نقد و بررسی و تحلیل فیلم سرخپوست
نویسنده و کارگردان: نیما جاویدی/ تهیه‌کننده: مجید مطلبی/ بازیگران: نوید محمدزاده، پریناز ایزدیار، مانی حقیقی، ستاره پسیانی، حبیب رضایی، آتیلا پسیانی/ مدیر فیلمبرداری: هومن بهمنش/ تدوین: عماد خدابخش/ طراح صحنه: محسن نصرالهی/ طراح لباس: شیما میرحمیدی/ طراح چهره‌پردازی: ایمان امیدواری/ موسیقی: امین کوشا/ جلوه‌های ویژه میدانی: آرش آقابیگ/ جلوه‌های ویژه رایانه‌ای: جواد مطوری/ محصول 1397/ اکران عمومی از 15 خرداد ماه 1398/ زمان: 90 دقیقه.
خلاصه داستان: یک زندگی گم شده و رئیس زندان باید هرچه سریع‌تر او را پیدا کند…
بازی موش و گربه
هنگام دیدن سرخپوست در سالن سینما احساس عجیبی داشتم: هم به نظرم می‌رسید در مقیاس سینمای ایران درحال دیدن یک شاهکار هستم و هم با فیلمی طرفم که بعد از یک بار دیدن، چنان سوراخ سوراخ می‌شود که به زحمت بتوان در زمان نقد حرفی در موردش زد که از این سوراخ‌ها به پایین نریزد. چاره‌ای نیست جز اینکه خوب و بد فیلم را در ترازو بگذاریم تا بفهمیم با چطور فیلمی طرف هستیم:
شکل اول
حوالی سال 1347؛ زمین‌های پیرامون یک زندان قدیمی تخریب شده‌اند و یک فرودگاه در حال احداثاست. سرگرد نعمت جاهد (با بازی نوید محمدزاده) تنها نصف روز وقت دارد تا زندان را برای تخریب تحویل مدیر فرودگاه (با بازی آتیلا پسیانی) بدهد. سرگرد برخلاف انتظار سن بالایی ندارد؛ اضافه وزنش مشهود است و موها و سبیل‌های‌اش در حال سفید شدن هستند. جاهد مثل سایر نظامی‌ها در آن سال‌ها آدمی خشک، مقرراتی، خونسرد، منضبط و خشن است. باران می‌بارد! همه در زندان دست به دست هم داده‌اند تا هر چه سریع‌تر تحویل صورت بگیرد. اما معلوم می‌شودکه یکی از زندانی‌ها به اسم «احمد سرخپوست» نیست. گم‌شده، فرار کرده یا قایم شده، معلوم نیست. تمام این اطلاعات ظرف کمتر از ده دقیقه به بیننده منتقل می‌شود. با کنترلی که جاهد بر روی اوضاع دارد، موضوع گم شدن زندانی فراری چندان با اهمیت به نظر نمی‌رسد. موضوعی که اهمیت دارد خبری است که سرهنگ مدبر (با بازی مانی حقیقی) در قالب یک حکم به جاهد رسانده. اینکه سرگرد جاهد به دلیل حسن انجام کار پس از تحویل دادن زندان، رئیس شهربانی خواهد شد. جاهد خوشحال است و سر از پا نمی‌شناسد؛ نتیجهٔ سال‌ها زحمتش را به دست آورده و حالا تنها چند ساعت با بزرگترین موفقیت شغلی‌اش فاصله دارد.
همهٔ کارها انجام شده اما هنوز احمد سرخپوست پیدا نشده. زمان در حال از دست رفتن است. سرگرد تصمیم می‌گیرد از مددکار زندان، سوسن کریمی (با بازی پریناز ایزدیار) کمک بگیرد. دختری که تا دیروز به چشم جاهد نمی‌آمد اما حالا که خودش را نه در یک زندان بلکه رئیس یک ساختمان اداری تصور می‌کند، فردی کاملاً مناسب برای ادامهٔ زندگی است. جاهد می‌داند پس از ریاست شهربانی پیشرفت فقط با سختکوشی به دست نمی‌آید و نیازمند پایگاه‌های اجتماعی است که از طریق خانواده حاصل می‌شود.
