر در همان حال که به افق می‌نگرد، سعی می‌کند از لابه لای ساقه‌های ذرت هواپیما را پیدا کند.
تام: اوناهاش
سایه سیاه هواپیمای بی‌سرنشین که با ارتفاع کم بر فراز کشتزار‌ها می‌چرخد، در سمت راست دیده می‌شود. کوپر
ناگهان فرمان را می‌چرخاند. هواپیما بال‌های دراز و باریکی دارد، مثل هواپیمای «یو – ۲»؛ اما بدون کابین است.
کوپر: هواپیمای تجسس نیروی هوایی هند. سلول‌های خورشیدیش می‌تونن به کل یه مزرعه انرژی برسونن. ارو به تام فرمون رو بگیر تام فرمان را می‌گیرد. کوپر آنتن را به دست مورف می‌دهد. کوپر: دقیقا بگیر به طرفش. کوپر لپ تاپ را به کار می‌اندازد. مانیتور پر از کلمات هندی می‌شود. کوپر: سریع‌تر تام، دارم گمش می‌کنم. تام از لابه لای ذرت‌ها لایی می‌کشد. در کنجی می‌پیچد و نزدیک است به یک خرمن کوب برخورد کند. آینه بغلشان به آن می‌خورد و می‌شکند.
روبه روی آن‌ها هواپیما اوج گرفته و با شیبی که می‌گیرد، دور می‌شود.
وانت بار از مزرعه ذرت بیرون میزند. لرکوپر داخل لپ تاپ است.
تام: بابا؟
کوپر: تقریبا گرفتیمش. واینستا.
در برابر آن‌ها، هواپیما در دره‌ای ناپدید می‌شود. مسیر پیش رو به پرتگاهی نود متری منتهی می‌شود.
تام: بابا…
کوپر دور و بر را نگاه می‌کند.
کوپر: تام!
تام محکم روی ترمز میزند. کوپر نگاهش می‌کند. او شانه‌هایش را بالا می‌اندازد. تام: تو گفتی همین جوری ادامه بدم کوپر لپ تاپ را محکم در دستش گرفته و در ماشین را باز می‌کند. کوپر: خب البته نگفتم که بندازی مون تو دره. مورف همچنان آنتن را رو به هدف گرفته است. مورف: گمش کردیم. کوپر: [با لبخند نه گمش نکردیم. هواپیما دوباره بالای سرشان اوج می‌گیرد. کوپر دستش را روی حسگر می‌چرخاند و هواپیما را میراند. در همان حال که بچه‌ها تماشا می‌کنند، کوپر هواپیما را از روبه روی آن‌ها هدایت کرده و با چرخاندنش رو به دره، مسیرش را تغییر می‌دهد. او خم می‌شود و لپ تاپ را به مورف می‌دهد.
کوپر: می‌خوای هدایتش کنی؟ مورف انگشتانش را روی حسگر حرکت می‌دهد. با کمک کوپر هواپیما را میراند و می‌بیند که هواپیمای بزرگ به بغل خم می‌شود. مورف در اوج خوشحالی است.
کوپر: حالا سعی کن کنار رودخونه یه جا بنشونیش.
کوپر (متیو مک‌کوناهی) در سکانس گره گشایی اصلی میان ستاره‌ای، جایی که می‌فهمد این خود او بوده که خودش را تا به اینجا پیش آورده، جمله‌ای به زبان می‌آورد که آشکارا یادآور عبارت ذکر شده از سوی نیچه است: «ما اینجاییم تا با یک دنیای سه بعدی ارتباط برقرار کنیم. ما پل (ارتباطی) هستیم.» پیش از این، جایی در اوایل فیلم، کوپر جملهٔ مهم و «نیچه‌ای» دیگری را خطاب به پدر زنش گفته بود: «انگار فراموش کردیم چه کسی هستیم، دونالد: کاوشگر، پیشگام، نه متولی.»
میان ستاره‌ای اثری در ستایش ذات بشر است و این کار را از یک جنبه به همان شیوه‌ای انجام می‌دهد که نیچه مطرح کرده بود:
«اما بگذارید تا برترین اندیشه‌تان را به شما فرمان دهم. و این است آن: انسان چیزی است که بر او چیره می‌باید شد!» آنچه میان ستاره‌ای را به اثری به شدت انسان‌گرایانه تبدیل می‌کند، اشاره به این قضیه نیست که انسان حاکم بر جهان خویش است؛ بلکه یادآوری این نکته است که انسان فراشُدی است که باید بر او چیره شد. کوپر، مشابه چیزی که نیچه می‌گفت، به خُردان و بیچارگان بس نزدیک زیسته است و باید از مگسان زهرآگین بگریزد، «بگریز، دوست من، به تنهایی‌ات بگریز! تو را از مگسان زخمگین می‌بینم. بریز بدان جا که باد تند و خشک وزان است. به تنهایی‌ات بگریز! به خردان و بیچارگان بس نزدیک زیسته‌ای. از کین پنهانشان بگریز! آنان در برابر تو سراپا کین‌اند و بس. بیش از این برای راندنشان دست میاز! آنان بسیارند و سرنوشت تو مگس تاراندن نیست. این خردان و بیچارگان بسیارند و ای بسا بناهای سرافراز که از چکه‌های باران و (رویش) گیاهان هرزه از پای درآمده‌اند. سنگ نیستی، اما چکه‌های بسیار تو را سفته‌اند و همچنان چکه‌های بسیار دیگر تو را از هم خواهند درید. چنین گفت زرتشت، فردریش نیچه، ترجمه داریوش آشوری، انتشارات آگاه، چاپ بیست و نهم، بهار ۱۳۸۸.»
