گفت وگو با «داگلاس سیرک» و «راینر ورنر فاسبیندر» درباره سینما و زندگی
• آقای فاسبیندر، این قابل توجه است که شما در فیلمهایتان همیشه خودتان را آشکارا در مرکز اثرتان قرار میدهید.
فاسبیندر: من همیشه چنین میکنم. اما در یک بازنگری، این قضیه در مورد آن کسانی که کارگردانان استودیویی هالیوود مینامیمشان نیز صدق میکند. وقتی به آثاری که توسط آنان ساخته شده نگاه میکنید درمی یابید که هر کدام این فیلمها فقط توسط همان کارگردان خاص میتوانند ساخته شده باشند. آنچه در مورد ما شخصیتر است ناگزیری ما است به کنار آمدن با این حقیقت که ما اینجا چنان نظام استودیویی نداریم و بنابراین میتوانیم به گونهای آزادتر و سهلتر مسائل شخصیمان را وارد آثارمان کنیم. اما حتی در نظام استودیویی، جایی که هر چیز همیشه در مسیر مشخصش است، میتوانید به وضوح دریابید که این فیلم فقط میتواند متعلق به داگلاس سیرک باشد، مثلاً، یا آن دیگری فقط متعلق به رائول والش. به رغم استودیوها، به رغم این حقیقت که کارگردانان در آنجا – دست کم بعضی وقتها – مجبورند با بازیگرانی کار کنند که نمیخواهند، هنوز هم میتوانید در آثارشان منظری بسیار شخصی به جهان را بیابید.
• این آن چیزی است که دریافت شما از سینما را شکل میدهد؟
فاسبیندر: من تجربه شخصی خودم را نقل میکنم و هر آنچه صادقانه منتقل کنم بالطبع برای دیگران هم پذیرفتنی خواهد بود. چرا که ممکن است دید من به چیزها نسبت به دیگران متفاوت باشد اما در نهایت اینها تجربههایی مشابهاند. به همین دلیل من فکر میکنم اگر به شکلی بسیار شخصی قصهای را تعریف کنم نسبت به زمانی که بکوشم در قالبی عام تعریفش کنم برای مردم پذیرفتنیتر خواهد بود. اما حتی درون آن «سرزمین سینما» یی که سیرک در آن کار میکرد دید شخصی چنان مهم بود که آثاری با کیفیاتی شخصی خلق شدند. تنها دشواری، پی بردن به آن عنصر خاص و شخصی درون فیلمهای اینان است. عبارتی از ژان پل را همواره میتوان در مقام عبارتی از ژان پُل بازشناخت، بر همین مدار، سکانسی متعلق به داگلاس سیرک میتواند همواره در مقام سکانسی از داگلاس سیرک باز شناخته شود – به رغم صنعت [فیلمسازی هالیوود] و شرایطی که تحمیل میکند. این حقیقت که ما اندکی شخصی تریم باید در کنار این حقیقت قرار گیرد که ما این توانایی را داریم که در این لحظه از عهده کار تحت سازوکار حاکم در اینجا برآییم. وضعیت ما ممکن است تغییر کند. شاید من روزی مجبور شوم درون نظام فیلمسازی دیگری کار کنم اما در نظامی که اکنون درونش قرار داریم ما همیشه بر عناصر شخصی متمرکز میشویم. این همان چیزی است که من نخستین بار به طور مشخص در آثار داگلاس سیرک دیدمش: اینکه گویا تحت سیطره شرایط نظامی یکسر متفاوت، جایی که همه چیز حول پول دور میزند، میتوانید هنوز با چیزهایی بسیار شخصی و فردی مواجه شوید.
سیرک: راینر روی نکته اصلی دست گذاشته. مهمترین چیزی که هر فیلمسازی نیاز دارد تجسمی از واقعیت پیرامونش است. برای مثال، وقتی من فیلمی از ماکس بکمان میبینم میدانم که این فقط میتواند خود بکمان باشد، فیلمی از امیل نولده خود نولده است و در مورد فیلمهای راینر میدانم که اینها خود راینر هستند. او امضایی دریادماندنی دارد، امضایی اشتباه ناگرفتنی.