پس خانم کریمی برای او تبدیل به یک گزینهٔ مهم می‌شود. با این حال معلوم نیست جاهد در همان نگاه اول دل به سوسن باخته یا این‌طور نشان می‌دهد تا او برای‌اش احمد سرخپوست را پیدا کند. همان‌طور که می‌بینید، داستان سرخپوست به سرعت پیش می‌رود و پیچیدگی شخصیت اصلی شما را به دنبال خود به دل داستان می‌برد. موسیقی ضرباهنگ را حفظ می‌کند و به ماجرا تعلیق بیشتری می‌بخشد؛ قاب‌بندی‌ها و میزانسن‌های فکر شده شما را در دل التهاب موجود غرق می‌کند؛ طراحی محیط زندان احساس خفقان و فشار ناشی از ضرب‌الاجل را تشدید می‌کند؛ بازی‌های به‌اندازهٔ بازیگران مانع از احساس فاصلهٔ زمانی شما بازمان وقوع داستان می‌شود.
همه چیز مهیای شروع یک موقعیت لذت‌بخش سینمایی است. یعنی موش و گربه بازی زندان‌بان و زندانی. بیش از دو سوم سرخپوست به این موضوع اختصاص دارد که احمد سرخپوست کجاست؟ این معما نه تنها سرگرد بلکه شما را نیز درگیر خود می‌کند. ذهن‌تان را به بازی می‌گیرد و از آن مهمتر بیننده را هم به همراه شخصیت اصلی در این چالش قرار می‌دهد که «حالا چکار کنم؟» چون بازی قایم موشک کم کم به این سمت می‌رود که ثابت شود «چه کسی باهوش‌تر است؟» و سرگرد نه تنها نمی‌خواهد تمام زندگی‌اش را به یک اعدامی ببازد بلکه نمی‌خواهد زیر بار این تحقیر برود که یک زندانی از او باهوش‌تر است. این دوراهی مهمترین بزنگاه فیلم برای بیننده‌ها است. قماری که سرگرد از نیمه‌های فیلم آگاهانه وارد آن می‌شود و رفته رفته به حقیقت ماجرایی پی می‌برد که تا چند ساعت پیش از آن بی‌اطلاع بوده. یعنی رابطه‌ای که میان احمد سرخپوست، زمین‌های اشغال شده برای ساخت فرودگاه و خانم کریمی وجود دارد. حالا سرگرد باید تصمیم بگیرد که کدام مهمتر است: به دست آوردن دل سوسن یا پای‌مردی برای اثبات این موضوع که میان تمام آدم‌های آنجا او باهوش‌ترین و در نتیجه لایق‌ترین است.
بدین ترتیب سرخپوست فارغ از اینکه پایانش را دوست داشته باشید یا نه، فیلم خوبی است چون خواه ناخواه شما را تا انتها به همراه خود نگه می‌دارد و علاوه بر این، مجبورتان می‌کند میان دوراهی که پیش روی شخصیت اصلی قرار می‌دهد یکی را انتخاب کنید. فقط یکی! خبری از پایان باز و غروب آفتاب از پس روزی سخت نیست. همان‌طور که سرگرد یکی از این‌دو راه را انتخاب می‌کند. شما هم مجبورید یکی را انتخاب کنید. و این یعنی بالاترین سطح از اتصالی که یک فیلم می‌تواند با بیننده‌اش برقرار کند.
