آشنایی با شیوه کارگردانی جان بورمن
شلیک به هدف (۱۹۶۷)، جهنم در اقیانوس آرام (۱۹۶۸)، بازماندگان (۱۹۷۲)، اکسکالیبور (۱۹۸۱)، امید و افتخار (۱۹۸۷)، فراسوی رانگون (۱۹۹۵)، ژنرال (۱۹۹۸)، خیاط پاناما (۲۰۰۱)، ملکه و کشور (۲۰۱۴)
من فیلم‌سازی را به روش خیلی ارگانیکی یاد گرفتم. هیجده سالم بود که سینما را به عنوان منتقد شروع کردم و برای یک روزنامه نقد فیلم می‌نوشتم. سپس کاری به عنوان کارآموز تدوین پیدا کردم و بعد از آن تدوینگر شدم و بعد‌ها برای بی. بی. سی مستند می‌ساختم. بعد از مدتی، مستندسازی راضی‌ام نکرد و بیشتر و بیشتر شروع کردم به دراماتیک کردن مستند‌ها تا این که برای تلویزیون و سرانجام سینما، فیلم داستانی ساختم. بنابراین خیلی طبیعی و تجربی این کار برایم شکل گرفت و چیزی که در تمام آن مستند‌ها به من کمک کرد، این بود که بیش از حد فیلم می‌گرفتم و همین باعث شد تا چنین روندی هنگام فیلم‌سازی در من شکل بگیرد. از نظر من تکنیک چیزی نبود که باعث نگرانی باشد. حتی پیش از ساختن نخستین فیلمم، چنین حسی را داشتم. من هیچ وقت با تکنیک سرشاخ نشدم. می‌دانم که این روز‌ها خیلی از کارگردان‌ها درس سینما می‌خوانند اما من اعتقاد چندانی به این سیستم ندارم. فکر می‌کنم فیلم‌سازی اساساً یک التزام عملی است و به نظر من سیستم شاگردی کردن و کارآموزی همیشه تأثیر بسیار زیادی داشته است. منظورم این است که تئوری چیز جالبی است اما فقط موقعی جالب است که به کار عملی ربطی پیدا کند. تجربه‌ای که با دانشجویان سینما داشته‌ام به من می‌گوید که وقتی جنبه عملی کار فیلم‌سازی به میان می‌آید، آن‌ها به شدت گریزان می‌شوند.
البته من به فیلمسازان تازه کار کمک کرده‌ام تا فیلم اولشان را بسازنند. مثلاً فیلم اول نیل جوردن را من تهیه کردم و در حقیقت یک کار کلاسی بود و من استاد راهنما بودم. وقتی قرار باشد آماده ساختن فیلمی در کنار یک کارگردان جوان باشید، چیزی که بسیار با اهمیت است و حتى اغلب کارگردان‌های با تجربه از عهده‌اش برنمی آیند، زمان درست در فیلمنامه است. این روز‌ها خیلی‌ها شروع به ساختن فیلمی می‌کنند که بیش از حد طولانی است. در نتیجه، در تدوین نخست با فیلمی سه ساعته روبه رو می‌شوند که باید دو ساعت آن را کنار بگذارند، یعنی یک سوم زمان صرف فیلمبرداری صحنه‌هایی شده که در نهایت جایی در فیلم ندارند. البته همیشه مهم است که کمی بیشتر فیلم گرفته باشید تا اگر چندصحنه به درد نمی‌خورند؛ کوتاه یا حذف شوند. اما در بسیاری از موارد شما به خودتان دروغ می‌گویید. در این مورد که زمان فیلم قرار است چه اندازه باشد، با خودتان روراست نیستید، چرا؟ چون تحملش را ندارید که برگردید سراغ فیلمنامه و از خودگذشتگی نشان داده و برخی چیز‌ها را حذف کنید. بهترین روش آن است است که موقع برنامه‌ریزی برای فیلمبرداری، حذفیات را انجام دهید. این صحنه باید چهارده نما داشته باشد؟ بسیار خب، این خودش دو روز کار است. آیا صحنه‌ای هست که ارزش دو روز فیلمبرداری داشته باشد؟ اگر پاسخ منفی است، تنها کاری که باید انجام دهید، بازنویسی آن صحنه یا کوتاه کردنش است. به این ترتیب، حواستان به پول، زمان و انرژی صرف شده هست و خواهد بود و همزمان می‌توانید ببینید که این یا آن صحنه ارزش حفظ کردن دارد یا نه.