فاسبیندر: بعید است که امضای من اشتباه گرفته شود. واقعاً کسانی هستند که تقلید میکنند. فقط چون چیزی را دوست دارند خیلی راحت سعی میکنند آن را کپی کنند، جای این که مال خود کنندش. بعد این که فیلمهای سیرک را دیدم، هنگامی که فیلم بعدیام را میساختم («تاجر چهارفصل») من هم در خطر تقلید از «همه آنچه خدا مجاز میشمارد» بودم. بعدتر زمانی سعی کردم بازسازی ای از آنچه درون فیلم سیرک یافته بودم انجام دهم. اما به این دلیل که چیزی را دوست دارید نباید خیلی راحت دوباره انجامش دهید. باید بکوشید قصه خودتان را تعریف کنید – با استفاده از تجارب سینمایی خودتان. این است دلیل این که صحنه لگدزدن به تلویزیون در «علی: ترس روح را میخورد» متفاوت است با صحنه مشابهش در «همه آنچه خدا مجاز میشمارد»، آنجا که بچهها تصمیم میگیرند به مادرشان – به عنوان هدیه کریسمس – تلویزیونی جایگزین مرد [ی که او دوستش داشته] بدهند. قصه من در دنیایی خشنتر و بی رحمتر میگذرد. همین قصه در فیلم سیرک در شهری کوچک در آمریکا میگذرد، جایی که بهتر جواب میدهد. در این وضعیت، در تقابل با چنین پیش زمینهای، هدیه دادن تلویزیونی جایگزین یک مرد بسیار بسیار بی رحمانهتر به نظر میرسد نسبت به کنش بی رحمانهای که در فیلم من هست. اینها تفاوت جزئیات کوچک است وقتی نمیتوانید نعل به نعل تقلید کنید. شما ناگزیرید دست به اقتباس بزنید تا اجزا هماهنگ شوند.
سیرک: راینر کاملاً درست میگویی. من و همسرم «علی: ترس روح را میخورد» را به همراه هم دیدیم و فکر میکنیم که این یکی از بهترین و زیباترین فیلمهای تو است، که به گونهای اشتباه ناگرفتنی امضای تو را با خود دارد. همسرم، که قطعاً با فیلمهای من آشناست، هنگام دیدن فیلم، تا جایی که به مواد اولیه کار مربوط میشود هرگز فکر نکرد ارتباطی میان «همه آنچه خدا مجاز میشمارد» و فیلم تو وجود دارد.
فاسبیندر: شکل فیلم ساختن من متفاوت است. سیرک توسط آن نظام فیلمسازی احاطه میشد و زمان مشخصی برای ساختن یک فیلم داشت. من در فیلمهایم به آنچه تجربه میکنم، آن گونه که حس میکنم، واکنش میدهم. اگرچه این قضیه بدین معنی نیست که به همین دلیل الزاماً باید تفاوتی وجود داشته باشد. شاید تفاوت در این است که من صد فیلم خواهم ساخت و او سی ونه تا ساخته. این به معنی چیزی نیست، فقط یعنی که در موقعیتی متفاوت من توانستهام فیلمهایی بسازم صریحتر و رادیکالتر، یعنی که من نسبت به او به شکلی متفاوت و خودانگیختهتر دربرابر واقعیت واکنش دادهام. او تحت استیلای نظامی بود که از فراز شانه او همه چیز را میپایید. این همه در کنار هم، این موضوع را که کسی توانست به رغم آن نظام استودیویی عصاقورت داده آمریکایی از عهده خلق جهانی یکسر شخص برآید ستودنیتر کرده است. آدمهای چندانی نتوانستند خودشان را بیرون بکشند. بسیاری استیلای آن نظام را پذیرفتهاند، فیلمهایی معمول ساختهاند، خود را به موفقیت چفت کردهاند و خودشان را تا عمق وجودشان فروختهاند. فروختنِ خود چندان هم بد نیست و همیشه اتفاق میافتد. اما فروختن خود تا به عمق وجود، تا عمق سلولهای حسیتان – آن قدر آدمهای زیادی چنین کردهاند که من بسیار بسیار سپاسگزار و مدیونِ آن آدمها و آثار آمریکایی معدود هستم، آثاری که من چیزهایی در بابِ زمان و زندگی ازشان میآموزم، در باب اندیشیدن، در باب شیوههای اندیشیدن، در باب شیوههای احساس و در باب شیوههای بازگویی قصهها. داگلاس سیرک به آن دسته معدود از کارگردانان تعلق دارد و از آنجا که یک آلمانی است ضمناً از لحاظ شخصی بسیار به من نزدیک است.
