اقتباس‌های ادبی داریوش مهرجویی
به لحاظ اقتباس ادبی در سینمای ایران، داریوش مهرجویی در میان فیلمسازان مؤلف ایران، بی‌تردید یک رکوردار به حساب می‌آید. علاقهٔ او به ادبیات سبب شده در همهٔ آثار سینمایی‌اش جز دو فیلم اجاره‌نشین‌ها (1365) و هامون (1369)- صرف‌نظر از الماس 33(1347) که در کارنامهٔ مهرجویی اثری جدی (به تصویر صفحه مراجعه شود) به حساب نمی‌آید-از قصه‌ها یا نمایشنامه‌های خارجی یا ایرانی الهام بگیرد. در این بین، دو فیلم شیرک (1367) و لیلا (1377) بر اساس قصه‌هایی چاپ نشده از کامبوزیا پرتوی یا مهناز انصاریان ساخته شده‌اند که طرح‌هایی برای ساخت فیلم محسوب می‌شوند. مهارت مهرجویی در استفاده از آثار ادبی، تنها با کار ناصر تقوایی در فیلم‌هایی معدودی که در سینمای ایران-به عنوان یک کارگردان کم کار-ساخته، قابل مقایسه است. تقوایی مانند مهرجویی، فعالیتش در سینمای ایران را با قصه‌ای از غلامحسین ساعدی آغاز کرد که با همان نام به فیلم آرامش در حضور دیگران (52-1348) تبدیل شد. او جز فیلم نفرین (1352) که براساس قصه باتلاق نوشته میکا والتاری ساخته شد، بهترین اقتباسش از نویسندگان خارجی را در فیلم ناخدا خورشید (1365) براساس رمان داشتن و نداشتن نوشتهٔ ارنست همینگ وی انجام داد. در این زمینه باید به این نکته توجه داشته باشیم که تقوایی خود به عنوان داستان‌نویس نیز فعالیت داشته و کتاب تابستان همانسال او از آثار قابل توجه ادبیات جنوب محسوب می‌شود، در حالی که مهرجویی را بیشتر به عنوان فیلمسازی عاشق ادبیات می‌شناسیم که سینما-با آن‌که فیلمی دربارهٔ شاعر نابغه فرانسوی رمبو ساخته-همچون حرفه‌ای اصلی، کارهای دیگرش را تحت الشعاع قرار داده.
گاو غالبا به عنوان یک اقتباس ادبی درخشان، در آستانهٔ ظهور موج نوی سینمای ایران در سال 1348 مورد تحسین واقع شده و هنوز به عنوان بهترین سینمای ایران توسط منتقدان سینمایی، جایگاه خاصی را داراست. اما واقعیت این است که به کیفیت این اقتباس، کمتر پرداخته شده است. گاو به طور مستقیم براساس «فیلمنامه‌ای» از غلامحسین ساعدی ساخته شده و به این ترتیب، این ساعدی بوده که بادقت عناصری از قصه‌های مختلف داستان بلند خود با عنوان عزاداران بیل-به خصوص قصه‌های چهارم و هفتم-را انتخاب کرده و کنار هم چیده است. از آن‌جا که میزان همکاری فیلمنامه نویس و کارگردان در نگارش فیلمنامه-و نه ساخت فیلم-چیزی نمی‌دانیم، همواره اوج برجستگی آثار مهرجویی در فیلم‌هایی که بر اساس قصه‌های ساعدی ساخته، توسط برخی از منتقدان، زیر نفوذ این نویسنده دانسته شده، تا جایی که از نظر این عده، پس از قطع این همکاری به دلیل مهاجرت و سپس مرگ ساعدی، آثار مهرجویی دچار افتی شدید شدند. گرچه این نظر با اقتباس‌های ظریف و به یادماندنی مهرجویی در سال‌های بعد، مورد تردید قرار گرفت، تفاوت دیدگاه ساعدی و مهرجویی در فیلم گاو نشان می‌دهد فیلمساز بیشتر به دنبال دغدغه‌های ذهنی خود و گرفتن عناصر مهم قصه برای برجسته کردن خطوط اصلی فیلمش بوده، تا پیروی از او و نگرشش.