شکل دوم
بعد از فیلم ناامیدکننده، تنبل و سردرگمی مثل ملبورن، تنها تفاوت سرخپوست با فیلم قبلی نیما جاویدی، بردن داستان فیلم قبلی به محیط یک زندان قدیمی است. به غیر از موضوع فیلم هیچ چیز عوض نشده. یک موقعیت مرکزی داریم که در ظاهر ایده‌ای ناب، فکر شده و در عین حال ملتهب به نظر می‌رسد. اما هرچه جلوتر می‌رویم معلوم می‌شود کل داستان قرار است همین ایده باشد و قرار نیست پرداخت به‌خصوصی صورت بگیرد. چند شخصیت منفعل و گرفتار که تنها هدفشان فرار کردن از این موقعیت است؛ یک عامل فشار (در ملبورن زمان پرواز و در سرخپوست ضرب‌الاجل تخریب زندان)؛ یک شخصیت که حامل پیام و تشدیدکنندهٔ فشار است (و در هر دو فیلم نقشش را مانی حقیقی بازی می‌کند) و در نهایت یک پایان مثلاً جسورانه. راست این است که نمی‌توان دستاوردهای فنی سرخپوست را به‌خصوص در زمینهٔ طراحی صحنه و فیلمبرداری نادیده گرفت. اما آیا این امکانات در خدمت داستان قرار گرفته‌اند یا فقط به شکل مجزا خوب عمل می‌کنند؟ بیشتر شبیه این است که کیفیت فیلمبرداری قرار است ما را مرغوب کند تا ضعف روایت داستان در پردهٔ دوم را متوجه نشویم. و الا این همه راه رفتن در راهروها و بگیر و ببند بی‌نتیجه قرار است ما را با فیلم همراه نگه دارد یا فقط زمان فیلم را به حد نصاب برساند؟ فیلمبرداری و طراحی صحنه می‌بایست در خدمت خلق خفقان موجود در محیط یا فشار وارده به شخصیت اصلی باشند نه برعکس.
از سوی دیگر نیمی از منطق داستانی فیلم بر کششی استوار است که میان سرگرد و خانم کریمی برقرار شده. اما فیلم هیچگونه تأملی روی این موضوع نمی‌کند و وقتش را با پرداختن به صحنه‌های اضافی شهادت یک زندانی (با بازی حبیب رضایی) و حرف زدن با زن احمد سرخپوست (با بازی ستاره پسیانی) تلف می‌کند. حتی می‌توان به ایرادات اساسی‌تری پرداخت که منشاء آنها فیلمنامه است. مثل این مسئله که فیلم هرگاه که دلش می‌خواهد به زمان داستانی پناه می‌برد و هرگاه که لزومی نمی‌بیند از زمان واقعی استفاده می‌کند.
زمان وقوع ماجرا (چرا سال چهل و هفت؟ اگر چهل و یک یا دو بود با معنی‌تر نبود؟) و تأکید بر توسعه و حق ضایع شده از ساکنین بومی که «احمد سرخپوست» هم یکی از آنهاست هیچ تأثیری بر کیفیت داستان ندارد. این‌ها تنها پس‌زمینهٔ محوی هستند که قرار است روی رفتار یا خلقیات سرگرد اثر بگذارند اما به زحمت می‌توان آنها را به هم متصل کرد. یا حداقل جاویدی به خودش زحمت نمی‌دهد آنها را برای بیننده پرداخت کند تا همان‌طور که گویا برای سرگرد جا می‌افتند برای ما هم جا بیافتند. سرخپوست به گواه لباس‌های همواره اتو کشیده شخصیت‌های اصلی، زندان تمیز و ابرهای فانتزی آسمان خوش رنگش کمتر بویی از یک فیلم متفاوت با فیلم‌های رایج سینمای ایران برده. فیلم ژانر و معمایی و … که شوخی است. با عوض کردن لوکیشن نمی‌توان چیزی را پنهان کرد که در نهاد این سینما نفوذ کرده.