سیرک به کل متفاوت بود با آن تصویری که من تابه حال از یک کارگردان هالیوودی ترسیم کردم. او آن جوری بود که من امید داشتم باشد. من امیدوار بودم کسی که فیلمهای هالیوودی میسازد فقط کمیکهای میکی ماوس را نخواند و آدامس نجود، بلکه بتواند درباره آرنولت برونن و برشت هم صحبت کند. سیرک موفق شد اقتضائات آن نظام فیلمسازی را برآوَرَد و بااین حال فیلمهای شخصی خودش را بسازد. بعدِ این که من ده فیلم ساختم – که بسیار هم شخصی بودند – لحظهای رسید که گفتیم ما باید فرصتی پیدا کنیم تا برای تماشاگر عام فیلم بسازیم – و بعد مواجههام با فیلمهای سیرک و همچنین خودش پیش آمد. این مواجهه برای من فوقالعاده مهم بود. در مورد رابطه پدر فرزندی ای که در مورد ما ادعا شده [باید گفت که] رابطه ما البته روی هم رفته متفاوت بوده و هست چرا که روابط پدر فرزندی معمولاً نوعی تقلا و مبارزه است. من اما کسی را یافتهام که اثر هنریاش را به گونهای میآفریند که من را متوجه ساخته باید چه چیز را درون خودم تغییر دهم. من اکنون فیلمهایم را به گونهای میسازم که ممکن است برای او نشانگر این باشد که در تداوم کارش به کجا میرسید. و حالا ما این جا گرد میآییم تا با هم «Bourbun street Blues» را بسازیم و این همکاری را بی نظیر مییابیم. اما زمان همکاری بسیار کوتاه است و فیلم هم فیلم بسیار کوتاهی است – و شاید هیچ فیلمی هم واقعاً کافی نباشد. اما من باور دارم که در مقایسه با این همکاری او از خلال فیلمهای من بیشتر درباره من فهمیده و من هم از خلال فیلمهای او بیشتر درباره او فهمیدهام.
سیرک: تفاوت عظیم در این است. او هنوز دارد فیلمهایی میسازد و من دیگر فیلمی نمیسازم. پیش از این که راینر را ببینم چیزهایی دربارهاش فهمیده بودم و بعد هنگامی که دیدمش، به یاری آن بینشی که هر فیلمسازی ناگزیر است داشته باشد، در او شخصیتی بسیار بدیع را تشخیص دادم.
• آقای فاسبیندر، آیا میتوانید تصور کنید به جایی برسید که دیگر فیلم نسازید.
فاسبیندر: هنوز نمیدانم. شاید برای همیشه فیلم بسازم – دست کم امروز که این چنین فکر میکنم ولی ممکن است قضیه به کل به سمت دیگری میل کند. من نمیتوانم لحظهای را تصور کنم که دیگر قادر نیستم فیلم بسازم. درواقع من تازه در آغاز راهم. در حقیقت، فیلمهایم تازه دارند به مثابه فیلمهایی واجد ارزشهای روشنفکرانه دیده میشوند.
من ناگزیرم تلاش کنم مناسباتم را برقرار کنم، تا خودم را از غرق شدن در مناسباتی که دیگران برایم میسازند نجات دهم. من ناگزیرم تلاش کنم دربرابر این تعهد ناب گرایی که در مقابل دیگران آسیب پذیرم میکند در امان باشم. هنر؟ وقتی کاری میکنید میکوشید توجه مخاطبتان را به شکلی مشخص از زندگی و به جهان پیرامونشان معطوف کنید. این فرایند معطوفسازی ای است که شما خودتان قبلاً حسابی لمساش کردهاید و حالا میخواهید به مخاطبانتان منتقل کنید. همهاش همین است.
سیرک: وقتی که با راینر درباره نقشش در این فیلم دانشگاهی صحبت میکردیم، به او گفتم: فقط تصور کن ناگهان به دلایلی دیگر نمیتوانی فیلم بسازی؛ به شکلی مشابه این شخصیت هم دیگر نمیتواند بنویسد. راینر فوراً نقش را فهمید. او ناگزیر است که فیلم بسازد. من نمیتوانم تصور کنم که او روزی دیگر قادر نباشد فیلم بسازد. احساس میکنم او تازه در آستانه دوره کاری دیگر و حتی درخشانتری است.