در این زمینه سکانس گویای اوایل فیلم را به یاد بیاورید: وقتی کوپر به مدرسهٔ فرزندانش می‌رود و در آنجا یکی از معلم‌های مورف در مورد کتابی قدیمی حرف میزند که متعلق به کوپر بوده و مورف آن را به مدرسه آورده و درباره‌اش جر و بحث به راه انداخته است.
در آن کتاب به ماجرای مأموریت آپولو ۱۱ و سفر انسان به ماه اشاره شده و معلم می‌گوید کتاب‌ها حالا دیگر اصلاح‌شده‌اند و اعتقاد بر این است که آم ماجرا واقعی نبوده و فقط ترفند و بازی سیاسی هوشمندانه‌ای از سوی آمریکا تلقی می‌شود. کوپر که به شدت به واقعی بودن آن ماجرا اعتقاد دارد، با معلم وارد بحث می‌شود و نتیجه، اخراج موقف مورف از مدرسه است. نکتهٔ مهم این سکانس، نه واقعی بودن یا نبودن ماجرایی همچون سفر انسان به ماه، که درواقع تقابل میان ایمان و عدم ایمان به ذات بشر است. از دید کوپر، انکار واقعه‌ای مثل سفر انسان به ماه، نوعی بی‌اعتقادی به ذات بشر و قابلیت‌های اوست. مشخص است که برادران نولان در فیلمی مثل میان ستاره‌ای طرف دیدگاه مؤمن کوپر را می‌گیرند. زیستن در کنار این آدم‌های بی‌ایمان موجب تک افتادگی کوپر شده است .
نولان پیش از این هم (بخصوص در شوالیه تاریکی) نشان داده بود که از نظریات نیچه تأثیر پذیرفته است. اما در این زمینه‌یک تفاوت عمده میان تئوری‌های نیچه و میان ستاره‌ای وجود دارد. اگر نیچه عبور از انسان برای رسیدن به ابر انسان را در دنیایی بی خدا تنها راه سعادت می‌داند، در میان ستاره‌ای با این مسئله روبه‌رو هستیم که چطور انسان با همگام شدن با طبیعت ساخته دست خالق است که می‌تواند به پیش برود. جایی از فیلم (و البته در یکی از سکانس‌های شعاری فیلم) آملیا برند (آن هاتاوی) از این می‌گوید که عشق را انسان اختراع نکرده، بلکه در وجود او قرار دارد و باید به آن اعتماد کرد. در نهایت هم می‌بینیم که فیلم چطور طرف سخنان آملیا را می‌گیرد. (انتخابی عقلانی برای رفتن به سمت سیاره‌ای که به نظر می‌رسد بیشترین شانس را برای داشتن شرایط حیات انسان در خود دارا است، کوپر و همکارانش را با چالشی دشوار روبه‌رو می‌کند و از آن سو، در آخرین سکانس متوجه می‌شویم که اعتماد بند به غریزه‌اش، اعتماد درست و به جایی بوده است).
جایی دیگر، مان (مت دیمن) به کوپر در این مورد می‌گوید که علت این که نمی‌شود روبات‌ها را به چنین مأموریت‌هایی فرستاد این است که آن‌ها نمی‌توانند در لحظهٔ بحرانی به درستی تصمیم بگیرند چرا که ترس از مرگ را نمی‌توان برنامه‌نویسی کرد. غریزهٔ بقا چیزی است که در ذات بشر قرار دارد. دیگر ارجاع آشکار فیلم به این قضیه، در اوایل فیلم قرار دارد: جایی که مورف با حالتی گلایه‌آمیز از پدرش می‌پرسد که چرا نام او را بر اساس قانون موری انتخاب کرده‌اند که می‌گوید اتفاقات بدی رخ خواهند داد، و کوپر حرف دخترش را آن‌گونه تصحیح می‌کند که قانون مورفی به این معنا نیست که اتفاق بدی رخ خواهد داد بلکه اعتقاد دارد هر اتفاقی که بخواهد بیفتد، خواهد افتاد (اشاره به قانون مورفی و این عقیده که اتفاقی که بخواهد بیفتد سرانجام خواهد افتاد، یک بار دیگر هم در فیلم مطرح می‌شود). بنابراین و با توجه به این ارجاعات، چنین فیلمی در ذات خود (برخلاف برخی از سخنانی که در مورد میان ستاره‌ای مطرح شده) به وجود خالق باور دارد و نشان می‌دهد که چطور نوع بشر می‌تواند به کمک طبیعت خود و آنچه به طریقی فراتر از درک انسان در اختیارش قرار گرفته، روی زمان و مکان تأثیر بگذارد. از این جهت، میان ستاره‌ای بیش از آن که وامدار نظریات نیچه باشد، یادآور تئوری‌های جوزف کمبل، اسطوره شناس بزرگ معاصر به نظر می‌رسد.