چرا باید «سرخپوست» را روی پردهٔ سینما دید؟
به نظر می‌رسد که باید با این حقیقت کنار بیاییم که بخش زیادی از اقناع‌کننده بودن فیلم‌ها وقتی در سکوت و تاریکی و در ابعاد پردهٔ بزرگ سینما دیده می‌شوند، در مقایسه با زمانی که آنها را در نمایشگرهای خانگی می‌بینیم به کلی از بین می‌رود. سگ‌کشی در زمان خود و روی پردهٔ سینما مثل یک انفجار هسته‌ای بود. اما حالا که در قابی کوچک دیده می‌شود همه چیزش رنگ و بویی از تصنع دارد. سال به سال از طبیعی بودن تصاویر کم می‌شود و آن جادویی که در میزانسن‌های بیضایی بود کم‌رنگ‌تر و کم‌رنگ‌تر می‌شوند. می‌ترسم! می‌ترسم که بر سر سرخپوست هم چنین بلایی بیاید. سرخپوست با همه ضعف‌هاش روی پرده فیلم قانع‌کننده‌ای است. حتی اگر با پایانش کنار نیاییم و احساس کنیم نیما جاویدی اندکی تنبلی به خرج داده. هنوز هم با فیلمی سرگرم‌کننده طرف هستیم که تا پلان آخر دستش را از روی خرخرهٔ بیننده بر نمی‌دارد و اجازهٔ نفس کشیدن به او نمی‌دهد. در مقیاس سینمای ایران این یعنی یک نفر «فیلم سینمایی» درست کرده. فیلمی که می‌تواند دو ساعت شما را خیره به تصویر نگه‌دارد. درست است که این حداقلی است که باید از یک فیلم انتظار داشته باشیم ولی چه می‌توان کرد، در دوران حداقل‌ها به سر می‌بریم. پس تا وقت هست، سرخپوست را روی پردهٔ سینما ببینید.
درباره «سرخپوست» و اهمیت آن در سینمای امروز ایران
سید آریا قریشی
یکی از مباحثی که بعد از نمایش‌های اولیه سرخپوست در جشنواره فیلم فجر مطرح شد، این بود که دومین ساخته نیما جاویدی، یادآور «فیلم‌های آمریکایی» است. به نظر می‌رسد این عبارت، در این‌جا می‌تواند به این معنا باشد که سرخپوست، شبیه فیلم‌های نمونه‌ای سینمای کلاسیک آمریکایی است: آثاری با استفاده از الگوهای ژانری، روایت شاه‌پیرنگ، ساختار فیلمنامه‌ای سه‌پرده‌ای و قواعد اجرایی مرسوم در سینمای کلاسیک (از جمله دوربین ثابت، نماهای معرف و تدوین تداومی). اما آیا می‌توان این ویژگی‌ها را به‌تمامی به سرخپوست نسبت داد؟
در برخی از این موارد (همچون روایت شاه‌پیرنگ، دوربین ثابت و قاب‌بندی کلاسیک، و تدوین تداومی) می‌توان به این پرسش، پاسخ مثبت داد. جاویدی همچنین از برخی از شمایل‌های آشنا برای مخاطب درام‌های مرتبط با فرار از زندان استفاده کرده است که سرخپوست را به یک «فیلم ژانر» نزدیک می‌کند. همچنین در فیلمنامه سرخپوست، می‌توان الگوهای کلی و مؤثری را ردیابی کرد که سال‌ها است در بسیاری از فیلم‌های آمریکایی استفاده شده‌اند. یکی از این الگوها، ایجاد تضاد میان «هدف» و «نیاز» شخصیت است. طبق این الگو، شخصیت به شکلی خودآگاه به دنبال رسیدن به هدفی مشخص است و در عین حال، در ناخودآگاه خود، به دنبال رفع یک نیاز روحی است. اما هدف و نیاز شخصیت با هم در تعارض قرار می‌گیرند.