همه کارگردان‌ها دست به قلم دارند
کارگردانی کاری است که واقعاً به نوشتن ربط دارد و تمام کارگردان‌های جدی دست به قلم دارند. ممکن است به دلایلی که به قرارداد‌ها مربوط می‌شود اسمشان را به عنوان نویسنده در عنوان‌بندی نیاورند اما به نظر من تصویر کردن فیلمنامه را نمی‌شود از نوشتن آن جدا کرد. به نظر من تمام کارگردان‌هایی که در کارشان جدی‌اند، فیلمنامه خودشان را به تصویر می‌کشند، یعنی کنار فیلمنامه‌نویس می‌نشینند و ایده‌هایی را به شکل بصری ارائه کرده و به آن‌ها ساختار می‌بخشند. این بخش اصلی و اساسی کارگردانی است. برای انجام چنین کاری باید تمام روند تفسیر و اکتشاف را به فیلمنامه اضافه کنید. من فیلم می‌سازم تا دست به اکتشاف برنم. اگر ندانم چه فیلمی دارم می‌سازم، علاقه بیشتری برای کشف ابعاد مختلفش خواهم داشت اما اگر دقیقه بدانم جریان فیلم از چه قرار است، آن وقت است که با علاقه آن را نخواهم ساخت. بنابراین هیجان کشف کردن برایم جذابیت دارد اما خطری در این مسیر وجود دارد؛ در این صورت آرزو داریم که با استفاده از چنین شیوه‌ای همیشه به سوی چیزی واقعاً تازه، با طراوت و اصیل هدایت بشویم. برای من، تنها لحظه‌ای که پی می‌برم فیلمم به چه چیزی بدل شده؛ زمانی است همراه تماشاگران آن را می‌بینم. این کار همیشه شگفت‌هایی در خودش دارد.
کلاسیسیم در برابر نوگرایی
من به شکل خاصی کار می‌کنم که فکر کنم بشود گفت کامل کلاسیک است، مثلاً من دوربین را تکان نمی‌دهم مگر این که برای حرکت دادنش هدف و مقصودی وجود داشته باشد. همچنین از برش استفاده نمی‌کنم مگر این که لازم باشد نمایی را برش بزنم. این به معنای آن نیست که با تجربه گرایی مخالفم، اصلاً این طور نیست. اما به نظر من تجربه در سطح متفاوتی جواب می‌دهد. برای مثال، تجربی‌ترین فیلمی که ساخته‌ام احتمال Leo the Last بوده که از نوعی تکنیک پست مدرنیستی استفاده کردم تا تماشاگر بداند چیزی که دیده یک فیلم بوده که ساختاربندی شده است. موضوع فیلم، تعبیر و تفسیر بود. برای همین، فیلم با مارچلو ماسترویانی شروع می‌شود که سوار بر یک اتومبیل دارد می‌آید و آوازی می‌شنویم که می‌خواند «تو شبیه به یک ستاره سینما هستی» فیلم شکست خورد، به این معنا که نتوانست با مردم ارتباط برقرار کند و شاید تعریف یک اثر تجربی همین باشد. در هر صورت دستور زبان سینمایی که معمولاً به کار می‌برم، همانی است از ابتدا و در آثار سینمای صامت یاد گرفته‌ام. به دیوید وارک گریفیث و استفاده‌اش از نمای درشت و سایه روشن‌هایش نگاه کنید، مثلاً سینمای مدرن در مقایسه با شیوه استفاده گریفیث از نمای درشت برای به تصویر کشیدن یک اندیشه؛ روش کاملاً زمخت و خامدستانه‌ای است. از نظر من بر حسب دستور زبان بصری، ارتباط مکانی میان شخصیت‌ها عنصری حیاتی است. اگر شخصیت‌ها از نظر عاطفی به هم نزدیک باشند، از نظر فیزیکی آن‌ها را به هم نزدیک می‌کنم. اگر از نظر عاطفی از هم دور باشند، آن‌ها را از هم جدا می‌کنم. برای همین دوست دارم از سیستم سینماسکوپ استفاده کنم، چون کاری می‌کند که بتوانید با این عنصر بازی کنید و میان بازیگران فضا ایجاد کنید.