شاید بتوان گفت برای کسانی که در بند جزییات علمی نیستند، خواندن کتاب قدرت اسطوره (کمبل) فرصت بهتری در مقایسه با مطالعات نظریات کیپ ثورن برای درک کامل‌تر جهان میان ستاره‌ای فراهم می‌آورد. کمبل در قدرت اسطوره (که مصاحبه‌ای مفصل میان او و شاگردش بیل مویزر است) حرف‌هایی بر زبان می‌آورد که شاید بتوان میان ستاره‌ای را مصداق سینمایی و تصویری برخی از آن سخنان در نظر گرفت. کمبل اعتقاد داشت وقتی انسان به جایگاه واقعی و کوچک خود در پهنهٔ هستی پی ببرد، می‌تواند به تجربهٔ یگانگی با محیط اطراف دست پیدا کند: «هنگامی که به فضا می‌روید آنچه با خود حمل می‌کنید جسمتان است و چنانچه جسمتان تحول پیدا نکرده باشد، فضا نمی‌تواند آن را متحول کند. اما اندیشیدن دربارهٔ فضا شاید به شما کمک کند که چیزی را بفهمید. در اطلس جهان، کهکشان ما در میان کهکشان‌های متعدد، و منظومهٔ شمسی در کهکشان ما، روی یک ورق دو صفحه‌ای نشان داده می‌شود. در آنجا می‌توانید تصوری از وسعت فضایی که اکنون در پی کشف آن هستیم پیدا کنید. آنچه این صفحات به من نشان دادند منظری از کائنات با وسعت و خشونتی غیر قابل تصور بود… پسر جان، این جایی است که ما ایستاده‌ایم، و شما با درک این مطلب متوجه خواهید شد که واقعاً چقدر اهمیت دارید. یک میکروبیت کوچک در این پهنهٔ بزرگ.
و سپس به این تجربه دست می‌یابید که شما و آن پهنهٔ بزرگ به تعبیری یکی هستید و بخشی از این‌همه‌اید.» (عبارت نقل شده از جوزف کمبل در این مطلب، همگی از منبع زیر برداشته شده‌اند: قدرت اسطوره، جوزف کمبل، عباس مخبر، نشر مرکز، چاپ هشتم، ۱۳۹۲.) این نه تنها اتفاقی است که گام به گام برای کوپر رخ می‌دهد (کوپر که پروازهای آزمایشی زیادی برای ناسا انجام داده اما به قول خودش پیش از این از استراتوسفر خارج نشده، به سفری ورای تمام تجربیاتش دست زده و پی از این که در طول سفر به تجربیات جدید در مورد دنیای اطرافش دست می‌یابد متوجه می‌شود که این در واقع خودش بوده که در بعد پنجم، خودش را به این مأموریت فراخوانده است)؛ بلکه نولان از نظر بصری هم به شکل زیرکانه‌ای مشابه چنین مسیری را برای قهرمان داستانش به تصویر می‌کشد . فراموش نکنید یکی از مضامینی که به وفور در آثار علمی تخیلی مورد بحث هستند، کوچک و ناچیز بودن بشر در مقابل عظمت هستی است و طبیعی است که چنین نماهای گویایی را در فیلم‌های این چنینی به کرات مشاهده کنیم. اما دو عامل در میان ستاره‌ای به این تصاویر کیفیت ویژه‌ای می‌بخشد: اول تناظر میان تصاویر که از لحاظ حسی فرصت همیان سازی میان شرایط کوپر در فضا و زمین را برای تماشاگر فراهم می‌کند. و دوم روند «ناپیدا» شدن افراد و اشیا در دل فضای لایتناهی که انگار بیان تصویری عبارتی است که چند خط قبل از قول جوزف کمبل خوانده بودیم: حل شدن در دل طبیعت برای هماهنگی و در نهایت یگانگی با آن؛ جایی که بشر انگار قدرت در دست گرفتن طبیعت را هم خواهد داشت: به عبارت دیگر جایی که هرگونه تغییر در انسان معادل تغییر در طبیعت اطراف هم خواهد بود (و البته بر عکس). این توالی تصویری و این مضمون، در خود فیلم هم بیان می‌شود.
یکی از اصلی‌ترین برگ‌های برندهٔ فیلم تازهٔ کریستوفر نولان، ایجاد تعادلی مثال زدنی میان نگاه «خالق‌باورانه» و دیدگاه «انسان‌گرایانه» و تأکید بر این است که این دو دیدگاه نه تنها متناقض نیستند بلکه در کنار هم می‌توانند مفهوم واحدی را تشکیل دهند. بحث در مورد لزوم تطبیق انسان با محیط در میان ستاره‌ای همان قدر نقش کلیدی دارد که شعری که پروفسور برند از دیلن تامس خوانده و چند بار هم در طول فیلم به این شعر اشاره می‌شود: «به شب نیک آرام وارد نشو. از مردن نور خشمگین باش. خشمگین باش.» جهان‌بینی اسطوره‌پرورانه فیلم، از دل چنین نگاه مؤمنانه‌ای است که شکل می‌گیرد. جوزف کمبل در مورد معنای قهرمان گفته بود: «موسی قهرمان است. او از کوه بالا می‌رود، در قله کوه با یهوه دیدار می‌کند، و با فرامینی برای شکل بخشیدن به یک جامعهٔ کاملاً جدید باز می‌گردد. این یک عمل نمونه‌وار قهرمانی است؛ عزیمت، تحقق و بازگشت.» این همان اتفاقی است که در میان ستاره‌ای برای کوپر رخ می‌دهد؛ البته با یک تفاوت: این بار دیگر مرزی میان یهوه و موسی وجود ندارد.
وقتی در اوایل فیلم کوپر به همراه فرزندانش به دنبال پهباد تجسسی ساخت هندوستان می‌رود و در این را ه از دل مزارع ذرت عبور می‌کند، نمای هوشمندانه‌ای از بالا می‌بینیم که تأکیدش بر ایجاد شکاف در مزرعه توسط ماشین کوپر است. کوپر در این صحنه موسایی است که خودش دارد نیل را می‌شکافد . مصداق بارز این شعر سعدی: «رسد آدمی به جایی که به جز خدا نبیند/ بنگر که تا چه است مکان آدمیت» ضمن اینکه این نما بخشی از شخصیت بی پروای کوپر را به تماشاگران معرفی می‌کند در ادامه فیلم تکمیل می‌شود. همان طور که در یکی از سکانس‌ها و لحظات بحرانی فیلم، کوپر در مقابل پیشنهادی مبنی بر کاهش سرعت سفینه به این اشاره می‌کند که تنها باری که سقوط کرد، به این دلیل بود که یک ماشین سرعت خود را زود کم کرد و در ادامه به این اشاره می‌کند که کمی احتیاط ممکن است آن‌ها را به کشتن بدهد. درست مثل رانندگی بی احتیاط.