به‌گونه‌ای که به نظر می‌رسد شخصیت باید از میان این دو، یک مورد را انتخاب کند. توجه کنید که در این شکل از شخصیت‌پردازی، خود شخصیت از نیاز خودآگاه نیست یا لااقل هیچ اشاره مستقیمی به آن نمی‌کند و این خواست درونی، از طریق کدهایی برای تماشاگر قابل‌حدس می‌شود. این الگو، کمتر در سینمای این سال‌های ایران مورد توجه قرار گرفته است (اکثر فیلمنامه‌های ایرانی به‌قدری تخت و دچار ضعف در زمینه زیر متن هستند که به این مرحله نمی‌رسند) اما می‌توان ردّ این الگو را در سرخپوست دنبال کرد. هدف نعمت جاهد (نوید محمدزاده) مشخص است: پیدا کردن احمد سرخپوست. هر چند ترفیع حرفه‌ای و به دست آوردن دل خانم کریمی (پریناز ایزدیار) هم دیگر هدف‌های مهم نعمت محسوب می‌شوند که از قضا به‌نظر می‌رسد در تعارض با یکدیگر قرار دارند (رها کردن احمد احتمالاً به معنای از دست دادن فرصت ترفیع است و در صورت دستگیری او، بعید است بختی برای نزدیک‌تر شدن به کریمی داشته باشد).
اما در مورد نیاز درونی نعمت، شاید بتوان به «نیاز به کامل‌بودن» اشاره کرد. برای نعمت، به تبع حرفه‌اش، رعایت جزئیات و پیشبرد کارها به‌طور کامل از اهمیت بسیاری برخوردار است. اما به نظر می‌رسد این خواسته، صرفاً یک هدف بیرونی و حرفه‌ای نیست بلکه یک خواست شخصی و درونی هم هست. مهمترین کد را در این زمینه، پایان‌بندی فیلم به ما منتقل می‌کند. اگر قرار بود همه ماجرا به این محدود شود که نعمت، بی‌گناهی احمد را پذیرفته و انجام یک کنش مثبت اجتماعی را به رسیدن به اهداف شخصی‌اش ترجیح داده، دیگر چه نیازی به تعقیب احمد بود؟ اما نعمت به‌دنبال احمد می‌رود، او را پیدا می‌کند و سپس اجازه فرار به او می‌دهد. این‌جا، بحث نیاز درونی شخصیت برجسته می‌شود. نعمت به هدف اولیه‌اش دست نیافته اما پاسخ مثبتی به نیاز درونی‌اش داده است. او در مقابل احمد شکست نخورده، بلکه او را پیدا و «کاردُرُست» بودن خود را ثابت کرده است.
با این وجود، سرخپوست، از جنبه‌هایی دیگر، چندان شبیه آن‌چیزی نیست از فیلم‌های کلاسیک آمریکایی به یاد می‌آوریم. ریتم کند تعمدی فیلم، کمک کرده تا بیش از پیگیری کنش‌های بیرونی، به سیر تحول درونی شخصیت توجه کنیم. به‌خصوص اینکه کنش‌های بیرونی فیلم – از انتهای پرده اول و افشای ماجرای فرار احمد به بعد – چندان پرتعداد نیستند. از سوی دیگر، سرخپوست فیلم کم‌گویی است. اطلاعات در فیلم، به‌تدریج و به‌شکلی قطره‌چکانی به ما منتقل، و بسیاری از نکات تأثیرگذار بر روند تغییر نعمت از طریق کدهای تصویری – و نه دیالوگ‌های بیانگر – بر ما آشکار می‌شوند. مشخص است که ماجرایی مثل ورود خانواده احمد به زندان و عروسکی که نعمت – به اشتباه – فکر می‌کند احمد به فرزندش داده است، یکی از بزنگاه‌های تغییر شخصیت نعمت است؛ جایی که در مقابل یک کودک بی‌دفاع از کوره در رفته و سپس احساس پشیمانی می‌کند. اما در این سکانس، هیچ جمله‌ای بیان نمی‌شود که آشکارا بر این تغییر تأکید کند. مثال دیگر، ماجرای قورباغه احمد است که وقتی نعمت آن را پیدا می‌کند، نوشته‌ای روی کاغذ به پای قورباغه بسته شده که در آن، احمد از یابنده قورباغه خواهش کرده تا حیوان بی‌گناه را به برکه پشت زندان بیاندازد. این ایده، آشکارا قرار است بر جنبه «انسانی» شخصیت احمد تأکید کند. اما واکنش نعمت، اصلاً به «گل‌درشتی» یک دیالوگ مستقیم در مورد این ویژگی احمد نیست. این در حالی است که دیالوگ‌های بیانگر، و البته – در بسیاری موارد – ماهرانه نوشته‌شده، از ویژگی‌های بسیاری از آثار کلاسیک سینمای آمریکا است.