درست به همین دلیل، نه در فیلم گاو، فضای فرا و واقع‌گرا، شخصیت‌های کاریکاتورگونه ونمادین و جهانی بودن روستا، از قصهٔ ساعدی منتقل شده و نه در فیلم دایرهٔ مینا (56-1353)، شور و تنش و درون‌گرایی قصهٔ آشغالدونی از مجموعهٔ گور گهواره دیده می‌شود. مهرجویی برخلاف دیدگاه ساعدی، در فیلم گاو وجهی واقع‌گرا به روستا داده و گاو را به عنوان محل درآمد و منشاء اقتصادی شخصیت اصلی، مورد توجه قرار داده، تا فیلم جز هستهٔ مرکزی آن‌که به پدیدهٔ مسخ می‌پردازد، بیش ز وجوه روانشناسانه، به ابعاد اجتماعی ماجرا نزدیک شود. شاید به همین دلیل، وقتی فیلم به طور غیر مجاز از کشور خارج شده، در جشنواره و نیز به نمایش درمی‌آید و جایزه منتقدان را دریافت می‌کند، روزنامه‌های ایتالیا از عقب‌ماندگی در ایران می‌نویسد و از این جهت، اظهار تأسف می‌کنند. از این جهت، روستای بیل، شباهت زیادی به روستای فیلم گاو ندارد، گرچه نام شخصیت‌های هر دو، شبیه به هم است. نکتهٔ جالب در این میان این است که اگر مهرجویی قرار بود حالا این قصه را بسازد، احتمالا با فیلمی فراواقع‌گراتر از اثر ساعدی روبه‌رو بودیم. البته توجه به مدیوم سینما و ابزارهای متفاوتی که در مقایسه با ادبیات، برای نزدیک شدن به مخاطب در اختیار دارد، بسیار حائز اهمیت است. خیال‌پردازی‌های افسار گسیختهٔ نویسنده در خلق شخصیت‌ها و (به تصویر صفحه مراجعه شود) فضاسازی، کمتر در اختیار یک فیلمساز که ابزاری جز دوربین-که کارکرد آن در تماس مستقیم با واقعیت روبه‌روی عدسیب معنی پیدا می‌کند-ندارد، گذاشته می‌شود.
منتقدانی که از نفوذ نویسنده بر سازندهٔ گاو می‌گفتند، دو فیلم آقای هالو (1349) به نکتهٔ تازه‌ای اشاره کردند که حضور یک بازیگر مؤلف به نام علی نصیریان بود که نه تنها فیلمنامهٔ فیلم براساس نمایشنامه‌ای از او نوشته شده بود، در خود فیلم نیز به عنوان شخصیت اصلی، حرف اول را می‌زد.به راستی، چه کسی جز علی نصیریان در سینمای ایران قادر بود شخصیتی چنین ملموس و باور کردنی از «آقای هالو» ارائه کند؟ سابقهٔ نویسندگی و کار بازیگری نصیریان در تئاتر سبب شد خلاقیت‌های فیلمساز در خلق اثری گرم که هنوز پس از سال‌ها زنده به نظر می‌رسد، در محاق بماند.
مهرجویی به خوبی فضاهای متفاوتی خلق کرده تا تماشاگر به هیچ‌وجه نمایشنامه بودن منبع اثر را حس نکند. عمق دادن به شخصیت‌های ساده و تخت نمایشنامهٔ نصیریان و شناخت تازه‌ای که با تغییر دیدگاه هالو در پایان همراه است، از دیگر ظرافت‌های فیلمنامه‌ای است که قدرت فیلم نسبت به نمایشنامه را نشان می‌دهد.
اقتباس مهرجویی از نمایشنامهٔ گئورگ بوخنر به نام وویتسک برای ساخت فیلم پستچی (1351)، یکی از عجیب‌ترین اقتباس‌های اوست که بار دیگر نشان می‌دهد مؤلفه‌های فیلمساز از هر اقدام وفادانه‌ای به متن، مهم‌تر است. قصهٔ یک گماشتهٔ سلمانی که دچار سوءظن و توهم در مورد همسرش است و سرانجام او را به قتل می‌رساند، در مناسبات شهری/روستایی فیلم پستچی به تمثیل‌هایی می‌رسد که از خارج به متن رسیده‌اند و سایهٔ سنگین آنها، قصه‌ای را که نمایشنامه براساس خط آن به پیش رفته و تحلیلی روانشناسانه /اجتماعی را در خود دارد، به عناصری می‌دهد که به نمادهای سیاسی تعبیر می‌شوند و فضایی جهان سومی را به تصویر می‌کشد. استعمار در قالب ارتباط شخصیت‌های فیلم پستچی از مضمون‌های مورد علاقهٔ منتقدانی است که به تحلیل فیلم پرداخته‌ند و در نمایشنامهٔ بوخز عنصر برجسته‌ای نیست. کسانی که اقتباس مهرجویی از نمایشنامهٔ وویتسک را ضعیف می‌دانند، بر مبهم و غیر جذاب بودن فیلم برای تماشاگر ایرانی تاکید می‌کنند، حال آن‌که نمایشنامه اثری گیرا و جذاب است و روابط شخصیت‌ها را قربانی مضمونی که باید در لایهٔ درونی اثر غرق شود، نمی‌کند. همچنین مقایسهٔ بازی نصیریان در این فیلم با فیلم هالو به خوبی نشان می‌دهد که تا چه حد در خلق شخصیت هالو به عنوان یک مؤلف عمل کرده است. در حالی که در پستچی شخصیتی بلاتکلیف‌تر دارد که برخلاف نمایشنامه، حرف اول را در روند قصه نمی‌زند.