فاسبیندر: ذرهای اهمیت ندارد که کسی واقعاً مینویسد یا این که فقط در خیالش چنین میکند – بسان نقش چخوف در نمایشنامه تنسی ویلیامز که من دارم بازیاش میکنم. اگر او بتواند آن چنان نیرویی را در خیالش سامان دهد که در خیال خود را موفق بیابد (خود را همچون کسی که درواقع مینویسد بیابد) دیگر تفاوتی با کسی که واقعاً موفق است ندارد. توماسمان زمانی گفت: «من ترجیح دادم جای این که صدتا قصه بنویسم بیشتر سهیم زندگی باشم.» دقیقاً نمیشود فهمید که این وسط چیز مهمتر چیست. سهیم بودن، خب من در این مورد خیلی احساس سرخوردگی میکنم. میشود به گونهای غیرمستقیم سهیم زندگی بود – صِرفاً همچون یک واسطه. به راحتی نمیشود گفت که انتخابی هست بین فیلم ساختن و زندگی کردن، یا کاری که – بحث خیلی پرت رفت. چرا من نباید هنوز به خاطر مردم به زندگی ادامه دهم و ضمناً کار خودم را هم بکنم؟ البته فیلم ساختن انرژی میبرد اما دست کم این هست که «کار ازخودبیگانه» نمیکنم. وقتی «کار ازخودبیگانه» انجام میدهید شاید انرژی کمتری صرف کنید و ده یا بیست سال هم بیشتر به زندگی ادامه دهید، اما سالهایی غمبار را از سر خواهید گذراند. برای من بهتر است که فیلم بسازم و به گونهای متفاوت زندگی کنم – حتّی اگر که توان فرساتر باشد.
سیرک و فاسبیندر: یک مرور
راینر ورنر فاسبیندر فقط هجده سال فیلم ساخت؛ از ۱۹۶۴ تا ۱۹۸۲. میانه این مسیرِ پُرشتاب، در آستانه دهه هفتاد میلادی چندتایی از آخرین فیلمهای هموطن کوچ کردهاش به هالیوود، داگلاس سیرک، را دید و چنان شیفتهشان شد که کوشید از خلال یادداشتی ارزشهای بی مانندی را که در آن آثار یافته بود با دیگران در میان بگذارد. در همان سطرهای نخستین یادداشتِ نه چندان کوتاهش، که هنوز هم مشهورترین و شاید درخشانترین مقاله در توضیح و تشریح آثار سیرک است، فاسبیندر نوشت که هیچ کس، نه خودِ او و نه دیگر فیلمسازانِ هم عصرش در هر کجای دنیا، نمیتوانند خود را با سیرک مقایسه کنند. از خود سیرک نقل کرد که فیلم خون است، اشک است، خشونت، نفرت، مرگ و عشق؛ و بلافاصله اشاره کرد که سیرک «فیلم» میساخته است، فیلمهایی با خون، با اشک، با خشونت، نفرت، فیلمهایی با مرگ و فیلمهایی با عشق. چندوقتی بعدتر خودِ داگلاس سیرک را هم ملاقات کرد. در فاصله این دو دیدار اما نخواست و نتوانست بر وسوسه درگیرشدن با آثار سیرک فائق آید و در ۱۹۷۴ فیلمی ساخت با نام «علی: ترس روح را میخورد» که بازسازی روزآمدی از شاهکارِ متعلق به دو دهه پیش ترِ سیرک بود: «همه آنچه خدا مجاز میشمارد.» فیلم فاسبیندر، چنان که هم خودش و هم سیرک در همین مصاحبه اشاره میکنند فیلمی بود و شُد بسیار شخصی، در تداوم مسیر فیلمسازی خود فاسبیندر و دغدغههای منحصربه فردش. فیلم فاسبیندر گفت وگویی است با اثر سیرک که طی فرایند وفق دادن جهان اثرِ متقدم با زمینه آلمان دهه هفتاد صورتی یکسر متفاوت به خود گرفته است. «همه آنچه خدا مجاز میشمارد» روایت معاصرشده یک قصه نمونهای پریان است؛ رجوعی است به آن گنجینهای که هالیوود بارها و مدام الگو قرارش داده. اما در همان دیدار نخستین فیلم هم میشود دریافت که سیرک چگونه به میانجی نورپردازی و صحنه و دوربینش و همچنین طراحی هوشمندانه جزئیاتِ روابط میان شخصیتها، استادانه منطق کهن را به بازی میگیرد و به ما میباوراند که حرمانها و اختلافات بسیار جدیتر از آنند که پایان خوشِ معمول بتواند درمانشان باشد یا حتی کمرنگشان کند. فاسبیندر در تکهای از یادداشتش، در مورد «تقلید زندگی»، آخرین فیلم سیرک، اشاره میکند که جان گاوین میداند عشقش به لانا ترنر انجامی ندارد اما باز ادامه میدهد. به همین سیاق در مورد «همه آنچه خدا مجاز