اما میان ستاره‌ای روی دیگر سکه را هم نشان می‌دهد. نمایش درد و زجر انسان‌های پیشرو، یکی از ترفندهای معمول آثاری است که به زندگی این دسته از افراد می‌پردازد. این تمهید باعث جذابیت، همدلی برانگیز بودن و چند بعدی شدن شخصیت می‌شود. اما به نظر می‌رسد میان ستاره‌ای از این حد فراتر می‌رود؛ به طوری که حس عذابی که کوپر به واسطه از دست دادن فرصت حضور در کنار فرزندانش احساس می‌کند، از همان زمان که بحث رفتنش به فضا مطرح می‌شود تا سکانس ما قبل پایانی فیلم مدام مورد تأکید قرار می‌گیرد (همین اتفاق به شکل رقیق‌تری در مورد آملیا برند هم به چشم می‌خورد). این رنج و عذاب، نتیجهٔ اجتناب ناپذیر انتخاب کوپر است. شاید به همین دلیل است که برادران نولان علی رغم داشتن دستمایهٔ تأثیرگذاری مثل سنگینی انتخاب میان گذراندن عمر در کنار خانواده و پیدا کردن راهی برای نجات بشر، خیلی روی این قضیه مانور نمی‌دهند. چرا که هدفشان نه ایجاد تعلیق با تأکید بر این دو راهی، که نمایش اجتناب ناپذیر بودن درد و رنجی است که انتخاب‌های جاه‌طلبانهٔ بشر به همراه دارند.
کمبل در میانهٔ گفتگو با مویرز در قدرت اسطوره به قطعه‌ای از یک افسانهٔ هندی اشاره می‌کند. جایی از این افسانه به این اشاره شده که: «سؤال نکن مگر آنکه مشتاق باشی آسیب ببینی.» مشابه چنین نظریه‌ای در نوشته‌های نیچه هم به چشم می‌خورد: «هرگز به یک لذت آری گفته‌اید؟ پس، دوستان من، به همهٔ رنج‌ها نیز آری گفته‌اید. چیزها همه به هم زنجیرند؛ به یک رشته بسته‌اند؛ اسیر عشق همند.» اما در ادامهٔ کتاب کمبل تئوری پیچیده‌تری را در مورد مفهوم قربانی مطرح می‌کند: «فکر قدیمی قربانی شدن به هیچ وجه آن چیزی نیست که ما به آن می‌اندیشیم. سرخپوستان مایا نوعی بازی بسکتبال داشتند که در پایان آن، کاپیتان تیم برنده در میدان، و به دست کاپیتان تیم بازنده قربانی می‌شد. گردنش زده می‌شد. جوهر فکر اولیهٔ قربانی شدن به پاداش برد در زندگی است.» این کوپر بوده که توانسته راه را پیدا کند. اما نه تنها ماجرا به اسم دخترش تمام می‌شود، بلکه حتی فرصت بودن کنار فرزندانش را هم از دست داده است. کوپر هم مثل برندگان بازی بسکتبال سرخپوستان مایا، قربانی پیروزی‌اش شده است.
برادران نولان تمام این سختی‌ها را از طریق رابطهٔ پدری با فرزند تنها مانده‌اش روایت می‌کنند و این ایده یادآور سینمای فردی است که در ابتدا می‌خواست میان ستاره‌ای را بسازد: استیون اسپیلبرگ.
بسیاری از علاقه‌مندان سینما در جریان هستند که جاناتان نولان فیلم‌نامهٔ اولیه میان ستاره‌ای را نوشته بود تا استیون اسپیلبرگ آن را بسازد. در نتیجه، یکی از اولین نکاتی که هنگام تماشای فیلم می‌تواند توجه سینما دوستان را جلب کند این است که بخش‌هایی از میان ستاره‌ای به شکل غیر قابل انکاری یادآور جهان سینمایی اسپیلبرگ است. یکی از انتقاداتی که عده‌ای متوجه سینمای نولان می‌دانستند، خلأ وجود بار احساسی در آثار او بود. این ویژگی البته نمی‌توانست لزوماً به عنوان خصوصیت منفی آثار او در نظر گرفته شود چرا که در بسیاری از موارد بخشی از جهان‌بینی فیلم‌هایش به شمار می‌آمد (نولان در بخش مهمی از فیلم‌های خود به زندگی آدم‌هایی می‌پردازد که برقراری ارتباط میان آن‌ها بار احساسی ندارد و فقط به واسطه مسائل کاری شکل می‌گیرد). با این وجود، نکته این بود که نولان، به جز معدود مواردی چون رابطهٔ اثرگذار و پر از عشق و حسرت کاب (لئوناردو دی‌کاپریو) و مال (ماریون کوتیار) در سرآغاز، کمتر روی وجوه احساسی شخصیت‌های آثارش تأکید کرده است. با چنین پیش زمینه‌ای، میان ستاره‌ای می‌تواند نقطهٔ عطفی در کارنامهٔ نولان محسوب شود. میان ستاره‌ای فیلمی در مورد پدری است که به خاطر هدفی مهم‌تر ناچار به ترک فرزندانش می‌شود و دختری که احساس می‌کند پدرش با این کار به او خیانت کرده است.