از میان سه‌گانهٔ بانو (77-1369)، سارا (1371) و پری (1373)، فیلم اول بیشتر اقتباسی سینمایی از فیلم ویریدیانا (لوییس یونوئل،1961) به نظر می‌رسد، تا اثری تأثیر پذیرفته از ادبیات. خط یک سطحی قصه که البته با مصضمونی عجیب در زمینهٔ مهمانانی که خانه را تسخیر می‌کنند و میزبان را به انزوا می‌کشانند، چندان وامدار ادبیات نمی‌نماید، گرچه فیلم مثل دیگر آثار اخیر مهرجویی، از اشعار زیبا خالی نیست. اما دو اقتباس ادبی قابل توجه مهرجویی در دو فیلم سارا و پری، حکایتی جدا دارد. در سارا، او چنان نمایشنامهٔ ایبسن با نام خانهٔ عروسک را ایرانی کرده و به بازار تهران و زیرزمین خانهٔ قدیمی سارا کشانده که ماجرای استفاده از سفته در آن به یک بحث میان منتقدی قدیمی و دستیار کارگردان فیلم انجامید. فیلم، به خوبی هستهٔ نمایش را برگزیده و رسیدن زن به آگاهی تازه را در یک ماجرای پیچیدهٔ خانوادگی به تصویر می‌کشد؛ ماجرایی که یک طرف آن به ادارهٔ شوهر خانواده نیز کشیده شده. این نکته که رابطهٔ زن و مردی در کشوری از ناحیه اسکاندیناوی، با این قدرت به یک رابطهٔ سنتی و نقد این رابطه، در کشوری شرقی انجامید، خود بیانگر قدرت فیلمنامه‌نویس در این اقتباس ادبی است.
در فیلم پری (1374) مهرجویی کار پیچیده‌تری انجام داد و آن، ترکیب سه قصهٔ کوتاه از نویسندهٔ معروف آمریکایی، جی.د. سالینجر-نویسندهٔ رمان ناطوردشت-برای ساختن یک قصه بود. این‌بار مهرجویی ته مایهٔ عرفان غربی سالینجر را گرفت و از بطن آن اثری کاملا شرقی بیرون آورد. پری و سارا در کنار پستچی، تنها آثاری هستند که مهرجویی آنها را از ادبیات خارجی اقتباس کرده است و جالب اینکه برخلاف پستچی-که گاه از آن به عنوان اثری مبهم یاد می‌شود-سارا و پری آثاری روان و کاملا بومی از کار درآمده‌اند که فرنگی بودن منبع اصلی‌شان به هیچ‌وجه حس نمی‌شود. بحثی اگر هست، نه در زمینهٔ اقتباس فیلمساز از اثر خارجی، که در زمینهٔ جزئیاتی است که اتفاقا بومی هستند و در زندگی روزمره‌شان نقش بازی می‌کنند. در پری فیلمساز حتی فرصت می‌کند به گذشتهٔ شخصیت‌ها نقب بزند و ماجرایی را که در ایالات متحده در ذهن نویسنده رخ داده، در اطراف اصفهان و در یک ویلا تکرار کند. از این حیث اما، فیلم آخر مهرجویی با نام درخت گلابی (1377)، نمونه‌ای مثال زدنی است. این فیلم فیلمنامه‌اش که بر اساس قصه‌ای از گلی ترقی و با همکاری نوشته شده، یکی از وفادارترین اقتباس‌های مهرجویی به حساب می‌آید، تا حدی که گاه گفت‌گوهای قصه در فیلم عینا تکرار شده است. درخت گلابی فرصتی برای فیلمساز فراهم آورد تا یکی از پرشورترین آثارش را از طریق نقبی که به گذشته می‌زند، ارائه کند. همذات پنداری غریب شخصیت‌های فیلم و قصه، چنان است که گویی سال‌هاست فیلمساز به دنبال فرصتی بوده تا این چنین به روایت حدیث نفس نزدیک شود. در خت گلابی را چه اثری عاشقانه بدانیم و چه اثری سیاسی قلمداد کنیم-که در جشنوارهٔ فجر سال گذشته در بخش بهترین‌های سینمای ایران چنین شد-چنان هماهنگی ظریفی میان نویسندهٔ اثر-که این‌بار همکار فیلمنامه‌نویس نیز بوده-و فیلمساز را به نمایش می‌گذارد که برخلاف روال معمول اقتباس‌های ادبی و مقایسه‌ای که به ضرر یکی از دو طرف صورت می‌گیرد، باید دید از میان ادبیات و سینما، این بار کدامیک وامدار یکدیگرند.