میشمارد» نیز میتوان گفت راک هادسن و جین وایمن هر دو میدانند وصالشان اگرنه ناممکن که سخت و دشوار است اما پافشاری میکنند و میگذارند این توهم درونشان پا بگیرد که با خواست شخصی و همگامی و به یاری اراده استوارشان میتوان شرایط و نتیجه مشخص این شرایط را تغییر داد و به نفعِ خود کرد. ما هم برای جین وایمن و تصمیم بزرگش هورا میکشیم، اما ضمناً، مانند فاسبیندر، به تداوم این رابطه بهبودیافته مشکوک و برایش نگرانیم. «علی: ترس روح را میخورد» را میتوان همچون ادامه تفسیرهای فاسبیندر بر این فیلم سیرک در یادداشتش خواند و فیلم البته در شگفتی آفرینی و بداعت هیچ کم از خود آن یادداشت، بسیاری دیگر از فیلمهای درخشان خود فاسبیندر و آن چند شاهکار فراموش نشدنی سیرک ندارد. فاسبیندر مسئله اختلاف طبقاتی در فیلم سیرک را به تفاوت نژادی بدل میکند، قصه را بر پهنه تاریخی خاص، زمانی و مکانی مشخص، مینشاند و جزئیات و تک تک عناصر فیلم سیرک را در این گستره نو بازتعریف میکند. فیلم فاسبیندر تصویرکردنِ خودآگاهانه بسیاری از آن چیزهایی است که لابه لای روایت و نیز انبوه جزئیات فیلم سیرک پنهان شدهاند و فاسبیندر هم در همان یادداشتش تلاش کرده بود چندتاییشان را برای ما به سطح آورد و توضیح دهد. فیلم فاسبیندر، همچون تمامی دیگر آثارش، میکوشد از خلال فُرمی که وجود و غرابت خود را مدام تأکید میکند و به رخ میکشد، از اصول سینمای روایی کلاسیک بگسلد و با میل به سوی آنچه میتوان به تأسی از برشت «فاصلهگذاری»اش نامید مخاطب را به معناهای روشن و مفاهیمِ به نسبت محدودتر اما مشخصتر و عینیتر خویش رهنمون کند. «علی: ترس روح را میخورد» روایتِ صِرف یک قصه نیست. همزمان تفسیرِ خودِ این قصه هم هست، تفسیری همدلانه اما درعین حال بسیار سرد و تلخ و واقع گرا، که ارجاعاتی نه چندان مستقیم به فیلم سیرک هم دارد. مثالی که خود فاسبیندر در همین گفت وگو از قضیه تلویزیون میآورد هم در توضیح سبک و شیوه و نیز نگاهش به سینما و هم در بیانِ نوع ارتباطات فیلمش با اثرِ سیرک بسیار روشنگر و راهگشاست و البته باید اشاره کرد که این مثال یکی است از خیلِ بسیار موارد این چنین در «علی: ترس روح را میخورد». فیلم فاسبیندر در عین شخصی بودن، سیاسی بودن و رادیکال بودنِ بی حدش، از یک منظر شاهکاری کوچک است در احترام و ستایش فیلم و کارِ یک استاد؛ و سیرک هم البته خود ستاینده فاسبیندر بود. از اوایل دهه شصت که هالیوود را رها کرد و به آلمان برگشت و به تدریس در دانشگاه و اجرای تئاتر پرداخت، جابه جا در مصاحبههایش فاسبیندر و فیلمهای او را تحسین کرد و پس از چندسالی اصلاً به دوستانی بدل شدند. شاید از همین رو هم بود که در انتهای دهه هفتاد، بین سالهای ۱۹۷۷ تا، ۱۹۷۹ که سیرک دوباره – هرچند محدود و موقت – به عرصه سینما بازگشت و سه فیلم کوتاه ساخت، فاسبیندر نقشِ اول آخرینِ این سه فیلم را بازی کرد. «Bourbon Street Blues» که اقتباسی از یکی از نمایشنامههای کوتاهِ تنسی ویلیامز با نام «بانوی عرق نعنایی» بود قصه نویسندهای را روایت میکرد که دیگر نمیتوانست بنویسد. فاسبیندر در همین مصاحبهای که میخوانید اشاره میکند که شاید تفاوت شیوه فیلمسازی او و سیرک باعث شود او برخلاف سیرک که فقط سی ونُه فیلم ساخت بتواند صد فیلم بسازد و غیر این مصاحبه، در بسیاری جاهای دیگر هم متذکر میشود که حتی فکر فیلم نساختن برایش غیرقابل تصور است. چهار سال بعد از این همکاری فاسبیندر بر اثر یک بی احتیاطی مُرد، در اوج دوران کاریاش و هنگامی که با «Querelle» مسیر تازهای در فیلمسازی پیش گرفته بود. وقتی مُرد سی ونُه فیلم ساخته بود.
سه شنبه ۱۷ آبان ۱۳۸۴ – شرق
مطالب مرتبط