پیچیدگی‌های رابطهٔ پدر و فرزندی را می‌توان در بسیاری از آثار اسپیلبرگ مشاهده کرد. از اگه میتونی منو بگیر تا جنگ دنیاها، از اسب جنگی تا لینکلن. همچنین مضمون «جستجوی پدر» (به شکل مستقیم یا غیر مستقیم) در برخی از فیلم‌های اسپیلبرگ نقش مهمی ایفا می‌کند؛ از ئی. تی و هوک تا اثری که میان ستاره‌ای از این جنبه بیش از هر فیلمی یادآور آن است: هوش مصنوعی. می‌توان ماجرا را از جنبه‌ای کلی‌تر نیز موزد بررسی قرار داد. از این جنبه، آثار اسپیلبرگ نه فقط فیلم‌هایی در مورد رابطهٔ پدر و فرزند، که در مورد تفاوت‌ها و پیچیدگی رابطه کودک‌ها و آدم‌های بالغ است. (کودک بودن و آدم بزرگ بودن در این مورد لزوماً ربطی به سن و سال ندارد. بیشتر مفهومی است که تعاریف و ریشه‌هایش را مثلاً می‌توان در کتاب شازده کوچولو، آنتوان دوسنت اگزوپری، پیدا کرد.) طبق این تعریف شخصیتی مثل فرانک اباگنیل (کریستوفر واکن) در اگه میتونی منو بگیر اتفاقاً یک کودک محسوب شده و به همین دلیل هم هست که به یکی از شخصیت‌های محبوب دنیای اسپیلبرگ تبدیل می‌شود. حتی آبراهان لینکلن (دانیل دی‌لوییس) در لینکلن هم زمانی که در بحرانی‌ترین لحظات به ذکر خاطره‌ای جالب و بامزه می‌پردازد، حال و هوای یک کودک نابغه را پیدا می‌کند.
گاهی به نظر می‌رسد این جنبه از میان ستاره‌ای مستقیماً از دل برخی از فیلم‌های استیون اسپیلبرگ به میان فیلم پرتاب شده است. البته لحن کلی میان ستاره‌ای به اندازهٔ آثار اسپیلبرگ بازیگوشانه نیست. اما برای اولین بار رابطهٔ پدر معذور و فرزند خشمگین به محور یکی از فیلم‌های نولان تبدیل می‌شود. نولان پیش از این در سرآغاز هم بحث رابطهٔ پدر و فرزندش را پیش کشیده بود. اما آنجا ماجرا را فقط از دید پدر نشان می‌داد؛ طوری که کل ماجرا بیشتر بهانه‌ای برای تأکید بر کشش پدر برای بازگشت به خانه به نظر مارسید. اما این بار نه تنها رابطهٔ کوپر و مورف (جسیکا چستین) را به شکلی دو سویه نشان می‌دهد، بلکه در برخی از موارد به نظر می‌رسد اصالت احساسات مورف را ستایش می‌کند. به همین دلیل است که بر خلاف کلیشه‌های سینماست و انتظاری که در تماشاگر پدید آمده، روی رابطهٔ احتمالی کوپر و آملیا تأکید نمی‌کند. چون رابطهٔ اصیل و پایه‌ای قرار است رابطهٔ پدر- فرزندی کوپر و مورف باشد. حتی در انتهای فیلم که به شکلی موذیانه به نظر می‌رسد پایه‌های رابطه‌ای احتمالی میان کوپر و آملیا بنا نهاده می‌شود، باز هم مورف است که عملاً اجازهٔ این کار را صادر کرده ارده و آن اصالت می‌بخشد. بار احساسی آشکار فیلم و مجموعه نکات ذکر شده باعث می‌شوند که میان ستاره‌ای با دیگر آثار نولان تفاوت داشته باشد و احتمالاً بتواند نظر طیفی از مخاطبان را به خود جلب کند که پیش از این طرفدار فیلم‌های او نبودند.
«میان ستاره‌ای» و سینمای وسترن
نمی‌توان انکار کرد که آثار علمی- تخیلی به طور کلی شباهت‌های مضمونی انکار ناپذیری به الگوهای پذیرفته شدهٔ سینمای وسترن دارند. به طوری که گاهی اوقات به نظر می‌رسد که می‌توان تناظری یک به یک میان برخی از عناصر این دو گونهٔ سینمایی برقرار کردد. جف کینگ در کتاب مقدمه‌ای بر هالیوود جدید، این دو گونه ره به شکل زیر با هم مقایسه می‌کند: «فیلم‌های علمی- تخیلی را از بسیاری جهات می‌توان حک دوبارهٔ عناصر اصلی وسترن، اما این بار در فضا یعنی ”مرز نهایی” دانست. این فیلم‌ها عناصر معنایی متفاوتی دارند. کشتی فضایی به جای اسب یا قرار و بیگانگان به جای سرخپوستان. اما بسیاری از روابط معنایی (یعنی الگوهایی که این عناصر در آن‌ها جای می‌گیرند) تا اندازهٔ زیادی یکسان مانده‌اند. فضا، همچون شهر مرزی روی زمین، جایگاه ماجرا و آزادی و فرار است.» (مقدمه‌ای بر هالیوود جدید، جف کینگ، محمد شهبا، نشر هرمس، چاپ دوم، ۱۳۸۹.) اما به نظر می‌رسد میان ستاره‌ای به جز برخی مضامین کلیدی، از جنبه‌های دیگر نیز وامدار سینمای وسترن است.
نولان نوعی تناظر بصری میان نماهایی که در زمین می‌گیرند و سکانس‌های فضایی فیلم برقرار می‌کنداگر در سکانس‌های فضایی این سفینه است که در میان عظمت طبیعت کوچک و سرگردان به نظر می‌رسد، در سکانس‌های زمینی با خانه‌ای در میان مزارع و آدم‌های تک افتاده‌اش روبه‌رو هستیم.