بنابراین، برای مثال، در ژنرال، پی می‌برید که سکانس سرقت که به طور معمول این روز‌ها با استفاده از برش‌های سریع فیلمبرداری می‌شود؛ با استفاده از نما‌های طولانی گرفته شده و تمام کنش درون قاب رخ می‌دهد. این در تضاد با چیزی است که اسمش را «نوگرایی جدید در سینما گذاشته‌ام که فرمی خامدستانه است، چون از سوی کسانی انجام می‌شود که به نظر من اصل تاریخ سینما را نفهمیده‌اند. این نوع تدوین از جنس کلیپ‌هایی است که‌ام. تی. وی می‌ساخت که تدوین گرانش معتقدند هر چه ایده اصلی بیشتر از شکل بیفتد و کج و معوج باشد، هیجان انگیزتر می‌شود. می‌بینید که چنین تفکری در سینمای امروز مرحله به مرحله دارد پیش می‌رود. به فیلمی مثل آرماگدن نگاه کنید و ببینید هر چیزی که در سینمای کلاسیک ممنوع بوده، مثل خط فرضی و پریدن دوربین از یک طرف به طرف دیگر، در این فیلم دیده می‌شود. این شیوه‌ای برای ایجاد جذابیت مصنوعی است اما این اصل پایه و اساسی ندارد. من این روش را غم‌انگیز می‌دانم چرا که انگار پیرمردی سعی دارد مثل جوان‌ها لباس بپوشد.
زندگی بخشیدن به یک صحنه
وقتی صحنه‌ای را می‌گیرم، آشکارا هدف اصلی‌ام آن است که تا حد ممکن به صحنه حیات و زندگی بدهم. برای دستیابی به چنین چیزی؛ تمرین کردن نخستین مسأله است. نه در همان روز فیلمبرداری بلکه قبل از آن. به لحاظ مکانی و ایجاد فضا، هیچ کاری برای بازیگران انجام نمی‌دهم. مسأله صرفاً کشف همینهاست. من پی برده‌ام چیزی که واقعاً برای بازیگران سودمند است، بداهه پردازی به طور اتفاقی پیش و پس از صحنه مورد نظر است. سپس سر صحنه حاضر می‌شوم تا همان کاری را انجام دهم که لازم است. من عمل صبح‌ها فیلمبرداری را شروع و روی نخستین صحنه کار می‌کنم، دوربین را سر جایش می‌گذارم، کمپوزسیون را تشریح کرده و وقتی که بازیگران، هنوز مشغول گریم شدن هستند؛ محل حرکتشان را روی زمین علامت می‌زنم چیزی که همیشه برای یافتن کمپوزسیون‌ها از آن استفاده می‌کنم، نمایاب می‌چل است، وسیله‌ای که کنار دوربین قرار می‌گرفت تا پیش از نگاه کردن از درون لنز دوربین، بتوانند صحنه را ببینند. این وسیله‌ای است که باید جلوی خودتان نگه دارید و به جای چسباندن چشمتان به ویژور دوربین، عقب ایستاده و مثل یک تصویر و یک قاب، کمپوزسیون خودتان را ببینید. این که تصمیم بگیرید دوربین کجا باشد هم روندی به شدت منطقی است – مسأله نقطه دید امر خیلی مهمی است – و هم کاری شهودی و حسی است. هنگام شروع فیلمبرداری، البته این روند ساده‌تر می‌شود. دوربین را مثل تماشاگری در سالن تئاتر قرار داده و صرفاً نمایی ثابت از کنش‌های روی صحنه فیلمبرداری کرد. بنابراین می‌توانید تصور کنید که وقتی گریفیث دوربین را حرکت داد و به نوعی آن را صاحب دیدگاه دانای کل کرد که می‌توانست در همه جا
حرکت کند، چه اتفاقی افتاد. این کار از همه جهت، بعد دیگری به سینما داد. به نظر من سینما را به وضعیت رؤیا دیدن نزدیک کرد. من مدتی را در آمازون با یک قبیله بدوی زندگی کردم و سعی داشتم برایشان توضیح بدهم که سینما شبیه به چه چیزی است، این که با استفاده از سینما می‌شود از یک جا به جای دیگر رفت و از زوایای مختلفی به چیز‌های مختلف نگاه کرد و از لحاظ زمانی و مکانی پرش کرد، یادم هست که شمن آن قبیله گفت: «آه، بله، من هم این کار را کرده‌ام. وقتی به خلسه فرو می‌روم، همین طوری سفر می‌کنم. » بنابراین فکر کردم که قدرت سینما باید به تجربه رویای آدم‌ها ربطی داشته باشد. خصوصاً اگر این تجربه سیاه و سفید باشد، چون ما میل داریم رویاء سیاه و سفید باشد. بنابراین وقتی دوربین را جایی قرار می‌دهیم، آنچه که به نظرم انجام می‌دهیم چیزی نیست مگر مختصر تلاشی برای به وجود آوردن رؤیایی عینی و زنده.
