پاسبان‌ها (۱۹۲۲)
COPS
محصول امریکا (کامیک فیلم).
کارگردان و فیلمنامه‌نویس: باستر کیتن و ادی کلاین
بازیگران: کیتن، ویرجینیا فاکس و جو رابرتس.
سیاه و سفید – صامت.
«باستر» (کیتن) را محبوبه‌اش (فاکس) از خود می‌راند، چون هنوز نتوانسته است برای خودش «کسی» بشود. او طی برخوردی با پاسبانی (رابرتس)، کیف پولی به دست می‌آورد و با پول بادآورده، بر اثر یک سوءتفاهم، اسباب و اثاثیهٔ پاسبانی دیگر را از کلاهبرداری می‌خرد. سپس در حالی‌که پاسبان مال‌باخته به دنبالش می‌گردد، او با گاری دزدی در رژهٔ پاسبان‌های نیویورک شرکت می‌کند. آنارشیستی بمبی به داخل گاری می‌اندازد و او نیز بی‌خبر بمب را، پس از روشن کردن سیگارش با فتیلهٔ آن، به جایگاه شهردار و مقامات شهر که به تماشای رژه نشسته‌اند پرتاب می‌کند. مراسم بر هم می‌خورد و هزاران پاسبان به تعقیبش می‌پردازند. سرانجام او تمام پاسبان‌ها را در قرارگاه مرکزی آنان گرد می‌آورد و خود به لباس پاسبانی درمی‌آید. اما محبوبه‌اش هم‌چنان به او بی‌توجهی می‌کند و او به ناچار تسلیم قانون می‌شود.
با این که قهرمان کیتن در پاسبان‌ها، مردی «کوچک» است (کارگری درست‌کار، ساده و در عین حال بی‌گناه) و برای نیل به خوشبختی تلاش می‌کند، شباهتی به مرد «کوچکِ» فیلم‌های چارلی چاپلین ندارد. او اجازه نمی‌دهد تماشاگران با شخصیتش هم‌ذات‌پنداری کنند (در واقع تماشاگران به کوشش او برای جایگزینی در جامعهٔ معاصر امریکا شهادت می‌دهند) و موفقیت را با زحمت و ابتکار کسب می‌کند، و نه با شانس و تصادف. او بر نظم جامعه فائق می‌آید (پاسبان‌ها را شکست می‌دهد) و در آن مستحیل می‌گردد (با به لباس پاسبانی درآمدن و جواب رد شنیدن از محبوبه‌ای که خود دختر شهردار است، می‌میرد). از این سرانجام ناخوش است که پاسبان‌ها به یک «تراژدی» بیش‌تر شبیه می‌شود تا یک «فارس». تراژدی انسان‌هایی که اسیر زندگی در جامعه‌ای مهاجم هستند. مثلاً به نخستین نمای فیلم توجه کنیم: «باستر» در نمای نزدیک، پشت میله‌هایی دیده می‌شود. تازه، با بازتر شدن نما است که پی می‌بریم میله‌ها، میله‌های زندان نیستند و میله‌های خانهٔ محبوبه‌ای هستند که مرد «کوچک» را به استقرار در جامعه مجبور می‌کند. تلاش‌های قهرمان / مرد «کوچکِ» پاسبان‌ها برای استقرار در جامعه موفقیت‌بار است؛ اما آن چیزی نیست که او می‌خواسته است. فردیت قهرمان در مقابله با نظم جامعه، شانسی برای بُرد ندارد؛ حتی بی نظمی جامعه نیز برای موجودیت این فردیت خطرناک است. مثلاً، اگر به یاد بیاوریم، درمی‌یابیم پاسبان‌ها که در سال‌های پُر هرج‌ومرج پس از جنگ جهانی اول ساخته می‌شود بی‌تأثیر از زمانهٔ خویش نیست: حرکت بمب‌اندازی آنارشیستی به مراسم رژه، محصول طبیعی آشوب‌هایی است که در واقعیت، در «وال استریتِ» نیویورک به سال ۱۹۱۹، برپا شده بود؛ و بی نظمی‌ای که آنارشیست ایجاد می‌کند تا نظم جامعهٔ سرمایه‌داری را بر هم بزند، در وهلهٔ اول فردیت قهرمانی «کوچک» را به خطر می‌اندازد و به حاکمیت مردان «بزرگِ» جامعه خدشه‌ای نمی‌تواند وارد بیاورد. بدین ترتیب و به دلیل چنین رویکردهایی است که پاسبان‌ها به شاهکار و کیتن به استاد تبدیل می‌شود. کیتن با پاسبان‌ها از طریق هنری معاصر، چشم‌اندازی معاصر به جامعهٔ معاصر می‌گشاید. پس اگر فیلم‌سازان خودآگاه شوروی، در سال‌های دههٔ ۱۹۲۰، که آرزو داشتند معاصر زندگی و کار کنند، از شیفتگان کیتنِ ناخودآگاه بودند حق داشتند!