تأکید بر چنین نماهایی، گاهی اوقات به ضعف‌های روایی فیلم دامن میزند. به عنوان نمونه، تنهایی تام (با بازی کیسی افلک)، پسر کوپر. این تأکید انتظاراتی را در تماشاگر به وجود می‌آورد که در ادامه برآورده نمی‌شوند. آنچه در ادامه می‌بینیم، کم توجهی به شخصیت تام و در عوض تأکید بر رابطه میان کوپر و مورف است. با این وجود، چنین نماهایی به ما یادآوری می‌کنند که شباهت برخی از عناصر میان ستاره‌ای به الگوهای وسترن، عادلانه‌تر و هدفمندتر از این است که آن را بتوان مشابه شباهت‌های کلی و ذاتی دو ژانر علمی تخیلی و وسترن دانست.
نمونهٔ دیگری از این شباهت را در پرداخت شخصیت اصلی می‌بینیم. سید فیلد در کتاب مشهورش، چگونه فیلمنامه بنویسیم؟، توصیف جالبی از شخصیت پایک بیشاپ (ویلیام هولدن) در فیلم این گروه خشن (سام پکین‌پا) ارائه می‌دهد: «پایک بیشاپ در این گروه خشن موقع راه رفتن می‌لنگد و نمایندهٔ جنبه‌ای از شخصیت هولدن است و نشان می‌دهد که او ”فردی تغییر نیافته در سرزمینی تغییر یافته “ است.» (چگونه فیلمنامه بنویسیم؟، سید فیلد، ترجمه عباس اکبری و مسعود مدنی، نشر ساقی، چاپ سوم ساقی، ۱۳۸۳.) الگوی فرد تغییر نیافته در دنیای تغییر یافته، یکی از الگوهای محبوب و مورد تأکید بسیاری از آثار وسترن بوده و به بخشی از جهان شناسی ژانر تبدیل شده است. کوپر هم یکی از همین افراد است. پدر زن او، دونالد (با بازی جان لیتگو) جایی از فیلم بر این تأکید می‌کند که کوپر یا باید چهل سال زودتر متولد می‌شد یا چهل سال دیرتر. در واقع کوپر با تأکید بر تعدادی از سنتی‌ترین ویژگی‌های قهرمانانهٔ بشر است که راه خود را به پیش می‌برد. اگر مهم‌ترین آثار وسترن سعی می‌کردند گذشتهٔ آمریکا را به مفاهیم و دغدغه‌های روز جامعهٔ چند فرهنگی خود پیوند بزنند، نولان در تغییر نیافته در سرزمینی تغییر یافته تلاش می‌کند همین ارتباط را میان گذشتهٔ آمریکا و آیندهٔ بشر ایجاد کند.
سکانس جر و بحث کوپر با معلم مورف درزمینهٔ واقعیت یا عدم واقعیت ماجرای فرود آمریکایی‌ها روی کرهٔ ماه، از این نظر هم قابل بررسی است. در بخش قبل به این اشاره شد که این سکانس، دیدگاهی کاملاً انسان‌گرایانه دارد و از دید کوپر، انگار واقعه‌ای مثل سفر انسان به ماه، نوعی بی ایمانی به ذات بشر و قابلیت‌های اوست. اما این سکانس واجد نکتهٔ دیگری هم هست. جایی از این سکانس، معلم مورف در این باره صحبت می‌کند که ماجرای سفر به ماه، فقط ترفند و بازی سیاسی هوشمندانه‌ای از سوی آمریکایی‌ها بوده که شوروی هزینهٔ بیشتری صرف ماشین‌های «بی مصرف» فضایی کند. در این لحظه کوپر واکنش نشان داده و با تعجب می‌پرسد: «ماشین‌های بی مصرف؟» آنچه در میان سخنان معلم مورف باعث شگفتی و عصبانیت کوپر می‌شود، آگاهی از این نکته است که اگر آن ایده و نگاه نبود، امکان ساخت دستگاه‌ها و ماشین‌های جدی‌تر فراهم نمی‌شد. با همان دیدگاه بوده که انسان توانسته به اینجا برسد و انکار ماشین‌های ساخت انسان در گذشته، در واقع انکار جهان‌بینی و نگاهی است که به پیشرفت نوع بشر منجر شده است.
با این دیدگاه، کوپر همان کوج نشین همیشگی آثار سینمایی وسترن است که با آزادمنشی ذاتی و حرکت فراتر از قید و بندهای شهرنشینی (و در عین حال که اصلی‌ترین نکات مثبت شهرنشینی یعنی احترام به آزادی و زندگی را هم در خود دارد)، فرصت شهرنشینی را برای نسل آینده فراهم می‌کند. از این دید، کوپر انگار نسخهٔ جدیدی از قهرمان پیچیدهٔ دههٔ پنجاهی جان فوردی/ جان وینی می‌سازد؛ مدل قرن بیست و یکمی ایتن ادواردز (جویندگان) یا تام دانیفان (مردی که لیبرتی والانس را کشت). با تمرکز بر چنین ایده‌ها و سکانس‌هایی می‌توان فهمید که اصلی‌ترین تقابل‌های دو گانهٔ جهان فیلم‌های وسترن در میان ستاره‌ای به چشم می‌خورند: طبیعت در مقابل تمدن.، فرد در برابر گروه، سازش با زمانه و محیط در مقابل اصالت. و شاید مهم‌تر از همه، گذشته در مقابل آینده. در زمانه‌ای که تأکید بر نسبت گرایی اخلاقی نوعی پز روشنفکری به شمار می‌آید، میان ستاره‌ای به این دلیل اثر قابل ستایش و شجاعانه‌ای محسوب می‌شود که موضع اخلاقی خود را با قاطعیت اعلام میمند؛ تضاد موجود در یک جامعهٔ چند فرهنگی را تا جایی می‌پذیرد که به حرکت بشریت به جلو منجر شود، و عمل‌گرایی را آشکارا برتر از ملاحظات خرافی در نظر می‌گیرد. تمام این حرف‌ها را با تغییر نام فیلم، می‌توان در مورد بسیاری از وسترن‌های مهم تاریخ سینما هم نام برد.