فیلمبرداری در برابر تدوین
من دوست ندارم از صحنه‌های فیلم‌هایم؛ تعداد زیادی نما بگیرم. اول از همه به این دلیل که سعی دارم هنگام حرکت دوربین بازیگران دیده بشوند؛ یعنی همان چیزی که قرار است توی فیلم وجود داشته باشد. اگر از تمام زوایای مختلف فیلمبرداری کنید، این طرز تفکر بر ذهن شما مستولی می‌شود که شاید این نما‌ها را در فیلم استفاده نکردم، پس زیاد جوش نزنم». بنابراین، سعی می‌کنم همیشه تب و تاب داشته باشم. همین که همه چیز اگر واقعاً آماده باشد و دوربین هم کارش را شروع کند؛ کافی است. در آن لحظه همه در اوج کارشان هستند. من هیچ وقت بیش از دو برداشت را نگاه نکرده‌ام. این کار خسته‌کننده‌ای است که ساعت‌ها و ساعت‌ها بنشینید و به برداشت‌های مختلف نگاه کنید و دست آخر قدرت قضاوت خود را از دست بدهید. شما شش برداشت را نگاه می‌کنید و یادتان نیست که برداشت اولی کدامشان بوده است. بنابراین من زیاد فیلم نمی‌گیرم. مثلاً نما‌های معرف نمی‌گیرم و در نتیجه خیلی ساده می‌شود نما‌ها را به همدیگر برش زد. مثل خیلی‌ها به جای شش روز در پنج روز فیلمبرداری می‌کنم که به این ترتیب یک روز بیشتر در اتاق تدوین می‌توانم باشم که برای تماشای نما‌های یک هفته کار کافی است. سپس یک روز بیشتر وقت دارم تا نمای هفته بعد را آماده کنم. البته تصمیم‌گیری در مورد نگرفتن نما‌های زیاد به این معنا است که ممکن است در اتاق تدوین بیشتر بمانم و افسوس بخورم. این دوراهی عظیمی است. کوروساوا این مشکل را به شکل جالبی حل کرد: هر چه که جلوتر می‌رفت، فیلم‌هایش را دقیق‌تر و دقیق‌تر طراحی می‌کرد. اما وقتی وارد اتاق تدوین می‌شد، اغلب افسوس می‌خورد که چرا بیشتر فیلم نگرفته است. بنابراین یک متصدی دوربین استخدام کرد که کارش صرفاً فیلمبرداری نما‌های احتیاطی در هر صحنه بود و معمولاً با لنزی این نما‌ها فیلمبرداری می‌شد
که به آن‌ها لنز تله می‌گویند و نیازی ندارند که تصویر را به طور دستی فوکوس کنید. وقتی کوروساوا مشغول گرفتن نما‌های معرف یا مسترشات بود، آن فرد دیگر نما‌های درشت را می‌گرفت و در صحنه‌ای که دیالوگ داشت، او نما‌های اینسرت یا میان برش‌ها را فیلمبرداری می‌کرد و غیره و غیره. سپس اگر کوروساوا صرفاً برای برش زدن نما‌ها به چیزی احتیاج داشت، این نگاتیو‌ها چاپ می‌شدند. او هیچ وقت نمی‌گفت چه چیزی فیلمبرداری شود، چون نمی‌خواست عنصری اتفاقی باعث ایجاد مانع در طراحی او بشود. به نظرم حق با او بود، چون اگر با دو دوربین فیلمبرداری کنید، که من هیچ وقت این کار را نمی‌کنم، آن وقت بین این دو دوربین باید سازش کرد. فیلمبرداری تمامش به معنای تمرکز کردن بر هر چیزی در نقطه‌ای خاص است. اما وجود دو دوربین باعث می‌شود که دائماً کوتاه بیایید و مصالحه کنید.
رازهای کارگردانی سینما
درس‌های اختصاصی کارگردان‌های سرشناس سینمای جهان
نویسنده : لوران تیرارد
مترجم : شاهپور عظیمی
انتشارات امیرکبیر
۲۱۶ صفحه
این نوشته‌ها را هم بخوانید