شاید ماجرا از این قرار باشد که در سینمایی که فرار از الگوهای مرسوم به هر قیمت، برای عده زیادی از فیلمسازان ایرانی مایه فخرفروشی محسوب می‌شود (و البته در بسیاری از موارد، در واقع دارد ناتوانی آنها را در خلق اثری با رعایت مؤلفه‌های کلاسیک می‌پوشاند)، تماشای فیلمی چون سرخپوست که بدون این ادا و اطوارهای مرسوم ساخته شده، می‌تواند اتفاق ویژه‌ای تلقی شود.
دیگر مورد قابل ذکر، انتخاب زاویه روایت ماجرا است. در درام‌های موسوم به «فرار از زندان»، غالباً و طبیعتاً عادت به این داریم که ماجرا را از دید فردی ببینیم که می‌خواهد از زندان فرار کند. اما جاویدی، زاویه روایت را تغییر داده و ماجرا را از دید زندانبانی روایت می‌کند که سرنوشت حرفه‌ای‌اش به پیدا کردن زندانی بستگی دارد. این تغییر، از زندانی بستگی دارد. این تغییر، از چند جنبه می‌تواند به فیلم کمک کند: فیلم را تا حدی از دام تکراری شدن می‌رهاند، فرصت را برای خلق یک شخصیت کمتر مورد تأکید قرار گرفته فراهم می‌کند و به ما کمک می‌کند تا ماجرایی بارها روایت‌شده را، این‌بار از منظری تازه تماشا کنیم.
اما در عین حال، این انتخاب از جنبه‌هایی به فیلم ضربه زده است. به‌طوری که می‌توان گفت بخشی از نظرات در مورد متقاعدکننده نبودن پایان‌بندی سرخپوست، ناشی از همین تغییر در زاویه روایت است. روی کاغذ، قرار است ما هم مسیری را در کنار نعمت طی کنیم که به اثبات بی‌گناهی احمد سرخپوست منتهی می‌شود به‌شکلی که کنش نهایی نعمت، باعث شود تا نفسی از سر آسودگی خیال بکشیم. شخصیتی که در جبهه خیر قرار دارد، احمد است و نعمت قرار است به‌تدریج از آدمی که تنها به‌فکر خودش است به فردی تبدیل شود که خیر و صلاح دیگران را هم در نظر می‌گیرد. اما برای ما، این تحول کمتر از موفقیت یا عدم موفقیت شخصی نعمت اهمیت دارد. احمد در جبهه خیر قرار دارد اما این نعمت است که همدلی را در ما برمی‌انگیزد و این طبیعی است. در تمام طول فیلم با او همراه شده‌ایم، و کنش‌ها، دغدغه‌ها و حتی معدود لحظات وجد شخصی‌اش در خلوت را دنبال کرده‌ایم. این در حالی است که احمد برای ما شخصیتی با فاصله است. در نهایت، می‌توان این را گفت که جنبه فردی کاراکتر نعمت نزد تماشاگر بر جنبه اجتماعی‌اش غلبه دارد. پس زمانی که تصمیم به کنش نهایی می‌گیرد، موفقیت فردی او کماکان مهمتر از تبدیل شدن او به «آدمی بهتر» است.