در میان آثار مهرجویی، هامون (1369) به عنوان یک موج، بیشتر نشان از نوعی وابستگی ادبی دارد تا اقتباس. گفت‌گوهای فیلم و وجه دراماتیک آن‌که هم مورد توجه منتقدان واقع شد و هم عامهٔ تماشاگر آن را پسندیدند، نشان از همدمی طویل المدت فیلمنامه‌نویس با ادبیات دارد. اما جدا از این نکته، هامون به یکی از آثار غلامحسین ساعدی با نام عافیتگاه نیز که پس از مرگ نویسنده منتشر شد، شباهت‌هایی درونی دارد. این فیلمنامه که با داریوش مهرجویی تقدیم شده، دربارهٔ پزشکی است با نام جمشید تهرانی که به جنوب کشور می‌رود و به تدریج پروژه‌اش را فراموش می‌کند، تا خود در فضایی عرفانی جذب محیط و آدم‌های خاصش می‌شود. ئکتر جمشید تهرانی بی‌شباهت به حمید هامون فیلم مهرجویی نیست که در حال نگارش تز دکترا در زمینهٔ «عشق و ایمان نزد ابراهیم» است. از این جهت می‌توان گفت آنها، هر دو از کتاب‌های علمی آغاز می‌کنند و با سرگشتگی و تحول به پایان می‌برند. اگر شیوهٔ خاص اقتباس‌های مهرجویی را در ظر داشته باشیم، از اینکه هامون را نیز متأثر از یک اثر ادبی بدانیم، دچار حیرت نخواهیم شد. اما جدا از این نکته، واقعا هم شباهت‌هایی میان دو اثر دیده می‌شود. برای نمونه کافی است به این بخش از فیلمنامهٔ عافیتگاه (به تصویر صفحه مراجعه شود) توجه کنیم که فصل مشابهی را در فیلم هامون به یاد می‌آورد: «دکتر جمشید تهرانی» که پنجاه ساله است اما می‌کوشد خود را جوان‌تر نشان دهد، در اتومبیل پیکان جوانان زرد رنگ نشسته است و در کوچه پس کوچه‌های شلوغ و نفس‌گیر پشت ساختمان عظیم اداره‌اش به نبال پارکینگ می‌گردد.»1 و سرانجام اینکه عافیتگاه با وجود آن‌که در سال 1357 نوشته شده، به طرز غریبی، مثل بسیاری از آثار ساعدی، پیش‌بینی آینده را در خود نهفته دارد. به همین، جهت، روشنفکر سرگشتهٔ فیلمنامهٔ سال 1357 در فیلم به نمایش در آمده در سال 1369 نمودی عینی پیدا کرده است.
با توجه به فعالیت مستمر و موفق داریوش مهرجویی در زمینهٔ اقتباس ادبی در فیلم‌هایش، مقایسهٔ موبه‌موی آثار ادبی و فیلم‌های ساخته شده بر روی آنها، بسیار دلپذیر خواهد بود. در این نوشته، تنها به مروری بر برخی از این آثار بسنده شد، اما جای کار دقیق‌تر و جزئی نگرتر همچنان باقی است.
نوشته: محسن بیگ‌آقا – شماره زمستان 78 نشریه نقد سینما