جایگاه «میان ستاره‌ای» در کارنامهٔ کریستوفر نولان
کریستوفر نولان زمانی گفته بود: «با ساخت هر فیلمی شما سعی می‌کنید قواعد بنیادین جهان را تعریف کنید.» این اصلی است که به نظر می‌رسد خود نولان با ساخت میان ستاره‌ای بیش از هر زمان دیگری به آن نزدیک شده است. تا اینجای مطلب بیشتر بر تفاوت‌های میان ستاره‌ای با دیگر آثار کارنامهٔ نولان تأکید شده است. تا همین‌جا می‌توان میان ستاره‌ای را عاطفی‌ترین، خانوادگی‌ترین، مرتجعانه‌ترین و در عین حال انسان‌گرایانه‌ترین اثر نولان دانست. اما فیلم تازهٔ نولان را هنوز هم از برخی از جنبه‌ها یادآور دغدغه‌هایی دانست که پیش از این در دیگر آثار نولان قابل ردیابی بودند. می‌توان گفت نهمین فیلم بلند داستانی نولان، از جهاتی ادامهٔ دیگر آثار او، ما در سطحی جاه‌طلبانه‌تر و بلندپروازانه‌تر است. در اکثر فیلم‌های نولان تجربهٔ ناکامی در یک رابطهٔ عاطفی جرقهٔ بسیاری از وقایع اصلی است (یادگاری، حیثیت، شوالیه تاریکی، سرآغاز). اما میان ستاره‌ای اساساً پس از فقدان همسر کوپر آغاز می‌شود و به شیوه‌ای اسطوره‌شناسانه به جایگزینی این خلأ در زندگی کوپر می‌پردازد. ] جوزف کمبل در قدرت اسطوره به این اشاره کرده بود که جامعه همواره پدرسالار، و طبیعت همواره مادر تبار است و این همان مسیری است که کوپر (باز هم مثل فیلم‌های وسترن) طی می‌کند: از جامعه به سمت طبیعت. [از تعقیب تا سرآغاز و از یادگاری تا شوالیه تاریکی، نولان در مورد آدم‌هایی فیلم ساخته که واقعیت خودشان را می‌سازند. حالا در فیلم تازه‌اش از این حد فراتر رفته است. این آدم‌ها، دنیا و زندگی را ساخته و واقعیت خود را با موفقیت به واقعیت نوع بشر تبدیل می‌کنند. شخصیت‌های کلیدی سینمایی نولان در درجهٔ اول به فکر کنار آمدن با بخشی از غریزه و ذات خود هستند و در این راه با مشکلات درونی عظیمی مواجه می‌شوند و اینجا کوپر با همین هدف شروع کرده و تا پای نجات دنیا پیش می‌رود.
از سوی دیگر، شخصیت‌های اصلی آثار نولان غالباً تحت تعقیب افراد یا گاه احساسات خاصی هستند یا قرار می‌گیرند: شخصیت اصلی تعقیب، لئونارد (یادآوری)، کاب (سرآغاز) و حتی ویل دورمر در بی خوابی که نولان نقشی در نوشتن فیلم‌نامه‌اش نداشته است. میان ستاره‌ای هم با چنین دیدگاهی آغاز می‌شود: «شبحی» که دارد کدهایی برای کوپر و دخترش ارسال می‌کند. با توجه به نگاه انسان‌گرایانهٔ برادران نولان که در جای‌جای فیلم مشخص است، قابل حدس است که ماجرا در همین سطح باقی نخواهد ماند. اما نتیجهٔ نهایی نه تنها حتی در مقیاس سینمای جاه‌طلبانهٔ خود نولان هم غافلگیرکننده و گاه شگفت‌انگیز، بلکه به نوعی نقطهٔ پایان و جمع‌بندی همهٔ آن چیزی است که در فیلم‌های قبلی او دیده بودیم: انسان به تمانی مسئول سرنوشت خویش است.
از سوی دیگر، «زمان» همیشه یکی از دغدغه‌های اصلی کریستوفر نولان بوده است. این دغدغه در فیلم‌های اولیهٔ او، خودش را به صورت تغییر جهان‌بینی در صورت تغییر شیوهٔ زمانی روایت نشان می‌داد. زمان غیر خطی در تعقیب باعث می‌شد که در دل جهانی پر از خیانت و توطئه غرق شویم و شیوهٔ روایی یادآوری (که بیشتر آن را می‌توان نوعی شیوهٔ روایی خطی معکوس دانست تا شیوهٔ روایی غیر خطی) باعث می‌شد با دنیای مردی آشنا شویم که بی اعتماد به دیگران، سعی می‌کرد واقعیت خویش را بسازد؛ حتی اگر با واقعیت اطراف ناسازگار باشد. در سرآغاز، نولان از این هم فراتر رفت و با تلفیق جهان رؤیا با دنیای واقعی و به تصویر کشیدن جهان‌های موازی- به خصوص در سکانس درخشان سقوط ماشین در آب- حتی مفهوم فیزیکی زمان را به چالش کشید. حالا نولان با استفاده از تئوری‌های علمی با مفهوم زمان بازی کرده و نشان می‌دهد چطور عنصری به نام زمان مستقیماً می‌تواند در زندگی ما تأثیر داشته باشد. برادران نولان به خوبی متوجه بار سنگین احساسی تفاوت گذر زمان در محیط‌های مختلف شده‌اند. و آن را بی واسطه (و چه بسا بی رحمانه) به تصویر می‌کشند. پروفسور برند (مایکل کین) جایی از فیلم به این اشاره می‌کند که: «از مرگ نمی‌ترسم. من یک فیزیکدان پیرم. من از زمان می‌ترسم.» اما نکته این است که کریستوفر و جاناتان نولان از نمایش روی دیگر سکه هم غافل نمی‌شوند: انسان به جایی خواهد رسید که از قابلیت «خم شدن» زمان برای تأثیرگذاری مستقیم در زندگی خود استفاده خواهد کرد. تأکید بر دو وجه متضاد یک عنصر، یادآور همان جملهٔ نیچه است که پیش از این نقل شد: آری گفتن به یک لذت، در واقع آری گفتن به رنج‌ها هم هست. گریزی از این تقدیر نیست.