در این میان، برخی از تمهیدات فیلمنامه – اگر نخواهیم بگوئیم آدرس غلط به بیننده می‌دهند – تماشاگر را دچار سوءتفاهم می‌کنند. یکی از این موارد، بحث ترفیع نعمت است. این بحث، دقیقاً لحظاتی قبل از مشخص شدن فرار یکی از زندانیان مطرح می‌شود. در واقع، درست در لحظه‌ای که نعمت در حال خوشحالی در خلوت خود به‌خاطر دریافت خبر ترفیع‌اش است، از فرار احمد باخبر می‌شود. طبیعتاً انتظاری که این همزمانی در ما ایجاد می‌کند، این است که دو ماجرا به یکدیگر مرتبط‌اند و به نتیجه رسیدن یا نرسیدن یکی، قرار است بر دیگری تأثیر بگذارد.
این ارتباط می‌تواند باعث شود که تصمیم پایانی نعمت از بار دراماتیک بیشتری برخوردار شود. چون حالا دیگر نه‌فقط بحث تلاش برای کمک به یک فرد بی‌گناه و به دست‌آوردن دل خانم کریمی، که بحث ارضای جاه‌طلبی نعمت هم مطرح است. با این وجود، ماجرای ترفیع – لااقل در ظاهر – پیش از رسیدن به نقطه اوج فیلم به پایان رسیده و حکم ترفیع نعمت صادر می‌شود. صدور حکم البته به معنای پایان ماجرا نیست – حکم نعمت، پس از آگاهی از فرار احمد، به‌سادگی می‌تواند لغو شود – اما حتی آن آرامش موقت هم، پیش از رسیدن به کنش پایانی، تنش رو به اوج فیلم را متوقف و دچار سکته می‌کند. طبیعتاً تنش ایجادشده باید به‌طور مداوم افزایش یابد تا در نقطه اوج تخلیه شود اما حل‌شدن غافلگیرکننده ماجرای ترفیع نعمت، عملاً بخشی از تنش شکل‌گرفته تا آن لحظه را تخلیه می‌کند و این، به معنای کاهش ضرب و اثرگذاری سکانس پایانی هم هست.
نکات مطرح‌شده، دلایلی منطقی برای پذیرش متقاعدکننده نبودن پایان‌بندی سرخپوست به‌نظر می‌رسند. اما آیا می‌توان تحول شخصیت نعمت جاهد را – آن‌گونه که عده‌ای از منتقدان در این ماه‌ها مطرح کرده‌اند – «ناگهانی» دانست؟ به‌نظر می‌رسد سوءتفاهم‌هایی در مورد پایان‌بندی فیلم وجود دارد. به‌عنوان مثال، عده‌ای از این انتقاد کرده‌اند که بحث علاقه نعمت به کریمی اصلاً آن‌قدر متقاعدکننده نیست که باعث شود نعمت قید آینده‌اش را زده و تصمیم نهایی را بگیرد. این در حالی است که انواع و اقسام اشارات در فیلم وجود دارد که به ما بفهماند همه‌چیز منحصر به حس نعمت به کریمی نمی‌شود و درک بی‌گناه بودن احمد هم در کنش پایانی مؤثر است.
برخی دیگر گفته‌اند که تحول انتهایی نعمت بی‌مقدمه است در حالی که تمام اشارات به ارتباط او با کریمی (از مدادی که نعمت پس از ملاقات با کریمی می‌بوید تا پخش آهنگ ویگن در زندان) و البته کدهای ذکرشده در مورد لزوم تفکر بیشتر در مورد شخصیت احمد از سوی نعمت (از قورباغه تا حضور فرزند احمد در زندان و البته نکات دیگری مثل اعتراف یکی از شاهدان ماجرای اصلی به بی‌گناه بودن احمد) قرار است مقدماتی برای این تحول را فراهم آورند. پس می‌بینیم که اتفاقاً جاویدی در سرخپوست به‌اندازه کافی برای رسیدن به نقطه پایانی مقدمه‌چینی کرده است. اما چرا پایان فیلم هنوز هم برای عده‌ای ناگهانی به‌نظر می‌رسد؟
بخشی از مشکل به همان آدرس غلط دادن فیلم در مورد قضیه ترفیع نعمت و تخلیه نابهنگام بخشی از تنش بازمی‌گردد. اما به‌نظر می‌رسد یک نکته دیگر هم در بروز این سوءتفاهم دخیل است. درست است که مقدمه‌چینی برای مشخص‌کردن سیر تحول نعمت در فیلم قابل‌رؤیت است اما باورپذیری نقطه پایانی تحول، منوط به درک دوره‌گذاری است که شخصیت متحمل شده است. ضعف سرخپوست از همین‌جا ناشی می‌شود. وقتی – در آخرین دقایق فیلم – نعمت به کریمی می‌گوید که در صورت آزادکردن احمد، خودش همه‌چیز را از دست می‌دهد، حرف او را به تمامی باور می‌کنیم. این، یعنی هنوز دوره‌گذار را در مورد نعمت حس نکرده‌ایم. به‌عبارتی، درست است که مقدمات رسیدن به نقطه نهایی به‌درستی در فیلمنامه چیده شده، اما اثرات آن مقدمه‌چینی‌ها به‌درستی قابل درک نیست و به‌همین خاطر، تغییر شخصیت نعمت در انتهای فیلم ممکن است ناگهانی به نظر برسد. در این میان، شاید توجه بیشتر به رابطه احساسی نعمت و کریمی می‌توانست این ضعف را جبران کند اما در نسخه فعلی، به‌نظر نمی‌رسد آن ارتباط، نقش اصلی را در کنش نهایی نعمت ایفا کرده یا لااقل برای پذیرش این تغییرمتقاعدکننده باشد.
علی‌رغم این نقاط ضعف، تماشای فیلمی مثل سرخپوست در سینمای دست به عصای ایران خوشحال‌کننده است. فیلم اول جاویدی، ملبورن، از بسیاری جنبه‌ها یادآور فیلم‌های اصغر فرهادی به‌نظر می‌رسید و به‌زعم بسیاری از منتقدان، چیز چندانی – شاید به‌جز پایان‌بندی شجاعانه‌اش – به الگوهای درام اجتماعی به سبک فرهادی اضافه نمی‌کرد و به‌همین دلیل، برخی از ظرایف فیلمنامه‌ای و اجرایی آن فیلم هم کمتر مورد توجه قرار گرفت. اما سرخپوست نه یادآور سینمای فرهادی است و نه به هیچ‌کدام از دیگر فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران شباهت چندانی دارد.
اگر این ایراد را به سینمای ایران در دهه 90 وارد بدانیم که اکثر فیلم‌هایش یا کمدی هستند یا درام‌های اجتماعی، سرخپوست از جمله فیلم‌هایی است که وارد هیچ‌کدام از این دو مسیر نمی‌شود. البته تفاوت با شکل‌های مرسوم فیلمسازی در ایران به‌تنهایی برای تولید یک اثر خوب کفایت نمی‌کند اما جاویدی و همکارانش شجاعت حقنه نکردن پیام به تماشاگر را دارند و سختی کار با دوربین ثابت (طبیعتاً وقتی از دوربین روی دست استفاده نمی‌کنیم، اهمیت میزانسن و توجه به جزئیات صحنه بیشتر می‌شود و این یعنی لزوم دقت بیشتر از سوی کارگردان و فیلمبردار) را به جان خریده‌اند و نتیجه، فیلمی است که به‌واسطه استفاده درست از حرکات نرم و ظریف دوربین در فضای محصور زندان و برخی از الگوهای فیلمنامه‌نویسی در زمینه پرورش شخصیت، نتیجه قابل‌قبولی به بارآورده است؛ حتی اگر وجود مشکلاتی، فیلم را از رسیدن به مرزهای یک اثر درخشان باز داشته باشد.
منبع: مجله دنیای تصویر