به جز اینکه نولان در همهٔ این زمینه‌ها نسبت به فیلم‌های گذشته‌اش جاه‌طلب‌تر نشان می‌دهد، در زمینهٔ اجرا هم پخته‌تر از همیشه ظاهر می‌شود. نولان پیش از این هرگز تا این حد هوای «انسان‌های» فیلم‌های خود را نداشت.
علی رغم تمام این جاه‌طلبی‌ها و هوشمندی‌ها، برادران نولان در پرورش تعدادی از شخصیت‌های کلیدی موفق عمل نمی‌کنند و این مشکل، گاهی فیلم را دچار سکته می‌کند. مهم‌ترینش شخصیت آملیا برند است که کمی تحمیلی و نچسب به نظر می‌رسد. دیالوگ‌هایی که آملیا در یکی از سکانس‌های فیلم در مورد عشق و علم و لزوم اعتماد به غریزه مطرح می‌کند، هرچند از مهم‌ترین مضامینی هستند که در فیلم مورد اشاره قرار می‌گیرند، اما خیلی سطحی و شعاری به نظر می‌رسند. ایده این سکانس درجه‌یک است: این که چطور می‌شود با استفاده از یک مسئلهٔ شخصی، در مورد یک ماجرای بسیار مهم و تأثیر گذار عمومی نصمیم گیری کرد. ضمن اینکه نتیجهٔ این حرف‌ها را در آخرین سکانس می‌بینیم؛ جایی که متوجه می‌شویم آملیا بالأخره به سیاره‌ای رفته که عشقش (ادموندز) در آنجا از دنیا رفته و بالاخره آنجاست که سیارهٔ قابل سکونت برای بشریت پیدا می‌شود. اما مشکل این است که مقدمهٔ شنیدن چنین حرف‌هایی از سوی آملیا در فیلم فراهم نشده و در نتیجه تمام این ایده‌ها و سخنان، آن طور که انتظار می‌رود تأثیر نمی‌گذارند. می‌توان به تام (کیسی افلک) هم اشاره کرد که در بافت داستانی فیلم کمی سرگردان به نظر می‌رسد. برخی از توضیحات علمی فیلم هم به شکل مناسبی ارائه نمی‌شوند. حیفِ فیلمی هم چون میان ستاره‌ای با این همه نکات شگفت‌انگیز و جاه‌طلبی‌های منحصربه‌فرد است که از چنین ایراداتی رنج ببرد.
با این وجود، تمام این ایرادات هم باعث نمی‌شود که با فیلم بزرگی سروکار نداشته باشیم. رابین وود با دیدگاه مارکسیستی‌اش، زمانی در یادداشت مشهورش به نام «عارضهٔ لوکاس- اسپیلبرگ» در مخالفت با آثاری چون برخورد نزدیک از نوع سوم (استیون اسپیلبرگ) و جنگ‌های ستاره‌ای (جرج لوکاس) گفته بود: «تخیل و آنچه به طور معمول فانتزی ناب خوانده می‌شود (در حقیقت چنین چیزی وجود ندارد) از اساس با هم ناسازگارند. تخیل نیرویی است که می‌کوشد جهان را بفهمد و آن را دگرگون کند، نه اینکه ”ارزش‌های خوب گذشته“ را احیا کند… ”اصالت“ این فیلم‌ها با ”تخیل“ آن‌ها جور در نمی‌آید: آراستن ویترین برای پوشاندن- هر چند نه کامل- آشنایی بسیار پی رنگ داستانی، شخصیت پردازی، موقعیت‌ها و مناسبت آدم‌ها.» (اومانیسم در نقد فیلم: گزیده نقدهای رابین وود، گردآوری و ترجمه: روبرت صافاریان، مشر مرکز، چاپ اول، ۱۳۷۹.) حالا کریستوفر نولان در میان ستاره‌ای علی رغم آشنایی شخصیت پردازی‌ها (که آگاهانه به منابع اقتباس این شخصیت‌ها هم اشاره می‌شود) و برخی از مناسبت‌ها، فیلمی ساخته که هم می‌کوشد جهان را بفهمد و آن را دگرگون کند و هم «ارزش‌های خوب گذشته» را احیا کند. می‌توان گفت نولان یک گام دیگر هم در این مسیر به جلو برداشته و نشان داده که اتفاقاً چه بسا راه فهم بهتر جهان و حرکت به سمت دگرگون کردن آن، احیای همان ارزش‌های خوب گذشته باشد (نولان در این زمینه هم وامدار تئوری‌های جوزف کمبل به نظر می‌رسد). میان ستاره‌ای حتی اگر همین نکتهٔ مثبت را هم داشت، فیلم ارزشمندی بود.